致中國讀者

距今約一百年前，電影史上第一位偉大的藝術(shù)家格里菲斯曾預(yù)言：電影在未來將成為新的世界語言，凡看者都能理解。如今，預(yù)言已然成真。從印度到美國，從以色列到韓國，觀眾只需通過DVD或錄影帶，便可欣賞來自世界各地的影片。電影不僅是娛樂，也是教育工具，借由一部部影片，人們得以深入了解相異的文化以及不同的時空，也讓我們不分男女老少都能認(rèn)識人類心智的運(yùn)作方式。

本書中提到的影片包羅萬象，涵蓋世界各地電影人所共同組成的經(jīng)驗光譜，比如美國的史蒂文·斯皮爾伯格、英國的邁克·李、伊朗的阿巴斯以及中國的李安。在電影中，他們將智慧幻化為影像，身為觀眾的我們只需保持一顆開放的心和一份向往，便能時時驚艷于這些導(dǎo)演創(chuàng)意十足的天賦才能，這些藝術(shù)家述說的正是人類精神的共通語言。

路易斯·賈內(nèi)梯

于美國俄亥俄州

2005年5月

譯者序

我剛開始教書時，手邊缺一本完整的電影教科書。于是我影印了這本英文書《認(rèn)識電影》（Understanding Movies，這是我認(rèn)為的首選）的部分，在課堂中半教電影半教英文困難地上課。學(xué)生和我都痛苦不堪。這使我下決心一定要譯出一本優(yōu)良教科書來。這就是《認(rèn)識電影》在臺流行之由來，因為它出版后頗受歡迎，不僅電影系學(xué)生看，許多愛好電影的觀眾也愛看。不但差點入選當(dāng)年十大好書，而且年年成為電影系列指定參考書，連大陸也出現(xiàn)盜版。

如今，電影書籍琳瑯滿目，《認(rèn)識電影》卻始終非常暢銷，令人欣慰。而當(dāng)初與我一同奮斗的學(xué)生現(xiàn)在也都已踏入各種專業(yè)的領(lǐng)域，有做導(dǎo)演的，有做劇場的。一代一代大家仍在讀更新版的《認(rèn)識電影》，而我也一而再再而三地譯注、校訂新的更動。我只希望賈內(nèi)梯先生別更動那么快，剛換完新版，更新一版又出來了。好累！

也值得，因為它的確是本入門好書，簡單易懂，一目了然�，F(xiàn)在大陸終于出了最新版本。愿大家在電影世界中體會更多，得到更多！

焦雄屏

2007年9月2日

前 言

真正的發(fā)現(xiàn)之旅非發(fā)現(xiàn)新景觀，而是有新的目光。

——馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust），小說家/藝評家

電影知識在美國的教育體系內(nèi)是落后的，不止大學(xué)欠缺而已。根據(jù)研究，平均每個美國家庭每日看8.2小時的電視，這是個很嚇人的數(shù)字。不過，我們看電視時常不辨明影像，以被動的姿態(tài)，任它們給我們洗腦，卻不會去分析它們是怎么運(yùn)作，怎么塑造我們的價值觀。以下的章節(jié)就是嘗試了解影視如何傳播，使用怎樣復(fù)雜的語言系統(tǒng)。我的目的不是教觀眾如何應(yīng)對影像，而是指出觀眾之所以如此反應(yīng)的某些原因。

在新版本中，我們維持原先現(xiàn)實主義—形式主義分立這種架構(gòu)。每章獨立出一種語言系統(tǒng)和電影人常用的表意技術(shù)。當(dāng)然它們未必詳盡，只是拋磚引玉的開頭，但卻涵蓋了電影從最特殊、最專業(yè)到最抽象、最綜合的各個方面。它們不盡銜接，可分章閱讀，所以也有疊床架屋之虞。我已盡力避免。專有技術(shù)名詞用的是黑體，表示它們在后面的重要詞匯中有釋文。

每章均有更新，放了多幅新照片及新圖注，多半是新公映的電影。

最后一章“綜論：《公民凱恩》”是將前面章節(jié)所有的觀念重新運(yùn)用在一部電影上加以討論，這章亦可成為學(xué)校分析報告的范本。錄影帶和光碟的出現(xiàn)使電影分析更加系統(tǒng)化，因為我們可以重復(fù)觀賞影片�！豆�民凱恩》就是最理想的選擇，因為它囊括了幾乎所有的電影技巧，也是電影史上評價最高、學(xué)生群中最熱愛的作品。

書中照片多為宣傳照，并非從電影中擷取下來，因為后者品質(zhì)往往粗糙不堪。這些劇照一般而言對比過強(qiáng)，也欠缺在大銀幕上觀看到的細(xì)節(jié)。除了某些必要狀況，如圖9-15對《七武士》的分析和圖4-23的《戰(zhàn)艦波將金》的剪輯片段，是由電影中剪出放大處理外，大部分我仍采用宣傳照，因為畫質(zhì)清晰得多。

我要感謝下列的朋友給予我的建議、批評和協(xié)助：

Scott Eyman, Jon Forman, Marcie Goodman, Howard Gollop, Bruce Hobart和Francesca Giannetti。還有復(fù)審 Kimberly M. Radek, Illinois Valley Community College; Caroline Joan Picart, Florida State University; Kelli Marshall, University of Texas at Dallas; Yifen Beus, Brigham Young University-Hawaii和Thomas Rondinella, Seton Hall University。此外，感謝伯格曼導(dǎo)演讓我使用《假面》的放大照片，以及已故的黑澤明導(dǎo)演同意我放大《七武士》片段照片。

最后，我也要謝謝下列個人和機(jī)構(gòu)的版權(quán)：

安德魯·薩里斯讓我摘錄《電影導(dǎo)演訪談錄》書中文章“The Fall and Rise of the Film Director”的引句；Kurosawa Productions, Toho International Co., Ltd.和 Audio Brandon Films同意我放大《七武士》片段照片；MGM Library of Film Scripts, written by Earnest Lehman (Copyright©1959 by Loews Incorporated. Reprinted by permission of the Viking Press, Inc.)提供《西北偏北》劇本; Albert J. LaValley, Focus on Hitchcock (©1972.Reprinted by permission of Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, N.J.); Albert Maysles, in Documentary Explorations, G. Roy Levin編 (Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, Inc., 1971); Vladimir Nilsen, The Cinema as a Graphic Art (New York: Hill and Wang, a Division of Farrar, Straus and Giroux); Maya Deren, “Cinematography: The Creative Use of Reality，” in The Visual Arts Today, Gyorgy Kepes編 (Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1960); Marcel Carné, from The French Cinema, Roy Armes著 (San Diego, Cal.:A. S. Barnes & Co., 1966); Richard Dyer MacCann, “Introduction,” Film: A Montage of Theories (New York: E. P. Dutton & Co., Inc.), copyright©1966 by Richard Dyer MacCann, reprinted with permission; V. I. Pudovkin, Film Technique (London: Vision, 1954); André Bazin, What Is Cinema？ (Berkeley: University of California Press, 1967); Michelangelo Antonioni, “Two Statements,” in Film Makers on Film Making, Harry M. Geduld編 (Bloomington: University of Indiana Press, 1969); Alexandre Astruc, from The New Wave, Peter Graham編 (London: Secker & Warburg, 1968, and New York: Doubleday & Co.); Akira Kurosawa, from The Movies As Medium, Lewis Jacobs編 (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970); Pauline Kael, I Lost It at the Movies (New York: Bantam Books, 1966)。

路易斯·賈內(nèi)梯

于俄亥俄州克里夫蘭市