《電影理論讀本（修訂版）》是為了與電影理論的新動態(tài)、電影技術和美學、電影產業(yè)的新發(fā)展相適應而編選的電影理論“新讀本”，在拓展選集思路的前提下，破除“純理論”樊籬，增加“實踐型”文本，建立一個由媒介、語言、紀錄、紀實、作者、類型、明星、敘事、經濟、歷史、性別、心理、意識形態(tài)組成的章節(jié)體例，通過工業(yè)與藝術、技術與文化、身份與表達、影像與社會等理論層面展現各類研究觀點，呈示電影言說的多樣路徑，旨在為電影研究提供更加開闊的話語平臺和更加寬泛的問題意識。
“新讀本”中，既囊括了巴拉茲·貝拉、愛森斯坦、巴贊、愛因漢姆、格里爾遜、麥茨、德勒茲等電影理論家的經典作品，又加入了湯姆·岡寧、比爾·尼克爾斯、大衛(wèi)·波德維爾、米蓮姆·漢森、齊澤克等新一代學者的重要文章。面對新的影像生產與作品對象，希望能夠為研究者提供更為多元化的思維方式和理論武器。
呈示電影言說的多樣路徑，提供更加開闊的話語平臺
緊貼當代理論前沿，關注研究范式轉變
破除“純理論”樊籬，增加“實踐型”文本
在原《外國電影理論文選》（2006年三聯版）基礎上重新劃分、統(tǒng)一了編選結構，以更清晰的方式介紹不同電影理論派別的重要觀點和闡述。
增加學術研究新動向、新方法、新熱點，如對類型、明星、產業(yè)的關注。
文字流暢、準確，譯文質量極高。
上世紀九十年代初，我和李恒基先生一起編譯了《外國電影理論文選》，當時促使我積極投入的動機是探討“電影理論是什么”。確實，八十年代走入電影研究大門的新人大都懷有兩個愿望，一是想改造電影評論的語言方式，二是希望電影學術的思想和方法與國際接軌。
對于中國電影界來說，二十世紀八十年代是個質問“電影是什么”的年代，這樣的設問試圖否定曾經神圣化的教化功能，并以“電影就是電影”的回應謀求創(chuàng)作形式的多樣性。在“解放思想” “實現四個現代化”的時代強音之下，電影界以“丟掉戲劇拐棍”的口號為先導，用“片面的深刻”撞開傳聲筒的桎梏，使影片不再囿于政治宣泄，批評也不再是運動的喉舌。置身睜開眼睛看世界的熱潮，敘事分析與影像拆解、長鏡頭理論和大組合段學說因新穎而備受電影學人青睞，追隨新的學說話語，電影批評嘗試從粗獷的主題概說轉向細致的修辭分析。在求新求變的心理背景下編輯文選，自然就以巴贊的紀實美學和麥茨的符號學作為新舊分界線：巴贊之前是經典理論，麥茨之后為現代理論，經典部分側重原理說，現代部分突出方法論。文章比例表面不偏不倚，但實際操作時我個人的興奮點卻在“陌生”的新概念：更關注結構主義和后結構主義對電影闡釋的改造，更重視影片文本解析的理論方式。
隨著認識的不斷延伸，特別是當下電影在經濟/技術刺激下的驟然變臉，我深感原有的理論方法已不能涵蓋新的影像生產。在不一樣了的作品對象面前，電影研究需要更加開闊的話語平臺和更加寬泛的問題意識，而事實上電影論說也一直有著多種視點和多種表述，只是偏愛遮蔽了視野，其他風景未能進入自己的眼簾。新編《電影理論讀本》雖依然追求學術價值，但盡量拓展選集思路，破除“純理論”樊籬，增加“實踐型”文本，讓讀者領略電影學說的豐饒。
建立一個由媒介、語言、紀錄、紀實、作者、類型、明星、敘事、經濟、歷史、性別、心理、意識形態(tài)組成的章節(jié)體例，《電影理論讀本》試圖通過工業(yè)與藝術、技術與文化、身份與表達、影像與社會等理論層面展現各類研究觀點，呈示電影言說的多樣路徑，并希望能夠聯結創(chuàng)作，關乎認知，營造一體多面的閱讀效應。
因為能力和條件所限，目前的《讀本》仍有不少缺憾，譬如有關技術美學的文論未能收入，觀眾學的問題也未涉及，但愿這些遺漏在不遠的將來就能得到彌補。
《讀本》出版之際，我要向以下三位同仁特別致謝：
后浪出版公司的吳興元先生，是他的積極推動促成了這本書的面世。
中國電影資料館的單萬里先生，他法文功底扎實，且治學勤勉，他對本書部分文稿的反復校對令我感動。
后浪出版公司的陳草心編輯，她認真而細致，到位的職業(yè)態(tài)度讓我尊敬。
《電影理論讀本》是集體勞動的結晶，我從心底感謝每一位付出智慧的參與者。
楊遠嬰
2011年7月
