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本書的核心內(nèi)容是對(duì)楚國刺繡藝術(shù)的內(nèi)在文化結(jié)構(gòu)、文化精神以及外在形式語言、藝術(shù)特征的研究, 在此基礎(chǔ)上, 考察楚國刺繡藝術(shù)的生長源泉, 探析其與地域古老民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系 ; 同時(shí)理清楚國刺繡藝術(shù)的傳播渠道, 通過時(shí)空流變的觀察和分析, 闡述其影響。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的楚國，是一個(gè)神秘而又偉大的國度。說其神秘，是因?yàn)槌?/span>
國文化充斥著濃郁的原始神秘主義氣息，許多文化遺存至今還是個(gè)謎團(tuán)，令人難以釋解。說其偉大，是因?yàn)槌䥽鴱囊粋€(gè)“土不過同”的蕞爾小國，僅僅數(shù)百年就發(fā)展成為戰(zhàn)國時(shí)期最大的國家，文化上也獨(dú)樹一幟，成為人類“軸心時(shí)代”可以和西方古希臘文化相媲美的東方文化的代表。
楚文化是春秋戰(zhàn)國時(shí)期我國各區(qū)域文化中最富活力、最有魅力、影響最大
的區(qū)域文化。它的活力是它在并國戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷地吸收新鮮的文化血液，同時(shí)能夠?qū)⑵湎嗳诙l(fā)出更為強(qiáng)大的文化因子。它的魅力主要在于其文化與神秘聯(lián)系在一起，而神秘是成就其文化的無限動(dòng)力。如果我們把東西方文明的不同之處用色彩加以區(qū)分，紅色的東方和藍(lán)色的西方—旭日的光芒和海洋的碧波，代表著兩種偉大文明詩意的特質(zhì)的話。那么楚文化的象征性色彩—紅色，不僅代表楚文化詩意的特質(zhì)，也代表著紅色東方靈性而深邃的文化。楚文化的影響首先是深遠(yuǎn)的，在漢初一度輝煌之后，就以歸隱的姿態(tài)左右著荊楚區(qū)域文化的傳承脈搏。同時(shí)它的影響也是寬廣的，對(duì)中國、對(duì)東北亞、對(duì)中亞，甚至對(duì)歐洲，楚文明的成果都廣受歡迎。從上述地區(qū)的文明形態(tài)來看，似乎都曾受到過楚文化的洗禮和滌蕩。
楚文化的光輝，長期以來一直被歷史的塵沙所掩蓋。由于秦漢以后國家政
權(quán)的重心大多都位于我國中原地區(qū)，盡管古代典籍汗牛充棟，然而有關(guān)先秦楚國的記載卻十分匱乏。在20 世紀(jì)中葉楚文化考古有重大突破之前，人們對(duì)于楚國的了解只是“屈、宋”文學(xué)和“老、莊”哲學(xué)，在對(duì)物質(zhì)文化的認(rèn)識(shí)方面，楚國尤其是先楚南方地域幾乎是一片盲區(qū)。
舉一個(gè)青銅工藝的例子。漢以后兩千多年的“經(jīng)史子集”一直將中原黃河
流域的商周青銅文化作為這一時(shí)期中國金屬鑄造工藝高度成就的標(biāo)志，甚少提及其他地區(qū)，特別是長江流域南方地區(qū)的青銅文化。然而在被認(rèn)為是南方長江流域“荒蠻服地”的江西新干縣“三苗”故都附近發(fā)現(xiàn)的與殷商同時(shí)代的新干大墓里的青銅器，證明了南方先楚青銅文化的成就并不亞于中原商周。以新干大墓出土的一件具有地方特色的提梁方卣與已被認(rèn)為是商代青銅器精品的同類型方卣相比較，A在器物造型和紋飾的創(chuàng)意上“新干青銅方卣”顯然更為出色�！八粌H方（形）腹部有透空槽穴，且底為雙層，外底留有十字形鏤孔，這樣既可以用炭火在底部加熱，又可將其置于沸水之中溫酒；卣身裝飾，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱，線條蜿蜒流暢，蓋頂?shù)捏瓷哜o，蛇昂頭窺視，十分生動(dòng)。智慧的先民匠心獨(dú)具，工藝令人嘆為觀止。郭寶鈞先生早在30 年前就曾斷言：銅器鑄造，南方條件較好，有時(shí)較北部更為先進(jìn)�！�
在20 個(gè)世紀(jì)中葉后，特別是80~90 年代楚文化考古的一系列重大發(fā)現(xiàn)，使人們對(duì)于楚國以及先楚南方長江流域的古文化有了全新的認(rèn)識(shí)，學(xué)術(shù)界普遍的共識(shí)是：“奇麗弘深的長江文化也是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要源頭之一，她和黃河文化南北交會(huì)，澎湃激蕩，形成奔涌不息的中華文化之巨流，匯入古代世界文明的海洋�！�
中華民族的先秦古文化，“就方位來說是北方與南方，就流域來說是黃
河與長江，就代表性的始祖來說是黃帝與炎帝，就象征性的靈物來說是龍與鳳。”“龍鳳”是中華民族先秦北方黃河文化和南方長江文化的兩種不同性質(zhì)的文化象征物，它們?cè)跐h代以后的“合體”以及“龍鳳呈祥”，不僅象征著中華民族傳統(tǒng)文化歷史的悠久，也象征著中華民族各民族間的匯聚和文化的融合。
在楚文化中，一個(gè)最顯著的特征就是對(duì)“龍鳳”著意的描繪，無論文學(xué)、
藝術(shù)均是如此。雖然在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，古老的龍鳳作為民族圖騰的含義已經(jīng)淡漠，但作為一種民族傳統(tǒng)文化的載體，它們所承載的民族傳統(tǒng)豐富的文化內(nèi)涵常常被楚人運(yùn)用到象征性的藝術(shù)創(chuàng)作之中。
研究楚國刺繡藝術(shù)離不開楚文化的大背景，楚國刺繡藝術(shù)對(duì)于龍鳳的描繪
較其他楚藝術(shù)品種似乎更加迷狂，能見到幾乎所有的刺繡品都緊緊圍繞著龍鳳的主題展開。由此，本書在厘清楚國刺繡藝術(shù)的生長源泉和傳承脈絡(luò)的同時(shí)，著重探討了楚人在其刺繡品中所賦予龍鳳的深刻含義。
本書題名為“楚國刺繡藝術(shù)研究”而非“工藝研究”，原因是先秦時(shí)期我國傳統(tǒng)刺繡文化的技術(shù)手段非常單調(diào)。就刺繡針法來說，最多只有三種針法及其變體。就繡種來說，分別為鎖繡、納縷繡、平繡、釘線繡和戳紗繡等五種類型，其中的戳紗繡在楚國刺繡品種中并未見到，但從秦國宮殿遺址中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)品種的繡品，說明此種繡法在先秦已經(jīng)出現(xiàn)。我國傳統(tǒng)刺繡技術(shù)的發(fā)展只是在魏晉以后才有了實(shí)質(zhì)性的突破，特別是“畫繡”的出現(xiàn)，使技術(shù)創(chuàng)新成了一種追求。
本書從文化的體系來探討藝術(shù)，這是因?yàn)樗囆g(shù)的理論同時(shí)亦即文化的理論，也就是將楚國刺繡藝術(shù)符號(hào)看作文化符號(hào)，在文化體系中綜合探討楚國刺繡藝術(shù)所表現(xiàn)的符號(hào)意蘊(yùn)，從而找到解開其藝術(shù)迷簌的契機(jī)。

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