自序

一

當今世界經(jīng)濟，有兩個常用的概念：虛擬經(jīng)濟和實體經(jīng)濟。

借用這兩個概念，本書的主旨是：從虛擬美學到實體美學。本來也想用這十個字來做書名，只是覺得太長了一點。我的書名，都比較短。

先來解釋一下虛擬美學。

與經(jīng)濟不同，虛擬美學是西方美學的主流。由于文化強勢，它漸漸又成了國際美學的主流。即便我們中國自近代開始研究美學以來，也順著這條路子在走。

這種美學的主要特點，是從抽象的定義出發(fā)，力圖打造一個理論框架。這種框架體制宏大，概念叢集，雖然不斷提到美和藝術，但是與實際發(fā)生的美學現(xiàn)象和藝術創(chuàng)造，相距甚遠。因此，即便是理論素養(yǎng)很高的藝術家，大多也不會去碰這種美學。這種美學，主要出現(xiàn)在大學課堂，以及一些以此謀生的美學研究者手上。由于大學課堂很多，這樣的研究者更多，虛擬美學便大行其道。

但是，這種美學與現(xiàn)實世界對美的需求產(chǎn)生了嚴重的矛盾。

現(xiàn)在世界上，不管是哪個地區(qū)，還是哪個族群，都會以美作為追求目標。所以美學總讓人心旌搖曳，恨不得好
好來補課。誰知一進入，遇到的總是虛擬再虛擬，抽象再抽象，空洞再空洞，實在讓大批愛美之人深受其累，不知所措。

且不說美學的祖師爺群體如鮑姆加登、康德、黑格爾他們的玄奧了，就舉中國普及、權威的例子吧，那就是二〇一〇年新版《辭�！酚嘘P美和美學的條文。我一點也不想為難《辭�！罚�它有不小的社會貢獻，自己還是它的正版形象大使，只因為我要說的條文集中了當代中國權威研究者們共同得出的結論，略作解析就頗具代表性了。

《辭�！穼γ老碌亩�義是

美，是存在于自然、社會、物質(zhì)、精神中的被人發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，體現(xiàn)人的本質(zhì)力量，令人愉悅或愛慕的形象。

從理論邏輯來看，并沒有什么大錯。但是，美的對立面是不美，同樣存在于自然、社會、物質(zhì)、精神中，同樣被人發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，同樣體現(xiàn)人的某一方面的本質(zhì)力量，同樣讓一部分人愉悅或愛慕。如果美與不美在定義上無法區(qū)分，那么為什么要有這個定義，又為什么要以這樣的定義作為美學的出發(fā)點呢？

《辭海》的編寫者也許覺得這個定義有點簡單，就以自己的美學立場，進一步定義了美

美是人的社會實踐、能動創(chuàng)造的產(chǎn)物，是自然的人化，人的本質(zhì)力量的對象化和形象顯現(xiàn)，確證了人的思想、情感、智慧、價值和人與自然、社會的和諧，是主體與實體、客觀性與社會性、合規(guī)律性與合目的性、感性與理性的統(tǒng)一體，具有形象性、可塑性、發(fā)展性、豐富性、獨特性、愉快性等特征。

不知道大家讀了這樣的定義，作何感想？要說艱深，一點兒也不艱深，每句話，每個概念都看得懂，但加在一起，到底說了什么？

這就是中國美學研究的現(xiàn)狀。

我不想再舉別的更的例子了，僅僅這兩條定義，已經(jīng)可以說明什么是虛擬美學。

其實，我也已經(jīng)把虛擬美學的對立面實體美學呼喚出來了。

二

我認知虛擬美學和實體美學的界限，有一個對比過程。

早在三十年前，我已經(jīng)是一名資深的美學教授，長年主講康德、黑格爾美學，還擔任過復旦大學美學專業(yè)博士論文評審委員會主席。但是，講授時間越長，越發(fā)覺得這樣的美學對于藝術創(chuàng)作和社會審美，很少有實際助益。這讓我不無苦惱，直到我多次重讀了另一位德國美學家萊辛（G.E.Lessing）的著作《拉奧孔》，才作出了新的選擇。

萊辛的年代，處于康德和黑格爾之間，但與康德和黑格爾不同，他自己是一個重要的劇作家，懂得創(chuàng)作的奧秘，因此，他的美學著作《拉奧孔》就圍繞著一座優(yōu)秀雕塑展開。面對這座雕塑，他以仰望的態(tài)度恭敬探索，而不是居高臨下地進行評論。在他的美學中，作品和創(chuàng)作才是主角，理論和概念只是隨從。他的另一部美學著作《漢堡劇評》也同樣把作品和創(chuàng)作放在主位。他深信一切優(yōu)秀的創(chuàng)作都是前所未有的奇跡，因此，也就沒有既定的概念可以評論。美學家只能追隨著它們來改變自己的思路，而不能根據(jù)自己的理論來搓捏它們。

