出版說明

“外國文藝理論叢書”的選題為上世紀五十年代末由當時的中國科學(xué)院文學(xué)研究所組織全國外國文學(xué)專家數(shù)十人共同研究和制定，所選收的作品，上自古希臘、古羅馬和古印度，下至二十世紀初，系各歷史時期及流派最具代表性的文藝理論著作，是二十世紀以前文藝理論作品的精華，曾對世界文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。該叢書曾列入國家“七五”“八五”出版計劃，受到我國文化界的普遍關(guān)注和歡迎。

進入新世紀以來，隨著各學(xué)科學(xué)術(shù)研究的深入發(fā)展，為滿足文藝理論界的迫切需求，人民文學(xué)出版社決定對這套叢書的選題進行調(diào)整和充實，并將選收作品的下限移至二十世紀末，予以繼續(xù)出版。

人民文學(xué)出版社編輯部

二〇二二年一月

譯 本 序

越來越多的法國文學(xué)研究者認為，詩人波德萊爾是一位比批評家圣伯夫還要偉大的批評家。亨利·勒麥特說他是法國“十九世紀最大的藝術(shù)批評家”亨利·勒麥特：《波德萊爾以來的詩歌》，第22頁，Armand Colin 1968年版。，安多尼·亞當則斷言：“從他(指波德萊爾——譯者注)的批評文字看，他遠比圣伯夫更有把握成為十九世紀最大的批評家�！卑捕嗄�·亞當：《法國文學(xué)史》，第2卷第156頁，Larousse 1968年版。

許多偉大的作家同時也是偉大的批評家，這是文學(xué)史上的事實；然而，當波德萊爾說“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家”見本書第513頁。、保爾·瓦萊里說“任何真正的詩人都必然是一位頭等的批評家”見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第1335頁，七星文庫版。的時候，就不僅僅是確認了一樁事實，而是表明文學(xué)觀念發(fā)生了一種變化。波德萊爾不再用柏拉圖的“靈感說”和“迷狂說”來解釋詩歌的創(chuàng)作了，“從心里出來的詩”在他那里得到的是嘲笑和鄙��；相反，用瓦萊里的話說，他是“把批評家的洞察力、懷疑主義、注意力和推理能力與詩人的自發(fā)的能力結(jié)合在一個人身上”見《保爾·瓦萊里全集》第1卷第604頁，七星文庫版。，即詩人和批評家一身而二任。這是對盛極而衰的浪漫主義的修正與反撥。

波德萊爾生于一八二一年，于四十年代初步入文壇，是時浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”轉(zhuǎn)引自安德烈·費朗著《波德萊爾的美學(xué)》第77頁，A�盙�盢izet版。，古典主義有回潮之勢，唯美主義已打出了旗幟，現(xiàn)實主義尚在混亂之中�！皞ゴ蟮膫鹘y(tǒng)業(yè)已消失，而新的傳統(tǒng)尚未形成”見本書第271頁。，這是一個流派蜂起、方生方死的時代，既是新與舊更替的交接點，又是進與退匯合的旋渦。波德萊爾正是站在這樣一個十字路口上，顧前觀后，繼往開來。他不僅是詩歌創(chuàng)作上的伊阿諾斯伊阿諾斯，羅馬神話中的兩面神，能知過去未來。，也是文藝批評上的伊阿諾斯。他的文藝思想在時代思潮的沖突中形成，又反映了時代思潮的變化，有卓見，也有謬誤，豐富復(fù)雜，充滿矛盾。其中既有傳統(tǒng)的觀念，又蘊藏著創(chuàng)新的因素；既表現(xiàn)出繼承性，又顯露出獨創(chuàng)性，成為后來許多新流派的一個雖遙遠卻有跡可尋的源泉。

波德萊爾是一位創(chuàng)作伊始就具備了一套明確完整的理論的作家。他發(fā)表《給青年文人的忠告》一文時年僅二十五歲，那種過來人的口吻使人以為他早已著作等身，其實，此時波德萊爾的著作目錄上只有四五篇短小的書評、一本薄薄的畫評和為數(shù)不多的幾首十四行詩。波德萊爾同時表現(xiàn)出了創(chuàng)作的才能和批評的才能，他的批評活動的范圍之廣令人驚訝，舉凡詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，他都發(fā)表過富有獨創(chuàng)性的見解。他并未寫出系統(tǒng)的理論著作，他的思想和觀點散見于大量的畫評、書評、函札和詩篇之中。他的文學(xué)批評方面的文章匯編成集，題為《浪漫派的藝術(shù)》，藝術(shù)批評方面的文字則以《美學(xué)珍玩》為題面世。他認為：“現(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點，不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處�！币姳緯�第123頁�！皩τ谝环�畫的評述不妨是一首十四行詩或一首哀歌�！币姳緯�第196頁。所以，在他看來，詩可以論畫，畫也可以說詩，詩畫雖殊途而同歸，他的文論和畫評也因此而水乳交融、渾然一體。

