譯后記 思想沉默，偶像幻影不斷轟炸。20世紀由于現(xiàn)代媒介的無限復制技術(shù)和快速傳播的出現(xiàn)，而產(chǎn)生了圖像的擁堵和感官的喧囂，美學的泛濫和淪落并存。漫長的理性主義哲學傳統(tǒng)在遭遇現(xiàn)代美學的泛濫和轟炸時卻拒絕了解這個讓人迷惑和騷動的美學權(quán)力。在時代感受日趨板塊化的狀況下，這個拒絕的姿態(tài)恰恰是一種思想無力和語言貧乏的表現(xiàn)。當思考本身充滿了挫折感時，巴爾迪納?圣吉宏透露出對哲學何去何從的質(zhì)疑與悲涼，帶著精英主義的鄉(xiāng)愁走向另一種策略——肯定“美學價值”并構(gòu)建一種“概念的美學”。 《美學權(quán)力》(Le pouvoir esthétique)是巴爾迪納?圣吉宏繼《美學行動》(L’acte esthétique)之后出版的又一本關(guān)于美學的專著。該書出版于2009年，亦即《美學行動》出版后的第二年。在哲學家從認識論和形而上學等不同面向?qū)Α懊缹W”進行理論奠基時，作者看到了“接受理論”或者“藝術(shù)理論”的困境，指出純粹理論化的不足，對抵制“美學”徹底抽象化做出了努力。在《美學行動》里，美學主體并不是作為某種現(xiàn)代意義上的觀眾，沉默的被動的感性的接受主體，而是作為“行動者”進入作者的研究視野�！懊缹W行動”將主體從簡單的現(xiàn)實中剝離出來，回歸人類的責任，既是旨在實現(xiàn)的行動，也是危險的旨在顛覆的行動�！睹缹W權(quán)力》的作者更直接地面對這一作為行動力量的“源泉”，即作為內(nèi)在于感性與情感肌理的、自然的、獨立的第一權(quán)力的美學。作者立足于由朗吉努斯、亞里士多德、霍布斯、伯克、鮑姆加登和康德等西方哲學家奠基的美學傳統(tǒng)之上，重構(gòu)了“美學權(quán)力”的譜系(美/崇高/優(yōu)雅；取悅/啟發(fā)靈感/魅惑)。美學權(quán)力既是表達的能力，也是接受的能力，既是感知的能力，也是感性呈現(xiàn)的能力。巴爾迪納?圣吉宏見證了現(xiàn)代文明的時代病癥,看到了視覺藝術(shù)深陷消費主義的泥淖而不能自拔，卻始終保持樂觀主義態(tài)度，并嚴肅地把圖像藝術(shù)作為一種凝視的藝術(shù)而尋求當代美學困境的出路。圖像并非作為權(quán)力的工具，它是自主的產(chǎn)生暈眩的力量本身，并通過媒體傳播和政治表演介入當下的倫理生活和政治生活，作為“意識形態(tài)”使得權(quán)力成為了魅力，并構(gòu)建和呈現(xiàn)最現(xiàn)代的感性世界。美學從視覺和聽覺上實現(xiàn)對我們的影響，甚至控制。這是作者提出“美學權(quán)力”的動機，即揭示美學的根本問題不僅僅是思想與表達、創(chuàng)作與接受的關(guān)系，也是權(quán)力、行動和consilium(決策)的問題。 在《美學權(quán)力》里，作者巴爾迪納?圣吉宏延續(xù)了她一如既往較為激進的美學風格，希望從“美學權(quán)力”的內(nèi)部言說，從思想的沉默里言說，從而構(gòu)建一種有批判意義的“概念的美學”，作為consilium(決策)的理論、行動的理論，以確定美學與倫理生活和政治生活的直接關(guān)聯(lián)，并不斷完善美學行動的主體作為參與者身份的要求。這是美學能夠成為生活的有效力量而不是某種外部意志操控的根本。作者在這里所關(guān)注的重點，不僅僅是感性的創(chuàng)造力量，也是美學介入權(quán)力和公共領(lǐng)域的能力，或者說感受力和審美經(jīng)驗介入“決策”并恢復人們行動的自由。美學作為一種從感性本身出發(fā)所產(chǎn)生的力量，因其自身的認知能力而向人們提供生活形式的具體路徑，讓人們重歸實存。 