《大名道中》出版說(shuō)明

薛 冰

因?yàn)檠芯恐袊?guó)傳統(tǒng)版畫(huà)，東瀛的浮世繪也引起我的興趣，不過(guò)在國(guó)內(nèi)所能見(jiàn)到的，多是當(dāng)代印刷的出版物。二〇一九年七月，復(fù)刻本《十竹齋箋譜》赴日本展示，我因參與其事，隨團(tuán)同行，在舊書(shū)店中意外地看到這部《大名道中》，眉題《廣重、豐國(guó)名畫(huà)百種》，東光園大正七年（1918）十一月一日發(fā)行。廣重和豐國(guó)是素所聞名的浮世繪大師，此書(shū)又是近百幅的巨制，以手工紙?zhí)咨�石印，濃墨重彩，開(kāi)本闊大，布面經(jīng)折裝，外護(hù)彩紙函，屬于當(dāng)時(shí)的豪華本，歷時(shí)百年，原樣依舊，遂欣然攜之以歸。閑來(lái)無(wú)事，略翻數(shù)頁(yè)，不僅賞心悅目，而且頗益新知。

二〇二〇年十月，領(lǐng)讀文化康瑞鋒先生來(lái)寒舍，得見(jiàn)此冊(cè)，亦愛(ài)不釋手。同樣是日本江戶(hù)時(shí)代的浮世繪名作，與《東海道五十三次》《名所江戶(hù)百景》《富岳三十六景》等不同，《大名道中》在中國(guó)介紹不多，流傳更少。然而，《大名道中》是以日本百年不遇的真實(shí)歷史事件為背景，即文久三年（1863）江戶(hù)幕府第十四代征夷大將軍德川家茂自江戶(hù)前往京都覲見(jiàn)天皇。這就有別于單純作為風(fēng)景畫(huà)的名所繪，而是具有歷史意義和內(nèi)在聯(lián)系的一組作品�！洞竺�道中》又是難得一見(jiàn)的集體創(chuàng)作，影響的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國(guó)領(lǐng)銜的十六位名家參與，繪出一百六十二幅作品，同時(shí)雕印成版畫(huà)廣為傳播，是極盛期歌川派作品的一次集體展示，后在大正七年精選九十幅編成此書(shū)。我們都覺(jué)得，對(duì)于這樣一種彌足珍貴的藝術(shù)品，有必要按原樣制作高清仿真本，供讀者朋友們分享欣賞。

我們不是專(zhuān)業(yè)研究者，對(duì)《大名道中》相關(guān)的歷史、文化、藝術(shù)價(jià)值，只能就己所知，略做說(shuō)明。不當(dāng)之處，懇請(qǐng)讀者朋友批評(píng)指正，以期完善。

一、百年不遇的將軍上洛

《大名道中》，又名《御上洛東海道》《行列東海道》。

大名，是日本封建制天皇、大名、武士三個(gè)層級(jí)的中層，在江戶(hù)幕府時(shí)代，擁有一萬(wàn)石以上封土的領(lǐng)主稱(chēng)為大名。江戶(hù)時(shí)代日本的幕藩體制，由幕府將軍和各藩國(guó)大名共同管理國(guó)家，天皇只是名譽(yù)上的國(guó)家象征，不得參與政治事務(wù)。幕府將軍相當(dāng)于大名的盟主，一般亦不干預(yù)各藩內(nèi)政。大名則是藩國(guó)的主宰，只對(duì)幕府承擔(dān)約定的參覲、軍役及其他義務(wù)。大名靠武士維持統(tǒng)治，下層武士多依附于大名以謀生。這樣的封建制，中國(guó)在秦始皇實(shí)施郡縣制時(shí)即已基本結(jié)束，而日本一直延續(xù)到明治維新。

本書(shū)中的大名，實(shí)即江戶(hù)幕府第十四代征夷大將軍德川家茂。出于對(duì)當(dāng)朝執(zhí)政者的敬畏，也是為了規(guī)避江戶(hù)幕府的出版禁令，畫(huà)家不能直接繪出德川家茂，所以畫(huà)中主角被假托為開(kāi)創(chuàng)幕府體制的鐮倉(cāng)幕府將軍源賴(lài)朝，在多幅圖畫(huà)中標(biāo)示出源氏家族的家徽龍膽紋。在江戶(hù)時(shí)代，以龍膽紋暗示德川幕府將軍，已是人所共知的方式。