“什么叫詩?什么是詩的目的?就是把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美，讓節(jié)奏和韻腳符合人對單調(diào)、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風(fēng)格適應(yīng)主題、靈感的虛榮和危險，等等�！边@是波德萊爾為《惡之花》草擬的“序言”見《波德萊爾全集》第1卷第182頁，七星文庫版。中的話，如果再加上應(yīng)和論和想象論，就可以被視為他的完整的美學(xué)原則了。

一切文藝創(chuàng)作活動的根本出發(fā)點是文藝對現(xiàn)實世界(人的主觀世界也是一種現(xiàn)實世界)和非現(xiàn)實世界(例如想象世界、中國文論中所謂的“意境”、王國維所說的“造境”之境)的關(guān)系，以及作家對這種關(guān)系的感受和認識。波德萊爾認為“世界是一個復(fù)雜而不可分割的整體”見本書第505頁。，“我們的世界只是一本象形文字的字典”見《波德萊爾全集》第2卷第59頁，七星文庫版。。表現(xiàn)周圍世界的真實是小說的目的，而不是詩的目的�！霸姷淖顐ゴ蟆⒆罡哔F的目的”見本書第183頁。是美，詩要表現(xiàn)的是“純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望”見本書第187頁。。詩人要“深入淵底，地獄天堂又有何妨，到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”引自《惡之花》第二十一首《獻給美的頌歌》。，要“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”引自《惡之花》第三首《高翔遠舉》。。與小說所表現(xiàn)的真實相比，“詩表現(xiàn)的是更為真實的東西，即只在另一個世界是真實的東西”見《波德萊爾全集》第2卷第59頁，七星文庫版。。波德萊爾并不否認“我們的世界”的真實性，但是他認為在“我們的世界”的后面存在著“另一個世界”，那是更為真實的東西，是上帝根據(jù)自己和天堂的形象創(chuàng)造和規(guī)定的，而詩人之所以為詩人，乃是因為他獨具只眼，能夠讀懂這部“象形文字的字典”。所謂“讀懂”，就是勘破世界的整體性和世界的相似性，其表現(xiàn)是自然中的萬物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術(shù)形式之間，相互有著隱秘的、內(nèi)在的、應(yīng)和的關(guān)系，而這種關(guān)系是發(fā)生在一個統(tǒng)一體之中的。波德萊爾在著名的十四行詩《應(yīng)和》中，集中地、形象地表達了這種理論：

