序言（節(jié)選）

在《追憶似水年華》的第三卷《蓋爾芒特家那邊》中，馬塞爾·普魯斯特借敘述者之口深思過(guò)文學(xué)和繪畫(huà)中的現(xiàn)代主義：

今天，那些風(fēng)雅之士告訴我們，雷諾阿是18世紀(jì)的大畫(huà)家�？伤麄冋f(shuō)這話時(shí)忘記了時(shí)間，忘記了即使在19 世紀(jì)，也用了很長(zhǎng)時(shí)間，雷諾阿才被尊為偉大藝術(shù)家。要受到像這樣的公認(rèn)，獨(dú)辟蹊徑的畫(huà)家或獨(dú)樹(shù)一幟的作家，遵循的是眼科醫(yī)生的方法。他們的畫(huà)作或散文對(duì)我們的作用就像是一個(gè)療程，它不總是令人愉快。治療結(jié)束后，醫(yī)生對(duì)我們說(shuō)：“現(xiàn)在請(qǐng)看吧�！蔽覀兛匆�(jiàn)的世界（不是一勞永逸地被創(chuàng)造出來(lái)的，而是隨著原創(chuàng)性藝術(shù)家的誕生而被頻繁地創(chuàng)造）已與我們所知的那個(gè)世界完全不同，但卻非常清晰。街上走過(guò)的女人，與我們昔日見(jiàn)到的女人不同，因?yàn)樗齻兪抢字Z阿的女人，是我們從前拒絕將之視作女人的雷諾阿的女人。她們乘坐的馬車(chē)也是雷諾阿的馬車(chē)，還有雷諾阿式的大海、天空……這樣一個(gè)剛被創(chuàng)造出來(lái)的全新而脆弱的世界。

普魯斯特所指的正是雷諾阿印象主義中越軌的、令人震驚的特質(zhì)。1876 年，《費(fèi)加羅報(bào)》的資深批評(píng)家阿爾貝·沃爾夫（Albert Wolff）對(duì)《軀體習(xí)作：光的效果》（圖版28）一畫(huà)發(fā)表了著名的責(zé)難：“讓我們?cè)囍�向雷諾阿先生解釋?zhuān)�女人的軀體不是一團(tuán)腐爛的肉體，那些紫綠色的斑點(diǎn)表明，這是一具完全腐爛了的尸體。”當(dāng)然，當(dāng)時(shí)一些開(kāi)明的批評(píng)家和作家也對(duì)新繪畫(huà)給予了鼓勵(lì)，最初的一小批藝術(shù)商和收藏家也給予了經(jīng)濟(jì)上的支持。在尋求一種真正的現(xiàn)代性語(yǔ)言的過(guò)程中，雷諾阿莫奈、畢沙羅和西斯萊在19世紀(jì)60年代末和70年代發(fā)展出一種簡(jiǎn)略的、充滿活力的繪畫(huà)方法，一種摒棄傳統(tǒng)明暗對(duì)照法的自由的用色方式。印象派畫(huà)家對(duì)用色塑形的依賴(lài)，遠(yuǎn)比將現(xiàn)代生活的主題引入作品這一新教條更重要。光和影第一次被賦予了同等的價(jià)值，半色調(diào)則被削弱了。對(duì)于早期的觀眾來(lái)說(shuō)，這是印象派最令人不安的方面。

普魯斯特紀(jì)念雷諾阿的同時(shí)，先鋒派詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾正盛贊雷諾阿的最新作品。早在1907 年，阿波利奈爾就曾從沙圖（Chatou）給26歲的巴勃羅·畢加索寄過(guò)一張明信片，印有富爾奈斯餐廳風(fēng)景，那里恰是雷諾阿的杰作《游艇上的午餐》（圖4）描繪的地點(diǎn)。為了鼓勵(lì)此時(shí)正在創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》（Les Demoiselles d’Avignon）的畢加索，他在明信片的背面寫(xiě)上了不少藝術(shù)家和作家的假簽名，這些人中有的還在世，有的已離世。已故的名人有皮維·德·夏凡納、維克多·雨果、貝爾特·莫里索等，而在世者有莫奈、德加、雷諾阿等。

阿波利奈爾尤其感動(dòng)于雷諾阿最近關(guān)于浴女、裸體、神話人物的創(chuàng)作。他對(duì)這些主題的熱情使得他在1912年2月批評(píng)未來(lái)主義者把裸體從他們的題材庫(kù)中剔除的做法。在1913年3月若斯·本海姆-熱納為雷諾阿籌辦的作品展中，阿波利奈爾重點(diǎn)盛贊了他的裸體畫(huà)：“雷諾阿越來(lái)越偉大。他最新的作品永遠(yuǎn)是他最美的，也是他最年輕的……我實(shí)在想不出這些最新作品還能怎樣完善它們已經(jīng)是如此從容、如此澄凈、如此純熟！”這個(gè)觀點(diǎn)也被那些投資現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的收藏家認(rèn)同：實(shí)業(yè)家莫里斯·岡尼亞（Maurice Gangnat）、批評(píng)家利奧·斯泰因（Leo Stein），尤其是來(lái)自美國(guó)費(fèi)城的制造商阿爾伯特·巴恩斯（Albert Barnes）等。巴恩斯的藏品大多在1912—1930年間購(gòu)入，最終包括180余件雷諾阿的作品，創(chuàng)作時(shí)間大都在1890年以后。

雷諾阿的能力隨著年齡增長(zhǎng)而增加的假設(shè)在今天已不那么流行，但它卻是第一次世界大戰(zhàn)前夕致力于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家和批評(píng)家們奉行的信條。羅杰·弗萊（Roger Fry）稱(chēng)贊雷諾阿最后十年的作品是“其創(chuàng)造力的全盛”。布魯姆斯伯里文化圈的一位核心人物克萊夫·貝爾（Clive Bell）言之鑿鑿地稱(chēng)雷諾阿的“最后階段”創(chuàng)作出了“徹底的自我實(shí)現(xiàn)和與之相聯(lián)的精巧形式的作品”，甚至超過(guò)了“中年時(shí)期的那些杰作”。馬蒂斯和畢加索同樣對(duì)雷諾阿晚期的作品興奮不已。畢加索當(dāng)時(shí)還是個(gè)年輕人，他對(duì)雷諾阿1900年后的作品中對(duì)形式和色彩極富感官快感的處理方式尤為鐘情。他收藏了七件雷諾阿的作品，包括兩件權(quán)威的裸體作品[分別創(chuàng)作于1902年、1916年（圖版98）]，現(xiàn)存于巴黎的畢加索博物館。

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