書(shū)名中的道，特指東海道。東海道原為古日本行政區(qū)劃，也是江戶(hù)（今東京）至京都間的陸上交通干道。所以《大名道中》的意思，就是大名行進(jìn)在東海道上。

大名前往京都，又稱(chēng)上洛。京都始建于平安時(shí)代（7941192）初，正當(dāng)日本與中國(guó)交往密切之際，故仿照唐朝都城格局，以皇宮前的南北干道朱雀路為中軸，右京（西部）稱(chēng)長(zhǎng)安，左京（東部）稱(chēng)洛陽(yáng)。因右京地勢(shì)低濕，建設(shè)遲緩，左京成為主要開(kāi)發(fā)區(qū)，故京都亦被稱(chēng)為洛陽(yáng)、洛京。御上洛中的御只是敬語(yǔ)。

此次將軍上洛成為舉國(guó)矚目的重大事件，一則德川家茂進(jìn)京覲見(jiàn)天皇，是自江戶(hù)幕府三代將軍德川家光寬永十一年（1634）進(jìn)京，二百二十九年來(lái)的次，打破了天皇不預(yù)國(guó)政、將軍不覲見(jiàn)天皇的常例，動(dòng)搖了幕府的權(quán)威。二則此次覲見(jiàn)所商討的攘夷事務(wù)，直接關(guān)系到當(dāng)時(shí)的日本國(guó)運(yùn)，是日本在鎖國(guó)閉關(guān)與開(kāi)國(guó)通商之間的后一次猶豫。

江戶(hù)幕府末期，面臨內(nèi)外交困的艱難局面。嘉永六年（1853）美國(guó)佩里艦隊(duì)迫使江戶(hù)幕府變鎖國(guó)為開(kāi)國(guó)，激化了日本國(guó)內(nèi)的各種矛盾。征夷大將軍原是日本朝廷為抗擊蝦夷族（即北海道阿伊奴族）而設(shè)的軍職，此時(shí)卻因向西洋諸夷妥協(xié)，引起朝野嚴(yán)重不滿(mǎn)。安政五年（1858）四月主和派領(lǐng)袖井伊直弼擔(dān)任幕府官員大佬，一上任即決定簽署《日美修好通商條約》，后繼與俄、荷、英、法等國(guó)簽訂類(lèi)似條約。同年七月第十三代將軍德川家定去世，繼嗣發(fā)生爭(zhēng)議，井伊直弼擁立德川家茂繼任。德川家茂時(shí)年僅十三歲，幕政遂全由井伊直弼操控。然而各藩國(guó)尊王攘夷風(fēng)潮迭起，井伊直弼為減輕藩國(guó)對(duì)幕府的壓力，想用天皇的名義與西方各國(guó)締約，開(kāi)國(guó)通商，以公（朝廷）武（幕府）合體的方式與天皇朝廷和強(qiáng)藩結(jié)盟，鞏固幕府統(tǒng)治。朝廷和強(qiáng)藩?jiǎng)t由此看到了重新分配政治權(quán)力的希望。盡管井伊直弼在萬(wàn)延元年（1860）被尊王攘夷派刺殺，這一政治交易仍得以繼續(xù)推進(jìn)，其代表性事件是孝明天皇之妹和宮下嫁德川家茂。德川家茂書(shū)寫(xiě)絕無(wú)不臣之心的誓書(shū)上交天皇，為幕府以來(lái)所未曾有。然而攘夷呼聲日高，孝明天皇也對(duì)征夷大將軍何時(shí)征夷發(fā)出質(zhì)詢(xún)。文久二年（1862）長(zhǎng)州藩侯毛利敬親等倡議改革幕政，奏請(qǐng)攘夷。德川家茂迫不得已，公告將于次年二月入京覲見(jiàn)天皇，并破例邀請(qǐng)各大名、藩士、學(xué)者以至平民，商討攘夷事務(wù)。