應(yīng)和

自然是座廟宇，那里活的柱子，

有時吐出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

如同悠長的回聲遙遙地匯合

在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中

廣大浩渺好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，

像無極無限的東西四散飛揚，

如同龍涎香、麝香、安息香、乳香

那樣歌唱精神與感覺的激昂。這首詩被稱為“象征派的憲章”見羅貝爾－博努瓦·舍里克斯著《惡之花詮釋》，第31頁。，內(nèi)容非常豐富，影響極為深遠。它首先以一種近乎神秘的筆調(diào)描繪了人同自然的關(guān)系。自然界中的萬事萬物都是彼此聯(lián)系的，以種種方式顯示著各自的存在，它們互為象征，組成了一座象征的森林，并向人發(fā)出信息，然而，這種信息是模模糊糊的，不可解的，唯有詩人才能心領(lǐng)神會；而且，人與自然的這種交流，縱然有“熟識的目光”作為媒介，卻并不是隨時隨地可以發(fā)生的，只是“有時”而已，只有詩人才可能有機會洞察這種神秘的感應(yīng)和契合，深入到“混沌而深邃的統(tǒng)一體中”，從而達到“物我一致”的境界。其次，這首詩揭示了人的各種感官之間的相互應(yīng)和的關(guān)系，聲音可以使人看到顏色，顏色可以使人聞到芳香，芳香可以使人聽到聲音，聲音、顏色、芳香都可以互相溝通，也就是說，聲音可以訴諸視覺，顏色可以訴諸嗅覺，芳香可以訴諸聽覺，而這一切又都是在世界這個統(tǒng)一體中進行的。各種感官的作用彼此溝通，是一種心理和生理的現(xiàn)象，在我國古典詩文中也并不鮮見，但那往往是作為一種修辭的手段來使用的；波德萊爾則不然，他將其作為全部詩歌創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，并由此而認為人與自然、精神與物質(zhì)、形式與內(nèi)容、各種藝術(shù)之間都存在著這種應(yīng)和的關(guān)系。所以，他寫道：“斯威登堡早就教導(dǎo)我們說天是一個很偉大的人，一切，形式、運動、數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、應(yīng)和的。”見本書第89頁。他諷刺那些“宣過誓的現(xiàn)代的美學(xué)教授”“關(guān)在(他那)體系的令人眼花繚亂的堡壘里，咒罵生活和自然”，并且明確指出：“他忘記了天空的顏色、植物的形狀、動物的動作和氣味，他的手指痙攣，被筆弄成癱瘓，再也不能靈活地奔跑在應(yīng)和的廣闊鍵盤上了!”見本書第326頁。因此，應(yīng)和論雖然帶有神秘主義的色彩，卻使波德萊爾一刻也不脫離現(xiàn)實的客觀世界，使他致力于解讀自然這部“詞典”，并使他能夠抓住“那種奇妙的時刻”：“那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強烈；蔚藍的天空更加透明，仿佛深淵一樣更加深遠；其音響像音樂，色彩在說話，香氣述說著觀念的世界�！币姳緯�第345頁。在波德萊爾看來，藝術(shù)是“自然和藝術(shù)家之間的一種搏斗，藝術(shù)家越是理解自然的意圖，就越是容易取得勝利”見本書第234頁。。所謂“理解自然的意圖”，就是“到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”，“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無語的萬物的語言”。

應(yīng)和的理論并非波德萊爾首創(chuàng)，瑞士學(xué)者羅貝爾－博努瓦·舍里克斯認為，這種理論古已有之，上溯可至古希臘的柏拉圖、普洛丁和中世紀的神學(xué)家，近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創(chuàng)作中留下蹤跡見《惡之花詮釋》第32—36頁。。我們從波德萊爾的言論中可以看出，他是融會了十八世紀瑞典哲學(xué)家斯威登堡的神秘主義、十八世紀德國作家霍夫曼的“應(yīng)和論”、十九世紀法國空想社會主義者傅立葉的“相似論”，將其寫入一首精美的十四行詩中，用創(chuàng)作和批評的實踐具體地、形象地發(fā)展了這一理論，從而開始了一種新的創(chuàng)作方法，直接為后來的象征派提供了理論和創(chuàng)作的依據(jù)。正如法國著名的波德萊爾研究者讓·波米埃指出的那樣：“分散在小說家的作品中的這些思辨在詩人的手上被濃縮了。充滿激情的創(chuàng)作使巴爾扎克無暇進行反復(fù)的、深入的思考，要由波德萊爾更專門地將這種神秘主義的理論應(yīng)用于詩和美術(shù)，同時也使之處于一種既擅長抽象又擅長造型的天才的控制之下。”見《波德萊爾的神秘主義》第155頁，日內(nèi)瓦1967年版。根據(jù)波德萊爾的應(yīng)和論，詩人的地位和使命也就大大改變了。在浪漫派那里，詩人擔負著引導(dǎo)人類走向進步和光明的精神導(dǎo)師的使命；而在波德萊爾看來，詩人雖然仍具有崇高的地位，卻不再是以引導(dǎo)人類為己任了。他雖然仍是先知先覺者，卻不屑為人類社會的進步鼓吹了，他最高貴的事業(yè)是化腐朽為神奇，“你給我污泥，我把它變成黃金”見《波德萊爾全集》第1卷第192頁，七星文庫版。，“發(fā)掘惡中之美”，把這隱藏在感官世界后面的、事物內(nèi)部的應(yīng)和關(guān)系揭示給世人，因為這種關(guān)系，非詩的眼睛是看不見的。他說：“一切都是象形的，而我們知道，象征的隱晦只是相對的，即對于我們心靈的純潔、善良的愿望和天生的辨別力來說是隱晦的；那么，詩人如果不是一個翻譯者、辨認者，又是什么呢?”見本書第89頁。面對自然這部象形文字的字典，詩人再也不能滿足于“摹寫自然”，不能使作品只成為“一面不思想，只滿足于反映行人的鏡子”見本書第308頁。，而應(yīng)該求助于暗示，“某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)”見本書第73頁。。對藝術(shù)家來說，“問題不在于模仿，而在于用一種更單純更明晰的語言來說明”見本書第234頁。�？傊�，詩不能滿足于狀物寫景、復(fù)制自然，而應(yīng)該深入到事物的內(nèi)部，透過五光十色的表面現(xiàn)象，表現(xiàn)其各方面的聯(lián)系，簡言之，詩不應(yīng)描繪，而應(yīng)表現(xiàn)，表現(xiàn)的當然也不再是一片風(fēng)景、一件事物、一種感情，而是詩人在某一形象面前所進行的以直覺為出發(fā)點的思索和聯(lián)想。

