本書旨在探尋人生，探尋借由書籍所闡釋的人生。本書的每一章都有一個雙重主題：一方面，這一章所描述的是一部寫于十九世紀(jì)或二十世紀(jì)的英國小說；另一方面，它也或多或少在講述每個人的生命中發(fā)生著或者可能發(fā)生的重要經(jīng)歷或階段。在寫及瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（1818年）時，我試圖闡述生育及其道德和情感意義，而寫到艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）時，我又論及了童年的道德和情感意義。其余的章節(jié)均遵循類似的范式：關(guān)于夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》（1847年）一章，將談到成長至成年的過程；關(guān)于喬治·艾略特的《米德爾馬契》（1871年至1872年）一章，則會論及婚姻；至于貢獻(xiàn)給弗吉尼亞·伍爾夫作品的三章里，《達(dá)洛維夫人》（1925年）一章談及個人之愛，《到燈塔去》（1927年）一章論及為人父母，而《幕間》（1941年）一章則是關(guān)于向下一代交出人生接力棒的階段。
本書所涉及的七部小說按照創(chuàng)作的先后排列，同時也與人生各個階段的先后順序相吻合。總體說來，本書希望能為過去兩個世紀(jì)情感和道德生活的極簡史方面提供一些見解。同時，本書也是一部針對誕生于十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初的浪漫主義時代思想和情感世界的內(nèi)在傳記。
在我看來，任何閱讀小說的人，不論是為了樂趣或是為了解惑，總會對小說中虛構(gòu)的世界感興趣，也會對書中的生活方式或范例感興趣，甚至?xí)�選擇同樣的生活，或拒絕過這樣的人生。在過去的兩個世紀(jì)里，大多數(shù)值得一讀的小說都是為了回應(yīng)這兩種興趣而寫，而不是為了被客觀或冷靜地閱讀而寫的，就好像這些小說是由一些非人類的智慧所寫的一樣。要想獲得對它們充分的理解，就必須是從個人的角度，而不僅僅是從歷史、主題或者分析的角度去詮釋和理解。能與小說中的人物產(chǎn)生共鳴的讀者，他們的反應(yīng)并非一種應(yīng)該被摒棄或超越的幼稚行為，而是在踐行真正意義上的文學(xué)理解。
科學(xué)家和數(shù)學(xué)家在工作過程中無須代入自己的生活經(jīng)歷，但這恰恰是文學(xué)評論家在剖析一部小說或一首詩歌的形態(tài)時應(yīng)該思考的問題。當(dāng)然，這并不意味著他們應(yīng)該將自己的生活觀念強(qiáng)加給讀者。在大多數(shù)情況下，評論家對自己的評價越少，他們的批評就越好。不過話說回來，當(dāng)評論家的聲音是（而且聽起來像）從獨(dú)特的個人經(jīng)歷中領(lǐng)悟的個人聲音，而非聽起來像高級專業(yè)培訓(xùn)產(chǎn)物一般的冷靜客觀聲音時，他們的批評往往會更令人難忘，更令人信服，也更加有效。在本書中，我試圖從專業(yè)的角度為文學(xué)研究做出貢獻(xiàn)，論及一些我認(rèn)為就這七本書而言他人尚未提及的方面。與此同時，我也嘗試著回應(yīng)每一位讀者，那些對自己的過去和未來充滿熱情的讀者，包括學(xué)術(shù)讀者和專業(yè)讀者。因此，本書是寫給所有那些在任何年齡階段的，仍在決定如何過好自己生活的讀者們的。
我所討論的小說都是用英語寫的，在我看來，這些小說十分深刻地描寫了個人生活中的偉大經(jīng)歷，即使在某些情況下，它們的作者在某些觀點(diǎn)上似乎大錯特錯。所有這些小說的創(chuàng)作者都是女性，其中三部是弗吉尼亞·伍爾夫的作品。這當(dāng)然是有原因的，但這不意味著女人有男人沒有的內(nèi)在深度，或者女人比男人有更高的道德和情商，抑或女人擁有男人所不具備的基本品質(zhì)。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的女性作家之所以比男性作家更有可能寫出個人生活的情感深度，是因為她們更有可能被客觀地對待，被歸類為某一群體，而不是被視為獨(dú)一無二的人。因此，女性作家往往有更大的動機(jī)來捍衛(wèi)個人生活的價值，抵制刻板印象的泛化影響，并在寫作中密切關(guān)注這些價值，堅持認(rèn)為那些價值對每個人都很重要，每個人都有經(jīng)歷這些價值的獨(dú)特方式。
