《柏林1:石之城》是作者賈森·盧茨的“迷人三部曲”中的第一部,故事設(shè)定在魏瑪共和國(guó)末期的柏林。庫(kù)爾特·澤韋林,一位記者,和瑪爾特·穆勒,一位藝術(shù)系大學(xué)生,他們是在無限推進(jìn)的復(fù)雜歷史背景下的中心人物!笆恰敝械墓适掳l(fā)生在 1928年9月至 1929年5月,一共歷時(shí)8個(gè)月,對(duì)于柏林城來講,這正是一段人民被籠罩在逐漸擴(kuò)張的戰(zhàn)后陰影下的時(shí)期,其中人類對(duì)生存的渴望與掙扎都被如實(shí)地刻畫了出來。
盧茨的《柏林》系列可以說彰顯了漫畫小說(graphicnovel,又譯圖像小說)的所有優(yōu)勢(shì),作為一部寫給成年人的漫畫,《柏林》聚焦了納粹上臺(tái)前,德國(guó)社會(huì)的深刻變化。對(duì)這部作品的理解,可以從形式和內(nèi)容兩方面著手。
在這部群生像的作品中,體現(xiàn)著漫畫傳媒功能的是庫(kù)爾特·澤韋林和穆勒·穆勒這兩個(gè)人物。他們承載著漫畫的兩大要素,文字與圖像。兩人分別是文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事的密碼化或者說擬人載體。無需過度解讀,作者在開篇即強(qiáng)調(diào)了文字與圖像對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。
需要注意的前提是,關(guān)于文字與圖像在漫畫小說的比重爭(zhēng)執(zhí)一直莫衷一是,漫畫理論中根據(jù)比重有不同的類別區(qū)分(比如麥克勞德在《理解漫畫》中的七種分類),這種區(qū)分本身的思路就是找到更持重的一方,強(qiáng)調(diào)了圖文的對(duì)立性。在漫畫小說中這種爭(zhēng)議更加尖銳,首先拋棄了comics的稱謂,而選用graphic這個(gè)形容詞,是不是默認(rèn)圖像從屬小說/文字。就值得注意。
在我個(gè)人讀過的作品中,兩個(gè)極端的代表,陳志勇《抵岸》的和和波西·西蒙茲的《杰瑪·包法利》,前者通篇沒有文字,直接對(duì)圖畫解讀非常困難,很難找到圖像背后的情感和思路細(xì)節(jié);后者幾乎僅靠文字即可撐起整個(gè)情節(jié)框架,圖像幾乎成為插畫性質(zhì)的細(xì)化點(diǎn)綴。但盧茨通過《柏林》這部作品傳達(dá)出的訊息是,漫畫敘事不必分隔圖像和文字,兩者有著相輔相成的密切聯(lián)系,這種聯(lián)系在《柏林》三部曲中被具象成澤韋林和穆勒兩人的情感結(jié)合。
澤韋林作為報(bào)社記者,出差歸途遇到穆勒,兩人的交談始于穆勒手中的速寫本,是線格本,穆勒表示自己在線格本上畫速寫,在白紙上寫日記,自己“也不知道為什么”,這里已經(jīng)充分體現(xiàn)了在穆勒的潛意識(shí)里對(duì)文字與圖像載體的位置改變。繼而澤韋林表示“我也是”,引得穆勒詢問“您也是畫畫的”,塞維利笑著給出答案,表示自己是寫文字的。于是從澤韋林的角度,我們看到寫作(文字)與繪畫(圖像)的目的歸一:為了記錄下所見所聞。這種過于明顯的圖像敘事隱喻不僅承載了兩種藝術(shù)形式的碰撞,還有交融互動(dòng):有時(shí)文字以圖像形式出現(xiàn),有時(shí)圖像具有文字指示功能。
一部美國(guó)式作品,故事情節(jié)發(fā)生在德國(guó),在加拿大出版,富有跨文化的交集和沖擊,多元化的人物塑造。在故事一開頭,澤韋林就向穆勒展現(xiàn)了柏林的異彩紛呈。這個(gè)城市由不同的人物類型組成。我們也隨著故事的推移發(fā)現(xiàn)這部作品中并沒有主角之說,呈現(xiàn)出的多種人群代表的故事拼圖,而真實(shí)人物事件的穿插讓整個(gè)情節(jié)混合推進(jìn),繁復(fù)有力。
