第二章 歷史的多重面孔：現(xiàn)代性歷史的敘事藝術(shù)

現(xiàn)代性歷史是通過現(xiàn)代化進程來完成，當(dāng)代影視劇的熱播表征著文學(xué)性、戲劇性向其他文化文本的拓展�，F(xiàn)代性歷史人物的戲劇性表現(xiàn)在兩個方面，一是傳奇人物的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，二是歷史的傳奇性敘事�，F(xiàn)代性歷史的文學(xué)性，在深層意義上，是關(guān)于歷史的呈現(xiàn)與搬演，是關(guān)于歷史之超話語的影視譯本，游離于文學(xué)、戲劇、歷史、現(xiàn)實的結(jié)合部，特別關(guān)注小人物和另類英雄，增加了歷史敘事的多元視角，體現(xiàn)了歷史人物的復(fù)雜性。因此，與其哀嘆文學(xué)、戲劇的沉淪，不如高揚“文學(xué)性”、“戲劇性”，讓她們以新的“潛文學(xué)性”、“潛戲劇性”的方式參與更多的文化文本實踐，發(fā)揮同樣、甚至更大的藝術(shù)功能。

第一節(jié) 現(xiàn)代性歷史的戲劇化敘事

大概從20世紀(jì)九十年代初開始，“文學(xué)”、“戲劇”這些詞就和時髦的話語中心逐漸絕緣了，“文化的聲音很弱，戲劇的聲音更弱”。但這并不是說，文學(xué)、戲劇的生命力就進入了不可逆轉(zhuǎn)的衰退期，相反，文學(xué)、戲劇的靈魂——文學(xué)性、戲劇性等，只不過變換了表現(xiàn)方式，以更具活力的形式逐漸滲透到更廣泛的領(lǐng)域，如影視、通俗讀物等。任何一種藝術(shù)，當(dāng)它發(fā)展到一定程度、形成相對完整的藝術(shù)品類之后，都將不同程度地溢出它初始時期的概念，呈現(xiàn)出藝術(shù)的獨立性與延展性。例如，《明朝那些事兒》為代表的歷史通俗讀物從網(wǎng)絡(luò)到正式出版，迅速竄紅，羨煞文人；《闖關(guān)東》、《走西口》等為代表的歷史影視劇連續(xù)成為央視開年大戲，既賣座又賣好，引發(fā)收視狂潮。人們在奇怪和感嘆歷史重新紅火的同時，忽略了這些歷史劇的獨特之處——戲劇性與文學(xué)性——與以往的不同，尤其是敘事策略的轉(zhuǎn)換和魅力。在這里，歷史雖然仍以真實為依據(jù)，但是以一種文學(xué)性、戲劇性話語敘事方式表述，這為我們提供了一個從戲劇、文學(xué)角度關(guān)注現(xiàn)代性歷史的理由。

任何對現(xiàn)代性歷史的考察必須有一個理論起點，現(xiàn)代性問題是一個在現(xiàn)代化的社會歷史背景下開出的問題，現(xiàn)代性問題的理論分辨，也就只能是一個在現(xiàn)代化的理論敘述之后的話題�？疾飕F(xiàn)代性問題，需要首先對它得以產(chǎn)生的“現(xiàn)代”的社會歷史情景，以及現(xiàn)代化敘述對于現(xiàn)代性討論的促進，加以勾畫�，F(xiàn)代化之作為現(xiàn)代社會運動過程，既在歷史的興起上早于現(xiàn)代性問題的提出，也在理論的闡述上早于現(xiàn)代性問題的爭論。

因此，《闖關(guān)東》、《走西口》等熱播歷史劇中對現(xiàn)代性歷史的敘述往往是通過中國社會現(xiàn)代化進程完成的，而現(xiàn)代化中的個體命運往往動蕩而不安。要描述和表現(xiàn)歷史的現(xiàn)代化進程離不開文學(xué)性，尤其是戲劇性的敘事策略。文學(xué)性、戲劇性開始走向歷史等以前被剝離出文學(xué)的領(lǐng)域，盡管這種隔離曾經(jīng)異常頑固�！拔膶W(xué)”一詞的作用很象“雜草”一詞：雜草不是一種特定的植物，而是園林工人由于這種或那種原因而不愿在他周圍出現(xiàn)的任何一種植物[3]。文學(xué)性、戲劇性視域下的歷史敘述突破了歷史與文學(xué)的界限，甚至是學(xué)科邊界，歷史也就成為一種羅蘭·巴特所說的多學(xué)科的“編織物”或“混合物”，生成新的具有“互文性”特征的新文本。