在幾度更改行期和路線(xiàn)后，文久三年（1863）二月十三日，德川家茂從江戶(hù)出發(fā)，由陸路東海道前往京都，隨行多達(dá)三千人，至三月四日抵達(dá)京都二條城。七日覲見(jiàn)天皇，德川家茂將軍呈上大政委任的請(qǐng)書(shū)，天皇下詔表示，大政委任一如既往，不過(guò)有些國(guó)事可交諸藩自行處理。一旦朝廷可以越過(guò)幕府直接號(hào)令諸藩，幕府體制便成虛設(shè)，但德川家茂已無(wú)從反對(duì)。

天皇原定德川家茂留京十日，然而其時(shí)京都尊王攘夷派勢(shì)力強(qiáng)盛，久坂玄瑞等請(qǐng)定攘夷期限，未定之前不許德川家茂離京。結(jié)果德川家茂在京都逗留了四個(gè)月，其時(shí)國(guó)家的政治中心，也就從沒(méi)有將軍的江戶(hù)轉(zhuǎn)向天皇所在的京都，這是尊王攘夷派的勝利。盡管當(dāng)年八月十八日京都發(fā)生政變，公武合體派驅(qū)逐了尊王攘夷派，但尊王攘夷在國(guó)中已成燎原之勢(shì)，薩摩藩、長(zhǎng)州藩等強(qiáng)藩結(jié)成倒幕聯(lián)盟。慶應(yīng)二年（1866）德川家茂去世，第十五代將軍德川慶喜繼任，次年十月即向天皇奉還大政，又辭去將軍職位，明治元年（1868）交出江戶(hù)城。新任天皇遷入江戶(hù)，改江戶(hù)為東京，幕府政治徹底終結(jié)。

二、難得一見(jiàn)的集體創(chuàng)作

幕府將軍進(jìn)京覲見(jiàn)天皇這舉國(guó)關(guān)注的大事件，當(dāng)即成為浮世繪反映的題材。江戶(hù)時(shí)期的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國(guó)領(lǐng)銜的十六位畫(huà)師，聯(lián)合二十五位版元（負(fù)責(zé)策劃、制作和銷(xiāo)售的出版人），以德川家茂的行程為線(xiàn)索，分工合作，完成了《御上洛東海道》系列浮世繪作品一百六十二幅，在文久三年（1863）四五月份即陸續(xù)雕版印刷，上市銷(xiāo)售，廣為流播，是一次成功的出版策劃。

《御上洛東海道》系列中的部分作品，也曾以畫(huà)冊(cè)方式銷(xiāo)售。半個(gè)世紀(jì)后的大正七年1918），那一系列浮世繪原作已不多見(jiàn)，東光園主人秋好善太郎精選其中九十幅，編成這一種豪華本《大名道中》面世，讓更多的人能夠較為全面地欣賞這一佳作。

浮世繪是日本的民間風(fēng)俗畫(huà)，在江戶(hù)時(shí)代隨著市民文化的興盛而產(chǎn)生，初期為手繪，為適應(yīng)市場(chǎng)需求，改用雕版印刷，成為版畫(huà)，先是在墨印版畫(huà)上手工著色，后提升技藝為套版彩印，絢爛如錦繡，故亦稱(chēng)錦繪。所以浮世繪不同于西方木刻的個(gè)人創(chuàng)作，更類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)，是一種需要再次創(chuàng)作的藝術(shù)。除了畫(huà)師，還有負(fù)責(zé)雕版的雕師、負(fù)責(zé)上色的摺師、策劃出版銷(xiāo)售的版元，參與合作。浮世繪題材廣泛，被譽(yù)為江戶(hù)時(shí)代市民生活的百科全書(shū)，不但在日本極受歡迎，而且對(duì)歐洲畫(huà)壇產(chǎn)生了巨大影響。凡·高、高更、莫奈、德加、畢加索、馬蒂斯等大師都曾從浮世繪中得到啟迪。