楊遠嬰，北京電影學院教授，博士生導師。主要學術成果有：《電影學筆記》《電影作者與文化再現》《華語電影十導演》《九十年代的第五代》《中國電影專業(yè)史研究：電影文化卷》《女性的電影——對話中日女導演》《電影概論》《北影紀事》《外國電影批評文選》《中美日家庭情節(jié)劇研究》等。
前言 1
第一章 電影媒介 1
可見的人類 ［匈］巴拉茲·貝拉 4
上鏡頭性 ［法］路易·德呂克 9
電影不是戲劇 ［意］里喬托·卡努杜 18
電影，心理學 ［德］于果·明斯特伯格 24
電影（修正稿） ［德］魯道夫·愛因漢姆 37
電影中的風格和媒介 ［美］歐文·潘諾夫斯基 49
第二章 電影語言 61
電影修辭問題 ［俄］鮑里斯·艾亨鮑姆 65
在單鏡頭畫面之外 ［蘇聯］謝爾蓋·愛森斯坦 83
電影語言的演進 ［法］安德烈·巴贊 97
電影符號學的若干問題 ［法］克里斯蒂安·麥茨 107
第三章 電影與紀錄 119
論紀錄片 ［蘇聯］吉加·維爾托夫 122
紀錄片的首要原則 ［英］約翰·格里爾遜 133
沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影 ［美］琳達·威廉姆斯 144
為什么道德問題是制作紀錄片的關鍵問題？ ［美］比爾·尼克爾斯 160
第四章 電影與現實 173
對現實主義的各種解釋 ［法］亨利·阿杰爾 177
攝影影像的本體論 ［法］安德烈·巴贊188
“完整電影”的神話 ［法］安德烈·巴贊 195
《從卡里加利到希特勒》引言 ［德］齊格弗里德·克拉考爾 199
物質現實的復原 ［德］齊格弗里德·克拉考爾 206
第五章 電影作者論 217
攝影機—自來水筆：新先鋒派的誕生 ［法］亞歷山大·阿斯特呂克 220
論作者策略 ［法］安德烈·巴贊 223
1962年的作者論筆記 ［美］安德魯·薩里斯233
作者論 ［英］彼得·沃倫 237
有關作者身份的一些概念 ［英］愛德華·巴斯科姆 249
第六章 電影敘事學 259
電影話語與敘事：兩種考察陳述問題的方式 ［法］弗朗索瓦·若斯特 261
電影的敘事手段——戲劇化的序幕、倒敘、預敘和視點 ［美］貝納德·迪克268
現代電影與敘事性 ［法］克里斯蒂安·麥茨276
敘事世界 ［美］大衛(wèi)·波德維爾 299
第七章 電影類型學 313
電影類型與類型電影 ［美］托馬斯·沙茨 316
電影身體：性別、類型與濫用 ［美］琳達·威廉姆斯 336
作為一種電影實踐模式的藝術電影 ［美］大衛(wèi)·波德維爾 348
第八章 電影明星學 359
明星作為明星 ［英］理查德·戴爾 363
明星制度與好萊塢 ［美］杰里米·G·巴特勒 371
納粹明星與女性表征 ［美］安特耶·阿舍得 386
第九章 電影經濟學 395
思考電影經濟學 ［法］洛朗·克勒通 398
電影宏觀經濟學——原理 ［美］哈羅德·沃格爾 407
商業(yè)議題與商業(yè)策略 ［加］考林·霍斯金斯等 414
高概念：當前的市場策略 ［美］蓋瑞·霍朋斯坦 429
第十章 電影歷史學 437
研究電影史 ［美］羅伯特·艾倫 道格拉斯·戈梅里 439
吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派 ［美］湯姆·岡寧 453
試論作為白話現代主義的上海無聲電影 ［美］米蓮姆·布拉圖·漢森 460
電影：歷史文獻 ［法］馬克·費羅 474
第十一章 電影與精神分析489
精神分析與電影：想象的表述 ［美］查爾斯·F·阿爾特曼 492
關于希區(qū)柯克電影 ［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克 504
第十二章 電影與性別研究519
視覺快感和敘事性電影 ［英］勞拉·穆爾維 522
同性戀理論與批評 ［荷蘭］安內柯·斯梅利克 532
酷兒理論 ［美］亞歷山大·多蒂 549
第十三章 電影與意識形態(tài)批評 557
基本電影機器的意識形態(tài)效果 ［法］讓-路易·博德里 561
約翰·福特的《少年林肯》 ［法］《電影手冊》編輯部 571
電影、思維與政治 ［法］吉爾·德勒茲 604
出版后記 625
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