相較于將這些小說當(dāng)作女性寫作這一范疇的范例而言，將它們視為對獨(dú)特人格的捍衛(wèi)，似乎更能體現(xiàn)它們大的框架和精致細(xì)節(jié)中的價值。這些小說既不代表女性群體，也不代表英語國家和地區(qū)的或英國女性，既不代表女性作家，也不代表任何其他群體或類別。這些小說也沒有針對某一群人，它們是寫給被夏洛蒂·勃朗特稱為讀者的那些個體的。它們的作者在每一個重要的智力、情感和道德問題上都存在分歧，其中一些關(guān)鍵的分歧出現(xiàn)在兩姐妹夏洛蒂·勃朗特和艾米莉·勃朗特之間。
一個獨(dú)特的個體不會對世界有一種單一、的看法，也不會對任何問題都用同一種論調(diào)和觀點(diǎn)。相反，如果他對任何問題都有一個始終如一且毫不含糊的答案，這正是一個人為服務(wù)于某種意識形態(tài)而喪失個性的明顯癥候。個性是一個不斷與自己的信念抗?fàn)幍倪^程，這種抗?fàn)幱袝r是一場友好的智力辯論，有時是一場激烈的情感斗爭。我在本書中談及的小說，都源自作者與自己的抗?fàn)�。眾所周知，小說中的虛構(gòu)人物會帶著不同的觀點(diǎn)展開爭論。但潛藏于這些爭論背后且常常被忽視的是，作者的內(nèi)心也在為該講哪個故事以及如何講故事爭論不休，而這些都是書中人物們所不知道的。這并非意志薄弱或前后矛盾的表現(xiàn)，而是智力靈活性和力量的標(biāo)志。作者拒絕滿足于對復(fù)雜事物進(jìn)行簡單或直接的解釋，他們反復(fù)提出不同的觀點(diǎn)來糾正對立觀點(diǎn)的缺陷。就像《弗蘭肯斯坦》一書，其中一些章節(jié)展示了瑪麗·雪萊相信人的命運(yùn)是由自己主宰的，而其他章節(jié)則詮釋了瑪麗·雪萊相信人們的生活由外界決定。艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》和喬治·艾略特的《米德爾馬契》，在這些作品中她們各抒己見，與自己抗?fàn)�。小說家在寫一部新的小說時，也傾向于反對早期的自我。弗吉尼亞·伍爾夫在《到燈塔去》一書中，對她在《達(dá)洛維夫人》中所寫的很多內(nèi)容均提出了異議，并在《幕間》一書中對前兩部作品繼續(xù)提出質(zhì)疑。
在本書中，弗吉尼亞·伍爾夫比其他作家更受關(guān)注，因為我相信，她比其他任何一位英國小說家都更深刻地思考了個人生活中的道德和情感層面。幾乎無人質(zhì)疑歐美學(xué)校在教授現(xiàn)代文學(xué)時所使用的標(biāo)準(zhǔn)地圖，因此，葉芝、艾略特和喬伊斯一直處于現(xiàn)代文學(xué)的塔頂，其他作家則排在次要和偏遠(yuǎn)的位置上。這一論斷是基于這三位男性作家所共有的知識偏見，即原型比個體更真實(shí)，神話比觀察更真切，對宏大敘事的憧憬比嘗試展示日常生活的局部更重要。這一論斷背后還隱藏著一種更深層次的偏見，即作品的結(jié)構(gòu)和復(fù)雜性是對其偉大程度的考驗，藝術(shù)品無須觸動人們的情感，頂多在結(jié)構(gòu)和圖案上激發(fā)難以言喻的敬畏感。博物館、音樂廳和詩文選集中充斥著由此引發(fā)的不幸后果，但這絲毫不能減輕它的謬誤。如果你還記得過去所有偉大的藝術(shù)都是創(chuàng)造得既感人又精巧，且這一審美標(biāo)準(zhǔn)依舊可以應(yīng)用到現(xiàn)代文學(xué)中，你就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)的地圖似乎與學(xué)校教授的版本有所不同。因此，善于從時間的變遷而非永恒的刻板印象來理解人類日常的弗吉尼亞·伍爾夫，理應(yīng)處于現(xiàn)代文學(xué)的中心地位，正如W. H. 奧登在現(xiàn)代詩歌中占據(jù)中心地位，以及塞繆爾·貝克特占據(jù)了現(xiàn)代戲劇的中心地位一樣。
本書的主題之一，也是本書所探討的核心，即一種既連貫且兼具智慧、道德的方式來思考人類的方法，是將他們看作擁有自主性的個體，而不是隸屬任何類別、階層或群體的人們。第二個主題與個主題密不可分，那就是人只存在于人與人之間的關(guān)系中，一個孤立和獨(dú)立的人，他的思想是缺乏智慧與道德的連貫性的，所有強(qiáng)調(diào)斯多葛主義a和自力更生的人格與社會觀念，充其量只能部分有效，而強(qiáng)調(diào)相互需要和相互幫助的思想才有可能成為現(xiàn)實(shí)。