浮世繪在發(fā)展進(jìn)程中，在技藝和題材上，都曾受到中國(guó)版畫(huà)的影響。常書(shū)鴻在《日本繪畫(huà)史》中談及十八世紀(jì)中期日本出版家和藝術(shù)家尋求一條用木版印刷彩色圖畫(huà)的方法，可能他們學(xué)到了中國(guó)套色印刷專(zhuān)門(mén)書(shū)寫(xiě)用紙（特別是那些裝潢華麗的紙張）的法子，一種顏色有一塊木板來(lái)印，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)之久的進(jìn)展后，日本終于在技術(shù)及美術(shù)方面得到完美的多彩印刷。在此期間，中國(guó)人所熟悉的名家喜多川歌麿又采用了空押即不涂油墨的印刷，中國(guó)印刷術(shù)語(yǔ)稱(chēng)拱花。常先生所說(shuō)的華麗書(shū)寫(xiě)用紙，正是熟練采用饾版、拱花技藝的《十竹齋箋譜》，日本相關(guān)文獻(xiàn)中保存了多次從中國(guó)輸入《十竹齋箋譜》的記錄。另一位適合中國(guó)一般人的眼光（魯迅語(yǔ)）的名家葛飾北齋，曾從《芥子園畫(huà)譜》中汲取營(yíng)養(yǎng)。與他同時(shí)代的歌川國(guó)芳，甚至繪出了整套《水滸》一百零八將的人物肖像，一度在日本引發(fā)《水滸》熱。當(dāng)代日本學(xué)者也說(shuō)：浮世繪藝術(shù)魅力的關(guān)鍵，是被稱(chēng)為錦繪的多色摺手法，但給日本畫(huà)家以啟示的，卻是先出的《芥子園畫(huà)傳》那樣的清代繪本的色摺插圖。對(duì)中國(guó)江南地區(qū)流行的年畫(huà)的色摺版畫(huà)的手法和畫(huà)題，浮世繪也多有借鑒。（辻惟雄《中國(guó)美術(shù)在日本》）

根本改變葛飾北齋繪畫(huà)面貌的是荷蘭銅版畫(huà)。他從中學(xué)到了西洋的透視法，以及與傳統(tǒng)俯瞰角度不同的低視角，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。與葛飾北齋同樣善于運(yùn)用透視法技巧的，還有歌川豐春，也就是歌川派的創(chuàng)始人。歌川豐春的弟子名家輩出，歌川豐國(guó)、二代豐國(guó)歌川豐廣都有杰作傳世。歌川豐國(guó)的弟子歌川國(guó)政、歌川國(guó)貞（即三代豐國(guó)）、歌川國(guó)芳等都名重一時(shí)。歌川豐廣的弟子歌川廣重，從葛飾北齋的《富岳三十六景》等風(fēng)景畫(huà)中受到啟發(fā)，在天保四年（1833）出版《東海道五十三次》，與葛飾北齋一起確立了浮世繪風(fēng)景畫(huà)名所繪的風(fēng)格。

名所繪是浮世繪的重要題材之一。江戶(hù)幕府統(tǒng)一日本后，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)商貿(mào)的發(fā)展、交通路網(wǎng)的完善，人們有了更多出行機(jī)會(huì)。隨著大量游記與旅行指南的出現(xiàn)，浮世繪也順應(yīng)時(shí)勢(shì)，創(chuàng)作描繪各地景物的圖畫(huà)，以滿(mǎn)足不能身歷其境者的需求。歌川廣重的《東海道五十三次》，就是隨同幕府的御馬敬獻(xiàn)使赴京都貢馬，沿途畫(huà)下的東海道宿場(chǎng)風(fēng)光。

浮世繪多景長(zhǎng)卷的出現(xiàn)，同樣是受中國(guó)繪畫(huà)的影響。產(chǎn)生于室町幕府時(shí)代的琵琶湖《近江八景》（《堅(jiān)田落雁》《矢橋歸帆》《粟津晴嵐》《瀨田夕照》《石山秋月》《唐崎夜雨》《三井晚鐘》《比良暮雪》），是日本著名的多景作品，明顯模仿了宋末名僧牧溪的洞庭湖《瀟湘八景》（《平沙落雁》《遠(yuǎn)浦歸帆》《山市晴嵐》《漁村夕照》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《江天暮雪》），連景點(diǎn)的命名都一一對(duì)應(yīng)。牧溪《瀟湘八景圖》在宋末流傳到日本，被視為國(guó)寶。而近江八景也成為浮世繪的經(jīng)典題材，葛飾北齋、歌川廣重等都畫(huà)過(guò)《近江八景》。

