筆墨語(yǔ)言是基于筆墨的書寫性規(guī)律生成的語(yǔ)言，是中國(guó)為世界貢獻(xiàn)的一種繪畫語(yǔ)言。進(jìn)入20世紀(jì)以來，受文化語(yǔ)境跨界的影響和藝術(shù)語(yǔ)言視覺化趨勢(shì)的沖擊，筆墨語(yǔ)言面臨著重重危機(jī)。伴隨著這種影響和沖擊，主張“革毛筆的命”者有之，提出“筆墨終結(jié)論”者有之，斷言“筆墨等于零”者有之。不可否認(rèn)的是：一方面，從黃賓虹、齊白石，到潘天壽、李可染、石魯，再到姜寶林，這些近現(xiàn)代大家堅(jiān)守、發(fā)展了筆墨語(yǔ)言，并把筆墨語(yǔ)言發(fā)展到了呈現(xiàn)現(xiàn)代人繪畫經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的新高度，形成了筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代譜系；另一方面，20世紀(jì)以來，筆墨語(yǔ)言深度參與了西方繪畫的現(xiàn)代性進(jìn)程，在歐美形成了書寫性抽象主義藝術(shù)表現(xiàn)脈絡(luò)，使得探討筆墨的書寫性語(yǔ)言的世界價(jià)值變得尤為重要。姜寶林先生對(duì)筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性的拓展和探索，成了探討這一問題的重要嘗試。
　　姜寶林先生早年師從潘天壽、陸儼少、顧坤伯、陸維釗、李可染諸先生學(xué)習(xí)國(guó)畫藝術(shù)，上承黃賓虹先生，旁及石魯先生。他秉承李可染先生“打進(jìn)去”和“打出來”的畫學(xué)理論，形成了“既要筆墨，又要現(xiàn)代”的發(fā)展現(xiàn)代性筆墨語(yǔ)言的思路，展現(xiàn)了筆墨語(yǔ)言在現(xiàn)代發(fā)展中的豐富性和多樣性。對(duì)筆墨語(yǔ)言的自覺守護(hù)和開拓性探索，使他成了20世紀(jì)21世紀(jì)初中國(guó)畫現(xiàn)代筆墨語(yǔ)言的集大成者。姜先生的筆墨語(yǔ)言有下列形態(tài)：
　　其一，20世紀(jì)80年代中期以前的水墨山水和寫意花卉。既有對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的豐富、吸納，又有對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言和現(xiàn)代筆墨語(yǔ)言二者的融會(huì)，還有對(duì)李可染寫生筆墨語(yǔ)言的拓展。
　　其二，獨(dú)創(chuàng)的“白描山水”，也被稱作“姜氏山水”或“白寶林”。白描山水的靈感來源，一是木版年畫的黑白圖案和敦煌壁畫中的山石圖式，二是受梵高、莫奈和畢加索的油彩筆觸的啟發(fā)，重構(gòu)了山水筆墨語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)與技法。
　　其三，積墨山水，即“黑寶林”。雖然學(xué)界認(rèn)為中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言不能表達(dá)光和體積感，但通過對(duì)黃賓虹和李可染積墨法的繼承與發(fā)展，姜先生的積墨山水把對(duì)光和體積感的表達(dá)推向了新的高峰。如《桌山》《西域暮色》中，姜先生運(yùn)用筆墨語(yǔ)言對(duì)光和體積層次的豐富表現(xiàn)，充分展現(xiàn)了筆墨語(yǔ)言的極致和高級(jí)。
　　其四，半具象筆墨的抽象構(gòu)成。此形態(tài)又可分為半具象筆墨抽象山水和半具象筆墨抽象花卉兩種。前者以《秋聲》《西域紀(jì)行》《寂》等作品為代表，后者在《春風(fēng)春花》《絲瓜》等作品中可見一斑。此形態(tài)主要是把山石或花卉樹木的肌理聚焦、強(qiáng)化，運(yùn)用積點(diǎn)成線、積線成面的方法把它們組織為有肌理感和氣脈貫通的圖式整體。
　　其五，純粹筆墨的抽象構(gòu)成。以20世紀(jì)90年代的《佛爾蒙特》系列、《韻》系列、《皴法新解》等作品為代表。此形態(tài)一方面得自對(duì)山石或草木肌理的再度抽象圖式化，另一方面則來自筆墨語(yǔ)言本身抽象元素的圖式化。這其中深受黃賓虹“不齊之齊三角斛”、潘天壽“不等邊三角形”抽象構(gòu)圖觀念的啟發(fā)。此形態(tài)是一種基于筆墨語(yǔ)言本身的內(nèi)省而形成的觀念構(gòu)成藝術(shù)。
　　以上5種筆墨語(yǔ)言形態(tài)的形成有兩個(gè)重要特點(diǎn)：