正巧，我也是兼踩美學和創(chuàng)作兩頭的人，因此能夠切身體會到，萊辛的理論態(tài)度更符合美學的真正目的。

我把萊辛的《拉奧孔》，看作實體美學的奠基之作。

但是，遺憾的是，在萊辛之后，西方美學的主流仍然是虛擬美學。例如，美在直覺、美在隱喻、語義分析是科學之美、美的秘密在于結構和符號、美完成于接受者的再創(chuàng)造等等提法，都是觸碰到美的一角而且觸碰得頗為精彩，但從一角而大加理論發(fā)揮，也就由片面走向了空洞和空虛。

我前面所引用的《辭�！范�義，正是為了克服這種片面性而走向了面面俱到，卻又因面面俱到而造成了詞語壅塞，讓人不知所云。天底下并不存在面面俱到的創(chuàng)作，因此這樣的定義仍然只是一種虛擬，而且層次較低。

幸好，在這種虛擬美學的主流旁側(cè)，一直存在著一些與萊辛呼應的真正懂得藝術創(chuàng)作的全能智者，他們雖然不把自己當作美學家，所發(fā)表的美學主張卻不離藝術實體而深契真美，例如狄德羅、歌德、雨果、羅丹、布萊希特、彼理·布魯克，等等。是他們，一直維持著實體美學的茁壯生長。

在現(xiàn)代華文領域，創(chuàng)造了實體美學成功標本的，是王國維的《人間詞話》。我本人可以近距離見證的，是三位尊敬的文化老友，位是以寫意戲劇觀改寫了當代世界
戲劇美學的黃佐臨先生；第二位是憑借著對中外建筑的詳盡分析提出了美學上的建筑母語的漢寶德先生；第三位是以漂亮文筆早完整地向世界介紹梅蘭芳舞臺藝術的歷史散文家唐德剛先生。他們?nèi)�位都有足夠的西方學術背景，但是
一旦面對中國的美學課題，都不約而同地靠近了實體美學。

三

為什么一旦面對中國的美學課題，都不約而同地靠近了實體美學呢？

這是他們的智慧，卻也與中國文化的思維特征有關。我在紐約聯(lián)合國總部發(fā)表的《中華文化為何長壽》的演講中，曾經(jīng)分析過中華文化輕裝簡從，拒絕復雜學理的傳統(tǒng)。我說：大道至易至簡，小道至密至繁，邪道至高至晦。中華文化善擇大道，故而輕松，故而得壽。

同樣，中國的美學思維，也很少在虛擬美學的抽象概念中繞圈子。也有人繞過，例如劉勰在《文心雕龍》中把文學之美概括為本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷，也夠虛擬的了。但應該原諒，他生得太早，無緣見到唐宋時代文學藝術的燦爛大噴發(fā)，缺少范例可供思考。即便這樣，他還作了一個變乎騷的歸結，對以屈原為代表的楚辭實績表示了特別的尊重。經(jīng)歷唐宋時代文學藝術的燦爛大噴發(fā)之后，中國人基本不玩虛擬美學了，有一些文論，主要也是對具體作品的鑒賞，社會影響不大。

既然有關中華文化的本性，那么，今天如果在論述中國美學時再去刻意營建一個個虛擬或半虛擬的抽象結構，那就太不合適了。我以一名熟悉西方美學傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學潮流的學者身份判斷，要真正呈現(xiàn)中國美學，只有通過實體解析，才能走得下去。

那么，先讓老夫身先士卒，做個試驗。

我的企圖比較大。既要固守一個個實體，又要概括中國美學的整體，那就必須對實體進行式的選擇。也就是說，只有選取了真正的，才能代表全局，讓實體美學有可能問鼎整體美學。

四

這種，在我心目中需要有幾個特征：

一、獨有性；

二、性；

三、具體性；

四、共知性；

五、長續(xù)性。

國際的贊譽，算不算？不算。因為那未必獨有；

本土的特產(chǎn)，算不算？不算。因為那未必優(yōu)秀；

高雅的秘藏，算不算？不算。因為那未必公認；

……

經(jīng)過這么多篩選，能夠全然通過的中國美學就很少了。我眼前只剩下了三項：書法、昆曲、普洱茶。

為什么把普洱茶也納入其中？我在《普洱茶美學》一文的引言中作了說明。

當然還可能有別的選項，我一時還沒有想出來。

這三項，既不怪異，也不生僻，卻無法讓一個遠方的外國人充分把握。

任何文化都會有大量外在的宣言和標牌，但在隱秘處，卻暗藏著幾個美學上的命穴和胎記。

這三項，就是中國美學的命穴和胎記。由于地理原因，它們也曾滲透到鄰近地區(qū)，因此也可以把中國稱之為東方。

特別需要說明的是，在美學上，呈現(xiàn)的是之美。這種美已經(jīng)精致到了鉆牛角尖的地步，再往前走，就過分了。因此，這種美學處于一種態(tài)勢和臨界態(tài)勢，就像懸崖頂處的奇松仙鶴。

在《君子之道》一書中，我論述了中國儒家的中庸之道對于化的防范，但那主要是指人格結構和思維定勢。藝術文化，正是對這種結構定勢的突破和補充，因此并不排斥。

除了供奉中國特有的三項美學外，我還對前面提到的《文心雕龍》所包含的中國美學基點進行了研究，并附于書后。這樣，讀者對中國美學的了解也會更完整、更深入了。

此書不厚，工程不小，恭祈指正。