作者對美和崇高的詞源學考察追溯至其在希臘文明中的“顯現(xiàn)”，并將哲學思考集中在崇高作為一種獨特的美學經(jīng)驗在18世紀伴隨美學的誕生而興起的重要性，也就是說，崇高并非作為美最完美或最高級形式而在哲學史中出現(xiàn)。相較于歷史上那些曾為美與崇高兩個概念的闡述做出過杰出貢獻的哲學家們，她更在意的不是兩者在形而上觀念上的區(qū)分，而是在經(jīng)驗的原始狀態(tài)中就已出現(xiàn)分道揚鑣的蛛絲馬跡，這讓我們有可能意識到，它們并非客觀存在，而應(yīng)被視為作用在我們身上的一種力量和效果。巴爾迪納?圣吉宏在她的第一本書《要有光：一種崇高哲學》(Fiat lux : une philosophie du sublime,1992)中已經(jīng)開始對崇高和美進行嚴格的區(qū)分。受到以柏克為代表的英國經(jīng)驗主義美學和以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析美學的影響，她對崇高和美的區(qū)分始于經(jīng)驗性的心理學層面：崇高與可怖、恐懼等心理經(jīng)驗相關(guān)，崇高感只有在生命受到恐懼的威脅，個體感受到存在的痛苦時才產(chǎn)生。主體和實際的危險保持了一定的距離，它沒有成為恐嚇和暴力真正的“受害者”；相反，恐懼激發(fā)了主體自我保存和自我防衛(wèi)的激情，迫使主體實施強制性的力量來超越自我。因而，恐懼戰(zhàn)栗在危險、恐怖和痛苦的邊緣變成愉悅和勝利感。與此同時，恐懼可怖被規(guī)定為“去實體化”的崇高哲學的原則。 另一方面，作者回歸朗吉努斯在《論崇高》中從詩學修辭的角度來重新賦予崇高作為“精神的偉大所帶來的回聲”的至高無上的價值，并把作為“內(nèi)在的視覺”的想象(phantasiai)重新界定為詩人和演說家使用語詞來呈現(xiàn)靈魂內(nèi)在圖像的能力。在崇高哲學的視域下，天才、想象與激情本身帶著卓越的理念，讓創(chuàng)作主體和接受主體自我超越并上升，在崇高中神馳物外，催生話語的呈現(xiàn)和在場�？档隆杜袛嗔ε�判》里的官能理論和超驗形而上學為崇高美學提供了認識論層面的辯護：想象力在理性的要求之下統(tǒng)攝直觀表象，即使想象力盡其全力也無法抵達直觀現(xiàn)象之本體，但它向感性統(tǒng)攝最大值的努力本身卻體現(xiàn)了想象力與知性的自由和諧,符合理性的目的。從某種程度上來說，先驗論使得崇高美學真正成為具有普遍性的一門獨立的科學。 在這個理論構(gòu)架之上，作者思考了崇高、美和優(yōu)雅三者的關(guān)系，以及崇高的風格、美的風格和優(yōu)雅的風格等一系列問題，將傳統(tǒng)的美和崇高的兩難問題轉(zhuǎn)化為美、崇高和優(yōu)雅的“三難困境”，實際上建構(gòu)了一個關(guān)于“美學權(quán)力”的三元化理論。美、崇高和優(yōu)雅是美學權(quán)力的三個原則：美取悅，崇高啟發(fā)靈感，而優(yōu)雅魅惑打動我們。與之相應(yīng)的三個創(chuàng)造性策略是：模仿、創(chuàng)造和適應(yīng)。作為三種“權(quán)力”，它們有著各自的局限性，并且其中一方的弊端可以與另外兩種權(quán)力和諧共存。審美三難，實則是政治和倫理行動中的策略選擇問題�！懊缹W權(quán)力”這一想法的提出，提醒我們?nèi)粘５恼�治和�?jīng)濟生活中存在著無處不在的對抗，并向我們提議在面對這些不同狀況的交鋒時如何選擇相應(yīng)的策略。 美作為一種內(nèi)在的修養(yǎng)，抵抗畸形與不和諧。從風格上來看，崇高毫無疑問是最為激進的美學風格，崇高對抗平庸和卑微，與崇高哲學一同流露出來的，是一種介入存在的行動主義的美學態(tài)度。