經(jīng)過我的研究團隊認(rèn)真仔細(xì)地觀摩、分析，我們精心挑選了北歐電影史上 25 部不同時期的經(jīng)典影片，涵蓋了北歐電影默片時代到目前為止進(jìn)入院線的影片。這些影片不僅是導(dǎo)演本人的經(jīng)典代表作品，也標(biāo)志著北歐電影發(fā)展史上出現(xiàn)的一個個重要的電影時刻，同時也是北歐地域風(fēng)貌、社會發(fā)展、意識形態(tài)、人文精神價值的集中體現(xiàn)，在敘事與造型上有明顯區(qū)別于好萊塢主流商業(yè)電影的地域特色。
在好萊塢電影正式形成規(guī)模之前，北歐電影，尤其是以瑞典和丹麥為 中心的北歐電影在歐洲及全球電影市場占有舉足輕重的地位。它的電影文化和電影制作理念以當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)來看都是很先進(jìn)的。瑞典影劇院有限公司的靈魂人物馬格努森認(rèn)為，電影所傳遞的內(nèi)容應(yīng)該是能被大多數(shù)觀眾接受的，同時又是能夠提高他們審美趣味的。這種理念在電影進(jìn)入瑞典不久之后，就被灌入瑞典電影藝術(shù)創(chuàng)作與制作的具體實施過程當(dāng)中，使之成為今天瑞典電影的發(fā)展基石和創(chuàng)作脈絡(luò)走向。這里要注意的是，這種理念在兩個層面對電影做出了說明，即電影的娛樂功能和教化功能，其中，有意識 地培養(yǎng)電影觀眾，可以看作教化功能的一部分。因此，在后來的發(fā)展過程中，在瑞典就會順理成章地出現(xiàn)以瑞典地域特色參與敘事的早期瑞典電影學(xué)派和以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為走向的電影藝術(shù)創(chuàng)作。電影創(chuàng)作聚焦平民，電影文本多改編自嚴(yán)肅的文學(xué)作品，加上精良的制作成為當(dāng)時瑞典電影的一大特色。20 世紀(jì) 20 年代末，瑞典的重要導(dǎo)演和演員相繼去了好萊塢，瑞典電影發(fā)展雖然陷入低谷，但此時知識界精英已經(jīng)形成了對電影文化比較成熟的認(rèn)識。這一點可以從 20 世紀(jì) 30 年代開始的兩次關(guān)于電影大討論中看得很清楚。當(dāng)早期高質(zhì)量嚴(yán)肅的電影作品逐漸被娛樂化的電影擠壓，難以維系之時，知識分子發(fā)起了兩場大討論。討論直接的起因是在一部名為《天堂客�！返挠捌�中出現(xiàn)了一個按當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為不雅的鏡頭，而這個鏡頭在知識界被認(rèn)為是對瑞典文化的褻瀆。討論的結(jié)果是商業(yè)不得綁架電影藝術(shù)，即使是娛樂電影也必須承載道德的含義。顯然，討論強勢地影響了電影的發(fā)展趨勢，現(xiàn)實也是按照討論的結(jié)果在演進(jìn)�？梢钥闯�，電影的娛樂與教化兩個功能已經(jīng)左右了電影的創(chuàng)作與制作，雖然當(dāng)時的大多數(shù)觀眾喜歡這部影片，符合馬格努森認(rèn)為的電影所傳遞的內(nèi)容應(yīng)該是能被大多數(shù)觀眾接受的，但如果同提高他們審美趣味的理念相�；蚴桥c現(xiàn)實社會推崇的價值觀發(fā)生沖突，即便受到大眾的青睞，這類影片也要受到質(zhì)疑或批判。
早期的丹麥電影和瑞典電影都相繼進(jìn)入了 10 年左右的黃金期。以浮華劇、馬戲團劇、妖婦劇為題材的劇情片和實驗先鋒片的丹麥電影，此時風(fēng)靡全球電影市場。在歐洲，可以同法國電影并駕齊驅(qū)的就是丹麥電影。如果說，德國電影的真正形成是在次世界大戰(zhàn)之后，那么在這之前，丹麥電影在德國已是攻城略地，占據(jù)了德國電影市場的大半江山。在瑞典，瑞典電影界的金牌導(dǎo)演都不約而同地模仿著丹麥電影的設(shè)定模式，瑞典電影市場充斥著來自丹麥的類型片。正是看到了這種預(yù)設(shè)的影像會誘發(fā)人被娛樂的欲望功能及市場效益，瑞典政府不得不祭出了保護(hù)主義的大旗，制定了電影史上個也是嚴(yán)格的電影審查制度，擋住了來自鄰國的娛樂電影狂潮，也為后來的瑞典電影學(xué)派成功的建立，創(chuàng)造了良好的氛圍。丹麥電影在制作手段上極具探索和實驗性，但有 時這種先鋒式的探索和實驗超前得令人無法接受，這在早期影片《女巫們》中就已露出端倪。