波德萊爾的應(yīng)和論的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的神秘主義，導(dǎo)致了詩的超脫和晦澀，然而，由于這種理論具有一定的現(xiàn)實依據(jù)，特別是它強調(diào)了詩人的想象力和洞察力，又使詩擺脫了單純的、表面的現(xiàn)象描繪和膚淺的、暫時的感情抒發(fā)，從而開拓了詩的領(lǐng)域，加強了詩的表現(xiàn)力。我們讀波德萊爾的《惡之花》，只覺得它深刻，而并不感到它晦澀，這是因為他的幻象“是從自然中提煉出來的”。是對“記憶中擁塞著的一切材料進行分類，排隊”，用“強制的理想化”使之“變得協(xié)調(diào)”見本書第439頁。，也就是說，詩人的眼睛所看到的幻景“不是黑夜中的雜物堆積場，而是產(chǎn)生于緊張的沉思”見本書第382頁。。應(yīng)和論的發(fā)展和實踐，是波德萊爾對法國詩的巨大貢獻，其結(jié)果不是某種新的表現(xiàn)手法，也不是某種新的修辭手段，而是一種新的創(chuàng)作方法。波德萊爾不是象征主義運動的創(chuàng)始人，但他的確是名副其實的始作俑者。

詩是否具有某種實用的目的?是否具有某種社會的功用?這個自古以來就糾纏著詩人和理論家的頭腦的問題，在浪漫主義運動的后期變得更為尖銳。在這個問題上發(fā)生的疑問，表明了浪漫派詩人隨著政治上的失望而在創(chuàng)作上逃避現(xiàn)實的傾向。波德萊爾在這個問題上的態(tài)度，典型地說明了這種變化。一八五一年之前，他對政治的變遷寄予了某種希望，在一八四八年革命中，曾以相當積極的態(tài)度在街壘上戰(zhàn)斗，或辦革命的報紙。這時，他對上述問題給予了相當肯定的回答。他認為，寫詩不是為了詩人自己的樂趣，而是為了公眾的樂趣。他在《一八四六年的沙龍》卷首的“告資產(chǎn)者”中公開申明：這本書“自然是獻給你們”資產(chǎn)者的，“因為任何一本書，如果不對擁有數(shù)量和智力的大多數(shù)人說話，都是一本愚蠢的書”見本書第195頁。。他表示贊同司湯達的話：“繪畫不過是組織起來的道德而已�！彼�盛贊工人詩人皮埃爾·杜邦，說他的成功主要是“由于公眾的感情，詩成了這種感情的征兆，詩人則傳播了這種感情”。他喜歡那種“與同時代的人們進行經(jīng)常的交流”的詩人，他們“站在人類圈的某一點上，把(他)接到的人的思想在振動得更富有旋律的同一條線上傳達出去”。他嘲笑“為藝術(shù)而藝術(shù)”是“幼稚的空想”，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫無結(jié)果的”，并且斷言：藝術(shù)與道德和功利是不可分割的見本書第24、25頁。。這時，波德萊爾所說的道德，主要是對人類前途的“樂觀主義”，“對人性善的無限信任”，“對自然的狂熱的愛”，“對人類的愛”以及對窮苦民眾的深切同情。但是，一八四八年革命失敗，特別是一八五一年路易·波拿巴政變之后，波德萊爾放棄了本來就十分模糊的政治信念，脫離了那些具有共和思想的朋友們，加之受到美國作家愛倫·坡的啟發(fā)和影響，便對上述問題給予了不同的回答，更偏重于形式的方面。他說：“詩除了自身之外并無其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的�！币姳緯�第186頁�！霸娛亲宰愕�，詩是永恒的，從不需要求助于外界。”見本書第97頁。他在一八五七年七月九日給母親的信中說：“我一貫認為文學(xué)和藝術(shù)追求一種與道德無涉的目的，構(gòu)思和風(fēng)格的美于我足矣�！币姟恫ǖ氯R爾通信集》第1卷，七星文庫版。他對“許多人認為詩的目的是某種教誨，它或是應(yīng)該增強道德心，或是應(yīng)該改良風(fēng)俗，或是應(yīng)該證明某種有用的東西”見本書第186頁。很不以為然，因為美與真與善不是一回事，所謂“真善美不可分離”“不過是現(xiàn)代哲學(xué)胡說的臆造罷了”見本書第67頁。。因此，表現(xiàn)了美的藝術(shù)品本身就是道德的，它不必將真、善等作為自己追求的目的。這前后兩種觀點的不同，說明了政治態(tài)度的演變導(dǎo)致了文學(xué)觀念的演變。