歌川派弟子一度多達(dá)二百余人。第十一代將軍德川家齊曾賜家徽給歌川派，賦予畫(huà)家自由出入各藩國(guó)的特權(quán)，又授予瓦版印刷品（相當(dāng)于報(bào)紙）的出版權(quán)，歌川派在某種程度上成了江戶(hù)幕府時(shí)代的傳媒機(jī)構(gòu)，左右著社會(huì)新聞和市場(chǎng)信息。其時(shí)社會(huì)對(duì)于浮世繪作品也有信息及時(shí)的要求，德川家茂進(jìn)京覲見(jiàn)天皇這種關(guān)注度極強(qiáng)的大事件，當(dāng)即成為歌川派畫(huà)師施展才華的好機(jī)會(huì)。他們以將軍上洛為貫串線(xiàn)，雖然沒(méi)有明指德川家茂，但將大眾熟悉的《東海道五十三次》中的景觀(guān)改畫(huà)成當(dāng)代風(fēng)貌，通過(guò)對(duì)登場(chǎng)人物和街市的描繪，使人一看即知是時(shí)下之事，此外又增添了大量沿途風(fēng)情畫(huà)面。像《大名道中》這樣集體創(chuàng)作的浮世繪作品集，難得一見(jiàn)。從中可以體味歌川派的流派風(fēng)格，也可以比較諸位畫(huà)師的藝術(shù)追求和各自特色。

三、濃墨重彩的東海道風(fēng)情

東海道一詞，于國(guó)人不算陌生，因?yàn)樽詵|京至大阪的東海道新干線(xiàn)，是全世界條高鐵線(xiàn)路。

這條高鐵線(xiàn)與江戶(hù)時(shí)代的東海道驛路，多有重合之處。當(dāng)然，乘高鐵疾馳而過(guò)，與用雙腳一步步丈量，感受自不可同日而語(yǔ)。速度壓縮了細(xì)節(jié)，不僅旅行的過(guò)程近于消失，太容易抵達(dá)的目的地，往往也印象模糊。今天的人們開(kāi)始懷念逝去的慢生活，許多驢友甘冒風(fēng)險(xiǎn)追求旅行的樂(lè)趣。但慢節(jié)奏也是有代價(jià)的，不僅對(duì)個(gè)人的體力和財(cái)力是考驗(yàn)，沿途的服務(wù)設(shè)施也不可或缺。為了便利官方的物資運(yùn)輸、信息傳遞，尤其是藩國(guó)大名前往江戶(hù)參覲的龐大隨從隊(duì)伍，江戶(hù)幕府在幾條交通干道上都設(shè)置了宿場(chǎng)，尤以江戶(hù)與京都之間的東海道五十三宿為繁華。

江戶(hù)時(shí)代的宿場(chǎng)，與中國(guó)古代的驛站不盡相同，它兼具此前傳馬驛站和住宿旅館的功能。宿場(chǎng)町是一種特殊的行政經(jīng)濟(jì)區(qū)劃，為幕府提供交通、運(yùn)輸、勞役等服務(wù)，幕府以相應(yīng)的地稅減免作為回報(bào)。進(jìn)入宿場(chǎng)工作的農(nóng)民逐漸脫離農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為專(zhuān)業(yè)的町人，即新興市民。他們?cè)跐M(mǎn)足官方需求之后，也為平民商賈和香客、旅人服務(wù)，并發(fā)展成旅館、茶屋、商鋪、貨棧以至色情行業(yè)俱備的服務(wù)系統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上興盛的市民文化，又促進(jìn)了宿場(chǎng)的繁榮。

宿場(chǎng)町常與城市的城下町、寺院的門(mén)前町相交融，或設(shè)置于名山大川的險(xiǎn)峻關(guān)口，也就是與自然或人文景觀(guān)有著天生的聯(lián)系，又屬明確、易辨識(shí)的地標(biāo)，遂成為名所繪的常見(jiàn)題材。在沒(méi)有照相機(jī)的時(shí)代，這些作品不但能喚起旅人們的美好回憶，而且為沒(méi)有機(jī)會(huì)遠(yuǎn)行的人提供了欣賞異鄉(xiāng)風(fēng)情的機(jī)會(huì)，所以大受讀者歡迎。同時(shí)，這種系列化的作品，因連續(xù)不斷面世，容易為畫(huà)家造成聲名，又能給出版商帶來(lái)銷(xiāo)售上的好處，所以一時(shí)蔚為風(fēng)氣。