崇高對抗平庸和卑微。作者引入優(yōu)雅來對抗崇高有可能帶來的暴力和迷狂的風險，從而構(gòu)建多元化的美學三重奏。在作者看來，優(yōu)雅是更人性化的權(quán)力，這正是當下西方社會最需要的。因其聯(lián)合能力，“優(yōu)雅在人與人之間架起了橋梁，并允許他們彼此相投。根除仇恨及其破壞性的暴力，這是一種感覺，而培養(yǎng)它對生活來說至關(guān)重要”。這充分地顯示了巴爾迪納?圣吉宏作為知識分子的人道主義情懷。因而，美學權(quán)力不必然是不正當?shù)牟倏兀�作為一種宇宙療法，把“我們暴露于宇宙之中，讓宇宙在我們身上產(chǎn)生回響，這是我們理解它的最好方式之一，我們來源于此，我們屬于此，我們也將消逝于此”。 從某種意義上來說，巴爾迪納?圣吉宏具有某種時代的敏感性。與皮埃爾?阿多和�？乱粯樱�她的美學思想代表了向哲學與行為合二為一傳統(tǒng)回歸的一種潮流。20世紀的政治、種族和社會形態(tài)的巨變，以及媒體技術(shù)的發(fā)展都毫無疑問地對這一回歸產(chǎn)生了巨大的影響。尤其是當下的我們正置身于法國學者居伊?德波所說的《景觀社會》里，影視圖像、互聯(lián)網(wǎng)、傳統(tǒng)媒體或新媒體共同建構(gòu)了一個光怪陸離、同義反復、重復堆積、無所不在的普遍的世界表演景觀�，F(xiàn)代政治生活和社會生活附著于這一美學體驗。影像的泛濫和擁堵遮掩了自覺的、凸現(xiàn)差異的個體意識的表達和本真存在，被動的接受成為了一種最普遍的生存狀態(tài)。視覺美學的日趨喧囂反而帶來了自我的渙散、平庸、遲鈍乃至麻木，成為現(xiàn)代詩人的一種生存困境，而對于接受了世俗化和現(xiàn)代化之后的資產(chǎn)階級而言也徒增荒誕感和虛幻感。這是巴爾迪納?圣吉宏這樣的西方知識分子的基本語境，也是行動的美學要面對的主要問題，美學的主體作為思考和行動的主體需要對個體的意義進行探尋，并賦予生存意義。 對于譯者來說，翻譯巴爾迪納?圣吉宏并不輕松。她的文風繁冗迂回，極少進行抽絲剝繭、層層漸入的論證，尤其喜歡借助強烈的情緒對照為她的文字籠上一層“權(quán)力”的光暈。她善于從一種現(xiàn)實生活中最強烈的情緒或情勢里抽取暴烈而戲劇化的表達，借助于其所仰慕作者的權(quán)威力量讓語詞“崇高”，讓它凌駕于實在和讀者。因此，譯者在大多數(shù)情況下傾向直譯，也相對地保留了一些較長的歐式句子，希望可以在一定程度上呈現(xiàn)作者在寫作時內(nèi)心的激烈情緒、矛盾的沖突以及對崇高的向往。 假若如作者所說，恐懼和痛苦的原則遠比快樂的原則更加深刻有力，那么它所催生的書寫很有可能熱衷于創(chuàng)作一個暴力的、令人恐懼的、正在毀壞的世界，而人類的溫柔與愛將永遠地被遺忘或犧牲于死蔭的幽谷。 巴爾迪納?圣吉宏的思想深受精神分析、存在主義和現(xiàn)象學等思潮影響，理解作者需要梳理更多的西方哲學傳統(tǒng)的思維構(gòu)架、辯證關(guān)系和回歸錯綜復雜的歷史語境和創(chuàng)作氛圍。思想史和語境涉及不僅作為知識分子也作為獨特個體的巴爾迪納?圣吉宏與西方社會的基本意識形態(tài)、審美經(jīng)驗和社會生活的諸多問題。當然，作為中國讀者，我們可以把作者的思想僅僅當成一家之言，也完全可以有自己的閱讀角度。我們從《詩大序》開始就有了屬于我們自己的歷史悠久的美學傳統(tǒng)和詩學傳統(tǒng)，在漫長的美學實踐和詩學實踐里我們也積累了完全異于西方美學傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，而這些豐富的文化遺產(chǎn)還有待于我們在當下的理論寫作和實踐中進行新的發(fā)掘、闡釋和創(chuàng)作。 譯者 2022年7月