自 序

我在文學(xué)創(chuàng)作上，被讀者熟悉的是散文，被觀眾熟悉的是戲劇。

我的讀者和我的觀眾交叉很少，因此需要向讀者作一點(diǎn)說明。我先后為妻子馬蘭創(chuàng)作過幾個(gè)劇本，每次演出都很成功，在境內(nèi)外創(chuàng)造過很多項(xiàng)票房紀(jì)錄。

記得在二○○○年臺(tái)灣大選期間，臺(tái)北國家劇院外的廣場天天有幾十萬人參加選舉造勢，大陸、臺(tái)灣沒有一個(gè)劇團(tuán)敢于在這樣的時(shí)間和地點(diǎn)演出，因?yàn)槊恳粋�(gè)觀眾都要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達(dá)劇場大門，太不方便了。但是，奇跡般地，居然有人堅(jiān)持在那里演出，那就是馬蘭，也只有馬蘭。她在那期間不斷地輪流演出我寫的兩部戲，居然場場爆滿。

在那些難忘的夜晚，我一次次在劇場的門廳里長時(shí)間站立，一邊看著場內(nèi)座無虛席，一邊看著場外人潮洶涌，充分感受到一個(gè)戲劇創(chuàng)作者的滿足。這種滿足，即使把我那么多出了名的散文書加在一起，也比不上。

我的創(chuàng)作堅(jiān)持一種自己確認(rèn)的美學(xué)方式，那就是：為生命哲學(xué)披上通俗情節(jié)的外衣；為顛覆歷史設(shè)計(jì)貌似歷史的游戲。

我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特（ Friedrich D rrenmatt ）創(chuàng)建過一種非歷史的歷史劇，我在他的模式上再加一個(gè)：非通俗的通俗劇。

這是用藝術(shù)的手段，實(shí)行對哲學(xué)和歷史的解構(gòu)。但到后，藝術(shù)也就完成了自己，而不再僅僅是手段。

很早就有幾位資深的評論家指出，我似乎對中國古代那種險(xiǎn)峻的邊緣視角很感興趣，例如《 白蛇傳 》中人與非人的邊緣視角，《 女駙馬 》中女性和男性的邊緣視角，《 紅樓夢 》中天真和徹悟的邊緣視角，等等。他們的判斷是對的。在我看來，邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角，在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質(zhì)而深感安慰。

應(yīng)該是從《 秋千架 》開始，我的這種追求就聚焦于性別邊緣的視角上了，一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因?yàn)檫@個(gè)視角比其他幾個(gè)視角更溫和、更普遍，因此也可以更現(xiàn)代。

這部《 冰河 》（ 從小說到劇本 ），正是幾度延伸的歸結(jié)性成果。幾度探索，馬蘭都親自主演。書后所附劇照中的女主角，都是她。近一稿，由她的學(xué)生們演出，她任總督導(dǎo)。

小說，是一切劇本的文學(xué)基礎(chǔ)。即使不寫出來，也應(yīng)該存在，而且像靈魂一般地存在。環(huán)視四周，我發(fā)現(xiàn)很多朋友和學(xué)生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節(jié)奏為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)果，雖有大量的片斷精彩，卻失去了故事的整體張力。為此，我一向重視故事的單獨(dú)講述和事先講述，認(rèn)為這對于克服目前我國在戲劇、電影、電視創(chuàng)作領(lǐng)域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列于劇本之前，并把故事寫得比劇本細(xì)致很多，放松很多，就是要體現(xiàn)這方面的倡導(dǎo)意圖。這是一個(gè)寫作教師的職業(yè)習(xí)慣，主要是面對學(xué)生。

出現(xiàn)在小說之后的劇本，展現(xiàn)了自己高出于文學(xué)基礎(chǔ)的獨(dú)立風(fēng)范。讀者從這個(gè)劇本中可以發(fā)現(xiàn)，某些在小說創(chuàng)作中頗為麻煩的魔幻手法如天人對話，放到劇場空間中就得心應(yīng)手了。相反，小說中十分重要的宗教精神、終極思考，在演出中就很難充分呈現(xiàn)。我把兩個(gè)本子放在一起，而且故意在劇本中保留了諸多舞臺(tái)指示，可以讓學(xué)生更清楚地理解戲劇的特性。

出版這部《 冰河 》，也有一點(diǎn)隱約的私心，那就是對我本人略洗冤。社會(huì)上有一種傳言，說我讓馬蘭離開了舞臺(tái)。理由呢？據(jù)說因?yàn)槲沂墙淌�，不希望妻子上舞臺(tái)。這種傳言忘記了一個(gè)基本的支點(diǎn)，我這個(gè)教授雖然覆蓋面頗廣，但起點(diǎn)性的專業(yè)身份，卻是戲劇教授，而且，是《 世界戲劇學(xué) 》《 中國戲劇史 》的作者。我太知道馬蘭當(dāng)時(shí)在中國戲曲表演領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)到了什么高度，在東方劇場藝術(shù)的革新中又處于什么地位，因此不斷親自為她寫劇本。既然如此，我怎么會(huì)讓她離開舞臺(tái)呢？

知道內(nèi)情的人都明白，她離開是被動(dòng)的，直接原因是婉拒參加一次重要的聯(lián)歡會(huì)。馬蘭的理由很單純：我只會(huì)表演，不會(huì)聯(lián)歡。九次電話催促，都是同樣回答，那就理所當(dāng)然地被冷凍。她三十八歲時(shí)被迫離開，等于徹底失業(yè)，因?yàn)橥馐�沒有那種劇團(tuán)。

九次電話，我都在旁邊。我贊賞她的堅(jiān)持，又心疼她的失業(yè)。但我卻完全無能為力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)自己也已基本失業(yè)。我辭職后本想一心寫作，卻受到上海一股文化孽力的誹謗，而當(dāng)時(shí)全國的多數(shù)媒體都在渴求誹謗。于是，我們這對失業(yè)的夫妻逃來逃去，都逃不掉壓頂?shù)撵鍤�。我在�?借我一生 》的后半部，描述過這種處境。

因此，這部作品，也可以看成我們夫妻倆在絕境中的悲劇性堅(jiān)持。

但是，故事還是美好的，甚至故事里邊沒有一個(gè)壞人、惡人。由此可見，我們的創(chuàng)作并非是對自己處境的直接回答。

真正的藝術(shù)，永遠(yuǎn)不是自衛(wèi)的劍戟。