但是，我們不應(yīng)該以一種絕對化的態(tài)度看待政治態(tài)度和文學(xué)觀念之間的關(guān)系，也不應(yīng)該夸大前者對后者的影響。即以波德萊爾而論，他的前后兩種觀點的對立僅僅是表面的，實際上，他在脫離政治之后，并未從根本上否定先前的觀點。他否定的是資產(chǎn)階級的以善為內(nèi)容的說教，而肯定了以惡為內(nèi)容的揭露和批判，這是在另一個意義上肯定了詩歌的社會功用。因此，當有人指責(zé)福樓拜的《包法利夫人》沒有對惡進行指控時，他可以斷然拒絕這種指責(zé)，說：“真正的藝術(shù)品不需要指控。作品的邏輯足以表達道德的要求，得出結(jié)論是讀者的事�！币姳緯�第53頁。他還這樣提醒讀者：“應(yīng)該按本來面目描繪罪惡，要么就視而不見。如果讀者自己沒有一種哲學(xué)和宗教指導(dǎo)閱讀，那他活該倒霉�！币姳緯�第38頁。事實上，他也的確特別強調(diào)了發(fā)表于一八五七年的《惡之花》的道德意義，同時，他把更多的注意力放在詩的形式方面。他堅決認為，如果以思想比形式更重要為借口而忽略形式，“結(jié)果是詩的毀滅”見本書第98頁。。

波德萊爾在發(fā)表于一八五七年的一篇文章中這樣寫道：“請聽明白，我不是說詩不淳化風(fēng)俗，其最終的結(jié)果不是將人提高到庸俗的利害之上；如果是這樣的話，那顯然是荒謬的。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等同于科學(xué)和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實為對象，它只以自身為目的�！币姳緯�第186頁。這段話表明，他不是反對詩所產(chǎn)生或具有的道德的作用和功利的效果，他反對的是為了說教的目的而寫詩，因此，他可以對自己的作品發(fā)表兩種不同的看法，既是矛盾的，又是一致的。例如對《惡之花》，他一方面可以說人們會從中引出“高度的道德”見《波德萊爾全集》第1卷第193頁，七星文庫版。，另一方面又可以說“這本書本質(zhì)上是無用的，絕對地?zé)o邪，寫作它除了娛樂和鍛煉我對于克服障礙的興趣外別無其他目的”見《波德萊爾全集》第1卷第181頁，七星文庫版。。說到底，波德萊爾要求的是“寓教于詩，不露痕跡”。他主張道德要“無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機關(guān)之中。道德并不作為目的進入這種藝術(shù)，它介入其中，并與之混合，如同融進生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家”見本書第92頁。。波德萊爾之所以反對說教，是因為他認為說教會破壞“詩的情緒”。他把“詩的情緒”的對立面叫作“顯示的情緒”，如科學(xué)和道德等，“顯示的情緒是冷靜的、平和的、無動于衷的，會弄掉詩人的寶石和花朵，因此它是與詩的情緒對立的”見本書第68、168、187頁。。由此可見，波德萊爾所強調(diào)的是詩所以為詩的特點，他的許多近似唯美主義的觀點多半是出于這種考慮。因此，我們可以說波德萊爾有形式主義的傾向，卻不能說他是個形式主義者，不能把他的觀點等同于泰奧菲爾·戈蒂耶的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美派觀點。他的許多強調(diào)藝術(shù)、強調(diào)形式、強調(diào)詩與其他表現(xiàn)方式的區(qū)別的言論，多半是出于匡正時弊的目的，因為他對許多人把詩拿來當成說教的工具不滿。他的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》發(fā)表之后，引起許多人的責(zé)難，為此，他給維克多·雨果寫了一封信解釋了自己的意圖：“我熟諳您的作品，您的那些序言表明，我越過了您關(guān)于道德與詩的聯(lián)系所陳述的一般理論。但是，在這種人們被一種厭惡的感情弄得遠離藝術(shù)、被純粹功利的觀點弄得昏頭昏腦的時候，我認為強調(diào)其對立面并無多大壞處。我可能說得過了一點，但我是為了獲得足夠的效果�！币姟恫ǖ氯R爾通信集》第1卷，七星文庫版。波德萊爾是不大相信雨果的詩歌理論的，但是這封信所表達的矯枉過正的意思卻是真誠的，既符合當時詩壇的實際，又有他的《惡之花》為證。

