用圖像作詩

《死神》（Commare secca）

我在一片巨大的桉樹叢里和一個凝灰?guī)r洞穴的里面及外面拍下了《死神》的第一組鏡頭。我試著越過角色的頭頂去取全景，然后再像變魔法一樣地轉(zhuǎn)到羅馬EUR 區(qū)1 大樓的特寫上。我對這一做法的緣由一直閉口不談，即便對制片人而言，這也是一個秘密�？赡苁且驗楹ε旅鎸�郊區(qū)那些沒有歷史的道路，也可能出于一種“儀式感”，總之我希望重拾起數(shù)年前——準(zhǔn)確來說，是1956 年的那個夏天——的一個被打斷的游戲中的規(guī)則和情感。其實，我是在一個游戲中發(fā)現(xiàn)了自己對電影的興趣的，那時也是在一片樹林里：不是桉樹，而是栗樹，在帕爾馬的亞平寧山脈中無邊無際的栗樹林。我記得在小演員們的特寫畫面背后，總有各種枝條和樹葉，沐浴在一片柔和的印象派光線中。我獨自包攬了全部工作：劇本、導(dǎo)演、攝像和剪輯，懷抱的熱愛與一個十五歲的小機械師對他的摩托車齒輪別無二致。我相信自己就是在那時，對電影這種工具有了一種隱約的熟悉感，仿佛與生俱來一般，感到了自己用圖像作詩、用攝影作賦的才能。

如今，這種印象轉(zhuǎn)變成了一種關(guān)鍵的意識：對電影和詩歌之間深層關(guān)系的意識。在一組攝影鏡頭里剪輯畫面，與作詩時的遣詞造句別無二致。我記得，那部小孩在森林里的第一次夢幻冒險的影片中，我用詩句的形式寫了字幕，而且很押韻。對我而言，電影和詩歌間的關(guān)系是非常簡單的交流，可以概括為：我拍的這部《死神》，從方法上看，完全是赤裸裸的。它在風(fēng)格和技術(shù)（為什么不呢？）上對我有用并讓我真正感到必要的唯一裝備，就是詩意，如同寫詩一般的風(fēng)格。

《死神》是帕索里尼的主題，賽爾喬·奇蒂和我寫了劇本，當(dāng)時我不知道自己還將執(zhí)導(dǎo)這部影片。我們比賽般地互相糾正：他修正我對筆下人物的心軟，我糾正他那些引人捧腹的過時知識�？墒俏疫�是沒有拎出真正的主線，沒有理清那個內(nèi)涵豐富多變、難以捉摸的故事的真正意義。當(dāng)我被舉薦去做導(dǎo)演后，我依靠的與其說是邏輯，不如說是詩意，最終獨自抵達(dá)了終點。至于《死神》應(yīng)該是一個什么樣的故事，我的第一感覺之模糊，如同云山霧罩，而隨著云霧漸漸散開，我的想法也完全清晰了起來。事實上，電影的主線就像云朵一樣，轉(zhuǎn)眼之間煙消云散：某個夜晚，一個貧窮、悲慘的妓女被殺死在臺伯河邊。官僚機構(gòu)和警方的齒輪開始轉(zhuǎn)動，但正因為是齒輪，所以只圍繞著自身轉(zhuǎn)動。人們調(diào)查了動機最明顯的兇手。每個嫌疑人都有自己的不在場證明，都是一個不同的故事。這個僅僅為了幾百里拉殺人的兇手最終被逮捕，整個故事就此結(jié)束了。在我看來，要把這一系列空轉(zhuǎn)里的所有輪齒連接在一起，對照點只能是她，那個死者。讓我們用一種敘述性意志，跳過嫌疑人的講述，在這個女人被殺前，轉(zhuǎn)回來從近處審視她：或許在她的房間里，當(dāng)她躺在床上，睜眼聽著雷聲的時候。我們跟著她的動作，看著她卑微而麻利的姿勢，靠近咖啡杯，甚至還有發(fā)卡，還有她在鏡子前，往嘴唇上涂一抹紅色的時候。我們檢查她的形象，她的衣著。悲劇感恰恰體現(xiàn)在時間的這種盲目前進(jìn)里；在它奔涌的洪流中，我們察覺不到白晝的節(jié)奏，意識不到那些顯得永恒而堅不可摧的日常習(xí)慣。人類悲劇的名字不叫作命運，而是時間的不可追。