穆勒在故事開頭對(duì)席卷一切的藝術(shù)潮流表現(xiàn)出的反感,堅(jiān)持用直覺捕捉細(xì)節(jié),即佐助了這種繁復(fù)性。我們可以看到作者的歷史觀毫無保留地呈現(xiàn)出來,每一個(gè)人都是歷史,每一個(gè)視角的捕捉都具有歷史意義。通過對(duì)小人物的描繪,我們眼前的歷史是鮮活的,具體到個(gè)人的,更是真實(shí)的。穆勒在澤韋林采訪時(shí)繪制的人物寫生在她看來是無數(shù)個(gè)鮮活的故事,正是這些林林總總的人物類型組成了魏瑪共和國(guó)時(shí)期的柏林萬象。而這一切的繁復(fù)和碎片化聚焦所使用的形式不是純粹的文字段落,而是本身就具有碎片化印象的漫畫格形式,這就更顯得特殊。用“柏林”為這樣一盤雜燴萬象命名,恰似最無奈而合適的方式。
在很多段落我們看到了電影分鏡般的處理手法,電影拍攝中的光影對(duì)比和速度呈現(xiàn),是作者唯一的主觀插入。比如高角度俯視的手法常見于德國(guó)表現(xiàn)主義電影中,所謂filmnoir,用以表現(xiàn)主人公在人潮洪流中被吞沒的無力感和被動(dòng)與失敗。然而在更多的情況下,讀者需要對(duì)符號(hào)進(jìn)行自行解讀,或者是合并“文”與“圖”,或者區(qū)分“文”與“圖”。
分散中心的敘事乃是現(xiàn)代文學(xué)傾向,比如《尤利西斯》《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》和《到燈塔去》,這與魏瑪共和國(guó)時(shí)期的主流歷史敘事方法背道而馳。用現(xiàn)代主義的敘事方法講述歷史,不僅僅表現(xiàn)出中立的討論方式,還是認(rèn)知上的選擇,帶有理念甚至是政治性傾向。盧茨講述的故事,鋪設(shè)了歷史背景,卻沒有一個(gè)統(tǒng)一的回顧點(diǎn)和回顧人,沒有統(tǒng)一的框架或者統(tǒng)一的思路理念凌駕,讓讀者更容易理解為什么特定人群會(huì)加入特定組織,是一種文學(xué)上的蒙太奇。
我的研究方向是魏瑪共和國(guó)時(shí)代的德語文學(xué),如果讓我來為《柏林》系列作文,拋開“graphic”的部分,就可以洋洋灑灑寫出一本書,可以想到的重點(diǎn)有敘事理論、歷史理論、魏瑪共和國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與文化等方面的背景介紹、哲學(xué)理論與藝術(shù)理論等等,此處不便深入展開。然而作為一名普通的圖像小說讀者,在《柏林》系列中我看到了我深愛的一種圖像小說主題——戰(zhàn)地報(bào)道漫畫——的細(xì)節(jié)感,一言蔽之,真實(shí)誠(chéng)摯。這是這部作品的精神內(nèi)核,它展現(xiàn)了盧茨的人文精神與歷史研究態(tài)度,這對(duì)于當(dāng)今學(xué)界是不可多得的品質(zhì)
本書是從英文原文翻譯至中文的,但事實(shí)上,可能德國(guó)讀者會(huì)比英文讀者擁有更多的背景知識(shí),年齡大的讀者比年輕讀者了解更多,而柏林讀者會(huì)比其他德語區(qū)讀者又多了很多柏林常識(shí),這是讀者分區(qū)分齡的有趣之處,但也產(chǎn)生了很多問題。所以在做注釋的過程中,我查閱了大量資料,力圖做出簡(jiǎn)潔明了的注釋,為沒有背景知識(shí)的中國(guó)讀者閱讀提供便利。全部引用部分如歌詞等是從德語原文翻譯成中文的,一些來自圖書館的原始資料,是盧茨采用的對(duì)應(yīng)段落德語原文,而不是圖便利從德語譯本翻過去。
希望大家喜歡。
李婧
2018.3.9
賈森·盧茨(Jason Lutes),1967 年出生于美國(guó)新澤西州,在羅德島設(shè)計(jì)學(xué)校主修設(shè)計(jì)專業(yè),1993年在西雅圖市某雜志上首次連載了圖像小說《糊涂人》,獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。1995 年他與艾德·布魯貝克合作創(chuàng)作了圖像小說《秋天》。1996年起他開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇?dú)v史漫畫小說《柏林》系列,全長(zhǎng)24章。2007年盧茨與尼克·貝托齊合作了傳記圖像小說《手銬之王胡迪尼》。