總之，在詩的目的這個問題上，波德萊爾的態(tài)度是相當矛盾的，總的傾向是越來越強調(diào)形式，但他也從來沒有否定詩的思想內(nèi)容，因此，針對當時浪漫派詩人喜歡說空話、唱高調(diào)的流弊，他的觀點是有積極意義的。他打破當時流行的真善美不可分割的觀念，雖然過分地強調(diào)了區(qū)別，而忽視甚至否定了它們之間的聯(lián)系，但對于沖擊資產(chǎn)階級的虛偽文學(xué)來說，仍然不失為一種積極的貢獻。

......

技巧和規(guī)則所以重要，還因為它們反映了人為的努力。波德萊爾的美學(xué)觀念中的一個重要原則是重藝術(shù)(即人工)而輕自然。他認為藝術(shù)是美的，是高于自然的，而自然是丑的，因為它是沒有經(jīng)過人為的努力而存在的，所以與人類的原始罪惡有關(guān)系。自然使人由于本能的驅(qū)使而犯罪，相反，“一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產(chǎn)物”，“美德”是“人為的、超自然的”，因此，他的結(jié)論是：“惡不勞而成，是自然的，前定的；而善則總是一種藝術(shù)的產(chǎn)物�！币姳緯�第458頁。寫詩也是如此，嘔心瀝血作出來的詩，才可能是好詩；而自然流露的詩，所謂“從心里出來的詩”，他是不以為然的。因此，“心里有激情，有忠誠，有罪惡，但唯有想象里才有詩”見本書第70頁。。繪畫也不例外，“一處自然勝地只因藝術(shù)家善于置于其中的現(xiàn)時的感情才有價值”見本書第406頁。，所以，“想象力造就了風(fēng)景畫”見本書第410頁。。波德萊爾的這種重藝術(shù)輕自然的觀點顯然是打上了基督教原罪說的印記，但是從美學(xué)上看，卻是有錯誤也有真理的，其錯誤在于割斷了藝術(shù)與自然的關(guān)系，把兩者絕對地對立起來；其真理則在于指出和肯定了藝術(shù)的作用，即人對自然的加工和改造的作用。自然本身有美，也有丑，認為順應(yīng)自然就是美，這種觀點也是片面的。波德萊爾反對藝術(shù)單純地模仿自然，也是直接與這種觀點相關(guān)聯(lián)的。同時，波德萊爾所說的自然含義很廣，既包含大自然，也包含人們周圍的社會存在，甚至還有所謂人性等，因此，他的厭惡自然也具有反抗社會現(xiàn)實的意思。當然，說波德萊爾與人異趣，厭惡大自然的一切，那也有失公正，他的許多詩篇和畫評就是證明，而且他的早期文學(xué)評論恰恰是強調(diào)“真誠”和“自然”的。因此，對于波德萊爾的許多厭惡“單純的自然”的言論，應(yīng)該從他強調(diào)藝術(shù)的角度去看，而不應(yīng)該加以絕對化，夸大他的某些不正常的心理和過激的言辭。

譯者

一九八四年十二月