　　第一，綜合了外礪與筆墨語(yǔ)言內(nèi)生的雙重力量。所謂“外礪”，指受西方現(xiàn)代藝術(shù)如梵高、畢加索以及波洛克、馬瑟韋爾、馬克·托比等畫家的影響和啟發(fā)；所謂“筆墨語(yǔ)言的內(nèi)生的力量”，則指筆墨語(yǔ)言內(nèi)在的求變、求新的驅(qū)動(dòng)力，它體現(xiàn)了一種源于筆墨語(yǔ)言內(nèi)部的形式意志。
　　第二，把上述雙重力量綜合起來形成審美動(dòng)力的正是藝術(shù)家作為立法者的主體構(gòu)成力量。所謂“藝術(shù)家作為立法者的主體”，是根據(jù)康德的“天才為藝術(shù)立法”的思想而提出的。藝術(shù)家作為立法者是現(xiàn)代藝術(shù)家主體身份的標(biāo)志，與前現(xiàn)代的師法造化、模仿的藝術(shù)家的非主體身份不同。如果說前現(xiàn)代的藝術(shù)家是在師法造化的前提下“隨物賦形”，那么作為立法者的現(xiàn)代藝術(shù)家則是以主體身份來表現(xiàn)和賦形的。如果說石濤提出“法自我立”，他最早預(yù)感到了這種現(xiàn)代性主體審美到來的話，那么姜先生則是繼黃賓虹、齊白石、李可染這樣的過渡人物之后最早確立自身立法者主體身份的藝術(shù)家。這一點(diǎn)姜先生比他的同時(shí)代人察覺得要早。
　　姜先生的上述5種筆墨語(yǔ)言形態(tài)，除第一種外，后4種都具有強(qiáng)烈的筆墨抽象的形式構(gòu)成特點(diǎn)。正是這種筆墨抽象形式構(gòu)成的強(qiáng)化和圖式化，增強(qiáng)了對(duì)徒手筆線的有規(guī)則和非對(duì)稱性的組合的表現(xiàn)形式，同時(shí)增強(qiáng)了對(duì)墨在宣紙上的自然性和偶發(fā)性滲染的控制。這表面上看來雖然弱化了傳統(tǒng)文人筆墨的逸情墨趣，卻將筆墨語(yǔ)言帶入現(xiàn)代藝術(shù)家作為立法者的主體建構(gòu)的嶄新階段。其畫面的“滿”、筆線和墨色的層層積累所形成的渾厚的整體性，不僅使他的畫面具有了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言少見的高級(jí)感和主體建構(gòu)的高貴感，而且將傳統(tǒng)的移情式感性表達(dá)的筆墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代主體構(gòu)成的強(qiáng)力表現(xiàn)和視覺體現(xiàn)——直覺圖式構(gòu)成的筆墨語(yǔ)言。可以說，姜先生完成了從傳統(tǒng)“文言”筆墨語(yǔ)言向現(xiàn)代主體構(gòu)成的筆墨語(yǔ)言的范式轉(zhuǎn)換，將黃賓虹、齊白石和潘天壽開啟的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換譜系推進(jìn)到了嶄新階段，形成了中國(guó)美學(xué)史上和現(xiàn)代藝術(shù)史上迫切需要進(jìn)行深入總結(jié)的重要課題。為此，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)研究所和中國(guó)人民大學(xué)博物館于2016年9月25-26日召開了“筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性進(jìn)程：從黃賓虹到姜寶林”高層國(guó)際專題研討會(huì)。
　　本論文集的最初構(gòu)想是：在中國(guó)人民大學(xué)舉辦“筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性進(jìn)程：從黃賓虹到姜寶林”高層國(guó)際專題研討會(huì)的基礎(chǔ)上，推出一部能夠反映姜先生筆墨語(yǔ)言的發(fā)展歷程及其深度和廣度的論文集。根據(jù)此思路，我們收集了中外研究姜先生的論文近40篇。后來，出版一本中英文對(duì)照本的論文集成為一個(gè)新的目標(biāo)。為此，我們從上述40篇論文中精選了20篇，加上4篇展示姜先生藝術(shù)觀的論文，集結(jié)成了本論文集。
　　本論文集由4個(gè)部分構(gòu)成：第一部分是《姜寶林的藝術(shù)觀》，精選姜先生談自己藝術(shù)觀念的文章；第二部分是《國(guó)際視野中的姜寶林》，精選海外學(xué)者探討姜先生藝術(shù)的6篇文章，展現(xiàn)國(guó)際學(xué)術(shù)視野中姜先生的藝術(shù)成就；第三部分是《中國(guó)語(yǔ)境中的姜寶林》，精選國(guó)內(nèi)學(xué)者從不同角度闡述姜先生藝術(shù)創(chuàng)作的論文14篇；第四部分是《姜寶林作品圖錄》，集中展示姜先生的代表性作品。