這一本《大名道中》，名義上以幕府將軍為主角，實(shí)際上大名出行隊(duì)伍在多數(shù)畫(huà)面中只是作為一種貫串線(xiàn)，借以將人們引入沿途的風(fēng)景、風(fēng)物、風(fēng)俗圖景，多角度、全方位地反映了江戶(hù)時(shí)代的風(fēng)情。畫(huà)家們對(duì)于大名出行的儀仗和隨從，并不做呆板的照相式反映，而是以特寫(xiě)的形式，將某些局部與細(xì)節(jié)巧妙穿插在不同畫(huà)面中，以滿(mǎn)足人們對(duì)大名生活的好奇心。同樣，部分作品雖以東海道五十三宿命題，但直接描繪宿場(chǎng)的也不多，主要還是表現(xiàn)那一地區(qū)的名勝風(fēng)物。在這一畫(huà)卷中，我們可以看到不同視角、不同時(shí)段的富士山風(fēng)光，可以看到江戶(hù)灣、相模灣、駿河灣、伊勢(shì)灣的美景，可以看到各地的古樹(shù)名花，可以見(jiàn)識(shí)十余座古城的風(fēng)貌、街市的繁華、名店和特產(chǎn)，以及形形色色的人物故事。

名所繪這樣的風(fēng)俗畫(huà)，很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)的年畫(huà)。兩者多有相似之處，都反映市民生活與世俗追求，隨著市民文化的發(fā)展而興盛，都得益于雕版套印技藝的成熟和圖書(shū)發(fā)行市場(chǎng)的繁榮。但是差異之處也很明顯，在構(gòu)圖上，中國(guó)年畫(huà)受水墨畫(huà)傳統(tǒng)的影響，雖濃麗而簡(jiǎn)約，有大量留白，浮世繪則畫(huà)得十分飽滿(mǎn)，即使有空間也會(huì)填上顏色，而且好用厚重的色彩，是典型的濃墨重彩。在色彩的運(yùn)用上，中國(guó)年畫(huà)偏重暖色調(diào)，以呈現(xiàn)喜慶氣氛，浮世繪則偏重冷色調(diào)，常施以大片的綠色和藍(lán)色。尤其是藍(lán)色，在當(dāng)時(shí)使用的礦物和植物顏料中，新出的藍(lán)色為歌川廣重所深?lèi)?ài)，影響到歌川派弟子的審美取向。這本《大名道中》里，藍(lán)色幾乎成為全書(shū)的底色。

作品收入《大名道中》的畫(huà)家雖然有十三位，但實(shí)由二代廣重和三代豐國(guó)領(lǐng)銜策劃，且本書(shū)九十幅畫(huà)作中，有二代廣重二十三幅，三代豐國(guó)十二幅，兩人所作占三分之一強(qiáng)，余者皆為其同門(mén)及弟子。書(shū)名冠以廣重、豐國(guó)，也就不為虛辭了。對(duì)于各位畫(huà)家，這里暫不一一介紹。筆者將在后文中，每一位畫(huà)家的作品次出現(xiàn)時(shí)，分別做簡(jiǎn)單說(shuō)明。這些版畫(huà)的雕刻者，見(jiàn)于書(shū)中的有太田多七和松島雕政兩位，應(yīng)該都是江戶(hù)年間的藝匠。東光園是經(jīng)營(yíng)歷史與民俗讀物的出版社，在大正七年(1918)四月發(fā)行了《東海道廣重畫(huà)五十三次現(xiàn)狀寫(xiě)真對(duì)照》，將歌川廣重所畫(huà)《東海道五十三次》的實(shí)景拍成照片，與浮世繪作品比對(duì)。這一古今對(duì)照的手法至今仍為出版家所采用。大正十二年（1923）關(guān)東大地震中，東光園受災(zāi)，此后似乎就停止了經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。書(shū)尾跋文的作者，即東光園主人秋好善太郎，生平不詳。他對(duì)明治維新后的社會(huì)狀況有所不滿(mǎn)，編輯此書(shū)以為對(duì)舊時(shí)代的懷念。但此書(shū)的意義，顯然不是他的主觀(guān)意愿所能限制的。

二〇二一年二月