《走西口》中現(xiàn)代性歷史人物的戲劇性表現(xiàn)在兩個方面，一是傳奇人物的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，二是歷史的傳奇性敘事。

首先，田青作為英雄的成長歷程包含了中國人在現(xiàn)代化進程中的艱難轉(zhuǎn)型，這使之區(qū)別于傳統(tǒng)歷史傳奇。其實，在大量的歷史場景描述方面，《走西口》吸收了大量傳統(tǒng)歷史書寫套路，但又在人物命運敘事上進行現(xiàn)代化處理。田青之父田耀祖嗜賭敗家，輸?shù)袅颂锛掖笤汉唾t惠淑德的妻子巧珍，這讓人聯(lián)想到電影《活著》中富貴賭博輸?shù)糇鏄I(yè)的一幕，甚至連臺詞也幾乎一樣，“我盡在這賬本上簽字畫押了。哎，上學(xué)的時候這字沒寫好，可在這賬本上，倒練出了一手好書法”。這樣最具戲劇性的場面，實際上是中國歷史上無數(shù)敗家子最具現(xiàn)實意義和震撼力的典型場景。田家少奶奶淑貞繼承田家老太太遺愿，作為信奉傳統(tǒng)儒家觀念的通情達(dá)理之人，無力面對艱難世事，從為了生存和撫養(yǎng)兒女而接受徐木匠的幫助，到接受徐木匠的感情而突破儒家規(guī)訓(xùn)與之結(jié)合，確是現(xiàn)代社會倫理觀念的勝利。當(dāng)然，敘述中設(shè)置的種種挫折和磨難，尤其是徐木匠的遽然離世使得這種結(jié)合只能具有象征意義，但這已經(jīng)是難能可貴。豆花作為接受過現(xiàn)代教育的新式女子不僅沒有過上新式的生活和婚姻，反而被土匪劫持而遭婆家遺棄，其境況尚不如傳統(tǒng)女子，顯示了現(xiàn)實的戲劇性；被田青相救之后，走入婚姻的她，逐漸從對田青的感激、依附中走了出來，逐漸顯露出現(xiàn)代女性的獨立性與創(chuàng)造性。盡管最后豆花的努力和行為方式被現(xiàn)實證明不合時宜，但這不是豆花的責(zé)任，而是歷史、時代的原因。

其次，獨特的敘事策略既契合了中國“文史合一”的傳統(tǒng)觀念，又凸顯了現(xiàn)代性歷史的戲劇性�！案锩�”作為一條現(xiàn)代化進程中的主線由多層敘事來完成，現(xiàn)代性與戲劇性交錯其中。諾顏王子作為中國上層社會人士的代表不斷更新革命理念，領(lǐng)導(dǎo)、策劃革命行動，浪漫主義色彩濃厚；徐木匠作為下層社會人士的典型，與淑芬有情人不成眷屬，從下而上的革命更具現(xiàn)實主義色彩；田青作為可塑性較強的晉商兼及個人與國家，不斷在社會轉(zhuǎn)型中成熟。再次，現(xiàn)代性歷史人物的敘事呈現(xiàn)多元化形態(tài)，土匪、商人、平民等各個階層在現(xiàn)代化的進程中形態(tài)各異，良莠不齊，個性十足。在敘事中，或風(fēng)趣，或憂郁，或平和，節(jié)奏感在歷史進程中不斷變化，相得益彰。

《走西口》體現(xiàn)的現(xiàn)代性歷史的文學(xué)性，在深層意義上，是關(guān)于歷史的呈現(xiàn)與搬演，是關(guān)于歷史之超話語的影視譯本，是對某種勝利者對于其勝利之必然性的再印證，其基本的敘事范式為戰(zhàn)斗/挫折/ 犧牲/勝利；在人物形象上，歷史人物會有基本的敘事范式——反抗（抗?fàn)帲?追求/考驗（磨難）/命名，是一種英雄與主體（subject）的命名式，是一次具有規(guī)范力的成人式，是一面頗具質(zhì)詢力（interpellate）的意識形態(tài)鏡像的完成式。

《走西口》由個人英雄向民族大義、由家到國的歷史命名，是革命意識形態(tài)逐漸展開的歷史。傳奇的起點是報恩復(fù)仇——氏族社會解體之后，成了中國特有的家園共同體的社會形式的重要表現(xiàn)方式，田青之所以能將個人恩怨轉(zhuǎn)化為民族大義，就是因為只有在家國一體的社會中，為親復(fù)仇才在“盡孝”的同時具有為國“盡忠”的意義。