小說比生活更緊湊、更有條理，沒有人會把《簡·愛》或《米德爾馬契》當(dāng)作行動的實(shí)際指南來讀。小說中的幸福的結(jié)局總是虛假的，是人為的。安東尼·特羅洛普在《巴塞特寺院》的結(jié)尾寫道：一部小說的結(jié)尾就像兒童晚宴的謝幕一樣，必須由甜食和糖李子組成。在奧斯卡·王爾德的諷刺風(fēng)俗喜劇《不可兒戲》中，勞小姐在總結(jié)自己的三卷本小說的情節(jié)時，陳述了一個無可爭辯的事實(shí)：好人有好報，惡人有惡報。這就是小說的意義。在現(xiàn)實(shí)生活中，好人不一定富有并找到完美的終身伴侶，也沒有人在危急時刻把他們從孤獨(dú)和壓迫中解救出來。在現(xiàn)實(shí)生活中，快者贏得比賽，強(qiáng)者贏得戰(zhàn)斗。不過，現(xiàn)實(shí)生活中有一個微小但至關(guān)重要的領(lǐng)域人的內(nèi)心生活。在這里小說被證明其真實(shí)性，如果你能成功地歸入勞小姐所說的好人范疇，你就會變得更加冷靜，更加勇敢，更少焦慮，更少嫉妒，更能忍受不公或災(zāi)難。個性正是在這種內(nèi)心生活中形成的，而不是由外在世界塑造的。
即使是詳盡展示心理描寫的小說，諸如弗吉尼亞·伍爾夫的作品，也無法直接表現(xiàn)內(nèi)心生活。一部小說充其量只能展示人物對其內(nèi)心生活的想法，或者通過他們的外在行為來表達(dá)他們內(nèi)心生活的變化。所有小說都以不同的方式將不可見、難以表征的心理活動，轉(zhuǎn)變成敘事和情節(jié)中可見的、可表征的事件和情節(jié)，其結(jié)果總是略顯扭曲和圖示化，就像將起伏而有質(zhì)感的地球繪制成一張平面地圖。不過，富有同情心的讀者卻能對小說所表達(dá)和隱藏的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)作出精明的猜測。
舉一個例子，小說中的人物數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于現(xiàn)實(shí)生活中的。在生活中，當(dāng)一段戀情破裂時，兩個戀人會找到其他人再次嘗試。在小說中，通常多只有幾十個人物，很少有其他人，而情侶們往往會回到對方身邊，無論好壞。托馬斯·哈代的《意中人》展現(xiàn)了這一主題的一種變體：一位雕塑家愛上了一個女人，二十年后卻愛上了她的女兒，再過二十年后又愛上了她的外孫女。而諸如此類有違倫理的事件指向了一個簡單的心理學(xué)真相，即人們在人際關(guān)系中會反復(fù)犯同樣的錯誤，無論他們與多少不同的人交往，都會反復(fù)和他們一起犯同樣的錯誤。這種內(nèi)在心理向外在生活的轉(zhuǎn)換適用于所有的小說，但在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的小說中，這種轉(zhuǎn)換比早期的小說更加明顯，也更加持久。當(dāng)摩爾·弗蘭德斯的任丈夫在故事的開頭消失時，每個現(xiàn)代讀者都期待他在結(jié)尾時的歸來，但笛福認(rèn)為沒有必要把他帶回來，且再也沒有提起過他。
在本書關(guān)于小說、一般文學(xué)以及其他方面的許多概括中，我試圖以那些在我看來啟發(fā)性、影響持久的評論家為榜樣，其工作建立在對知識的理性認(rèn)知上，即哪些書值得研究，以及那些書的哪些方面值得關(guān)注。這些認(rèn)知與理論不同，理論試圖描述客觀的普遍真理，全然不顧研究者們在真理中的利害關(guān)系。理論屬于科學(xué)，它所依賴的是可重復(fù)的結(jié)果，這些結(jié)果可以用實(shí)驗來檢驗，也可以用事實(shí)來駁斥；但是如果目標(biāo)是個人的知識或者是他們的作品，那么可重復(fù)的結(jié)果則是無趣的。任何一個聰明而有趣的人，由他書寫的文學(xué)都是有關(guān)人類生活或者創(chuàng)造出來的東西，都是從個人的角度寫的，與被人類觀察發(fā)現(xiàn)的原子或星系不同，每個讀者都可以自由地去評判文學(xué)，而且理解的過程與讀者和作者之間的對話密不可分。
關(guān)于評論家如何使用我我們某人你等代詞來指代自己和讀者，值得專門另寫一本書來介紹。我一直盡量避免自以為是地使用我們（泛指我們這種人），也在努力避開閃爍其詞的某人。這樣就只剩下我和你了。本書的某些部分使用了第二人稱，但這并不意味著你必須同意我對你所說的一切，就像我們面對面交談時我也不會這樣認(rèn)為一樣。我不指望你同意我對書籍的所有看法，但我希望在我們產(chǎn)生分歧時，這些分歧可以提供一些溫暖且明亮的慰藉。