今天，當(dāng)回望和梳理早期北歐電影的發(fā)展脈絡(luò)，我們就會理解，20 世紀(jì)五六十年代，為傳統(tǒng)的敘事方式和制作模式吹去了一股清風(fēng)的法國新浪潮運動，相繼在丹麥和瑞典出現(xiàn)的時候，在瑞典的這場新浪潮運動是以復(fù)古的創(chuàng)作理念進(jìn)行的。在反對過于個人風(fēng)格化的伯格曼電影的過程中，以波維德伯格和楊特羅艾爾為代表的新生代導(dǎo)演重拾以現(xiàn)實主義題材或具有現(xiàn)實主義精神題材的創(chuàng)作理念。雖然這與法國新浪潮的理念是重疊的，但是維克多斯約斯特羅姆的影片《英格堡霍爾姆》早在 20 世紀(jì) 10 年代就成功地開創(chuàng)了北歐的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，成為北歐現(xiàn)實主義作品的一張早的名片，所以他們的運動繼承的色彩多于創(chuàng)新。 因此，瑞典電影人稱這場發(fā)生在瑞典的新浪潮運動是向早期瑞典電影的致敬。直至當(dāng)下活躍在瑞典影壇的重要導(dǎo)演，在他們的作品中仍然會清晰地看到延續(xù)下來的這種電影文化肌理。
在丹麥電影新浪潮運動中，讓丹麥電影重回國際視野的導(dǎo)演亨寧卡爾森以獨特的敘事方式和大膽的影像構(gòu)圖與色彩反差手段，把《饑餓》這部充滿濃厚存在主義色彩的作品小說，以視聽語言的形式充分地表達(dá)出來。因此，我們也就不難理解為什么道格瑪 95 宣言始于丹麥，為什么會出現(xiàn)深受尼采思想影響的拉斯馮提爾和他的飽受爭議的作品了。拉斯馮提爾是繼亨寧卡爾森、德萊葉等導(dǎo)演之后，又一次讓丹麥電影成為國際影壇關(guān)注的焦點，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他的前輩。他不斷地革新、超越著自己的電影語言。拉斯馮提爾和他的影片經(jīng)常引來主流評論的非議和各種熱議，成了一場看似熱鬧的電影現(xiàn)象，使得丹麥電影又一次成為全球電影的亮點。他用一種極致的方式推進(jìn)了丹麥電影往日的先鋒性和實驗主義的進(jìn)程，他和他的影片成了重要的電影時刻。無論受到多少非議，當(dāng)人們在談到世界電影的重要時刻時，都無法回避此刻的丹麥電影。從本質(zhì)上講，拉斯馮提爾和他的影片是丹麥電影文化的一次復(fù)興。
自有聲電影誕生以來，世界主流電影市場便由美國好萊塢電影主導(dǎo)。 許多國家為了發(fā)展本土電影、走向世界，紛紛借鑒這種好萊塢模式。 毫無疑問，好的好萊塢電影自然是出自好萊塢之手。大多數(shù)國家在 電影創(chuàng)作與制作及其他諸多因素方面都無法與好萊塢相抗衡。借鑒的結(jié)果無論從敘事角度、敘事策略，甚至敘事主題、空間呈現(xiàn)無不遵循或承襲了好萊塢電影的設(shè)定，這不能不說是一種無奈的現(xiàn)實狀況。另外，由于經(jīng)濟的快速發(fā)展，消費主義、享樂主義盛行，電影的商業(yè)屬性越發(fā)凸顯。商業(yè)電影利用明星、各種營銷手段博取排片及票房。相比較之下，各國的本土電影若不回歸主流，則只能苦苦地在市場中掙扎。難怪拉斯馮提爾聲稱電影死了。在當(dāng)今好萊塢電影強勢輸出的情形下，中國電影何去何從，是否可以從北歐電影研究中思考些什么，即在我們自己的文化語境下，如何從幾千年燦爛的歷史文化積淀中汲取精華養(yǎng)分，并繼承我們原有的、優(yōu)秀的電影文化基因，使我們不僅能在電影制作技術(shù)上與電影強國比高下，更能在電影文化與價值觀上豎起我們自己鮮明的旗幟。
從地域整體性和在世界電影史上的地位與影響力等方面考慮，本書在著重介紹瑞典和丹麥電影的同時，也介紹了觀眾熟悉的芬蘭電影的導(dǎo)演阿基庫里斯馬基的作品，以及冰島和挪威近年來出現(xiàn)的有影響力的導(dǎo)演作品。
在此，我衷心地感謝我的研究生在研究過程中付出的辛勤汗水；感謝在本書籌備出版過程中給予我們大力支持的唐東平老師、趙斌老師、張輝老師、益才老師，以及所有支持關(guān)心我們的老師和同學(xué)。

宋雁蓉
2020 年 7 月 9 日