本書是2019和2020兩屆中國(guó)電影地緣文化論壇論文的精選。包括地緣文化理論與中國(guó)電影美學(xué)、“一帶一路”電影與國(guó)際地緣文化、西部鄉(xiāng)土的空間美學(xué)建構(gòu)與地緣文化生產(chǎn)、中國(guó)區(qū)域電影美學(xué)實(shí)踐與文化身份四個(gè)板塊。研究方向圍繞中國(guó)電影研究的地緣文化理論和空間美學(xué)轉(zhuǎn)向展開, 既包括了理論上的開源論證, 也包括了范式的系統(tǒng)詮釋和具體的研究實(shí)踐, 為中國(guó)電影研究開辟了一個(gè)兼顧空間建構(gòu)與文化實(shí)踐的跨學(xué)科的新視角, 或者說展示出一個(gè)新的電影理論闡釋體系。

我們主張從地緣文化的角度研究電影，并不意味著就要背棄從文化、歷史、社會(huì)乃至政治的維度來認(rèn)識(shí)電影。就中國(guó)電影的研究而言，確立地緣文化的研究維度最主要的目的在于彌補(bǔ)我們過去在電影研究中的關(guān)于空間分析的歷史缺失——這種空間不是指電影中與敘事時(shí)間相對(duì)應(yīng)的造型空間，而是指在文化地理學(xué)意義上的地緣空間。它是從總體上對(duì)中國(guó)電影的文化版圖進(jìn)行地緣分析的一種理論方法。電影的地緣文化研究也并不意味著將地理環(huán)境作為唯一的決定性因素引入電影的分析體系之中，而只是強(qiáng)調(diào)地理因素在與其他因素相互整合之后對(duì)電影產(chǎn)生的重要影響。基于電影的地緣文化研究所具有的這種理論取向，我們?cè)趯⑵渥鳛橐环N電影研究的理論方法進(jìn)行推廣的時(shí)候，有必要對(duì)它與其他電影的研究方法的內(nèi)在差異進(jìn)行區(qū)分。
　　一、電影的地緣文化研究不等于一般的區(qū)域電影研究緣文化研究具有明確的總體性視野，它從一開始就是在與其他不同的文化形態(tài)相互比較中確立了自己的方法論立場(chǎng)。這就是說，電影的地緣文化研究的基本理論范式是建立在與之相關(guān)的地緣文化、地緣政治、地緣軍事與地緣經(jīng)濟(jì)的理論基礎(chǔ)之上，這種方法論取向，一般的區(qū)域電影的研究根本不涉及。那種認(rèn)為電影的地緣文化研究只不過是區(qū)域電影形態(tài)研究的一種“同義語”的想法，是一種關(guān)于電影地緣文化研究的誤識(shí)。
　　二、電影的地緣文化研究不等于電影生產(chǎn)所在地的自然地理研究
　　盡管地理決定論是地緣政治研究中的一種普遍觀點(diǎn)，但是，在電影地緣文化研究中我們并不主張直接地將這種決定論的思維方式橫移到對(duì)電影的研究之中。這是因?yàn)殡娪暗纳�存與發(fā)展往往是多向度的因素所致，其中包括社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治制度、文化觀念、藝術(shù)傳統(tǒng)乃至民風(fēng)民俗等各種因素，任何一種單一的因素，尤其是地理的因素很難找到可以獨(dú)自改變電影的立論依據(jù)。況且，我們也不想把電影的地緣文化研究奉為一種孤立的地理研究方法。我們基本的設(shè)想是將地緣文化的研究作為認(rèn)識(shí)與理解中國(guó)電影的一種理論鑰匙，它能夠?qū)⑽覀儙�人一個(gè)我們過去尚未到達(dá)過的歷史領(lǐng)域，至于這種理論路徑究竟怎樣，還有待于在電影的地緣文化研究的過程中用歷史的事實(shí)給予驗(yàn)證。
　　三、電影的地緣文化研究不等于電影中的客觀自然現(xiàn)象的研究
　　電影中的自然地理就是表現(xiàn)得再真實(shí)，它也是藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二自然”，而不是自然本身。這就是說，我們不能用對(duì)待自然地理的審視目光來看待電影中的自然景觀。盡管有時(shí)在所體現(xiàn)的文化精神上，現(xiàn)實(shí)中的自然景觀與電影中的自然景觀具有同一性，可是，我們依然不能將二者相提并論。我們?cè)谟懻撾娪八囆g(shù)中的地緣文化現(xiàn)象的時(shí)候，首先需要明確的是，銀幕上的地理形態(tài)與自然界中的地理形貌兩者之間存在著本質(zhì)上的區(qū)別。至少它們之間不存在對(duì)等的相互關(guān)系。電影的地緣文化研究的復(fù)雜性在于我們既不能像那些只注重影像解讀的藝術(shù)批評(píng)方法那樣去忽略對(duì)于影片生成地域的田野考察，又不能像文化人類學(xué)那樣將這種田野考察奉為主桌。這就是說，在現(xiàn)實(shí)的地域、地理考察中我們得到的結(jié)論與我們?cè)谟跋裰兴�看到的文本并不一定是完全縫合的，它們二者之間在根本上具有內(nèi)在的差異。最起碼我們不能將電影中的自然景觀完全等同于自然界中的客觀景觀。
　　四、電影的地緣文化研究不等于電影的民族文化研究
　　由于許多少數(shù)民族的聚集地都是具有獨(dú)特地理特征的地域，進(jìn)而使他們的民族文化特質(zhì)與地理文化特質(zhì)存在著高度統(tǒng)一的特征。比如蒙古族的民族文化與其所生存的草原文化就存在著諸多同一性，甚至在某種意義上兩者幾乎可以相互對(duì)等。但是，電影的地緣文化研究與民族文化研究最根本的差異在于，電影的地緣文化研究是跨越民族分界、跨越個(gè)體身份的。在中國(guó)內(nèi)蒙古草原地帶不僅生活著蒙古族的父老鄉(xiāng)親，而且也還生活著占內(nèi)蒙古自治區(qū)常住人口78.74%的漢族老百姓和滿族同胞。在中國(guó)的黃河流域，特別是黃土高原，也不僅生活著廣大的漢族群眾，而且也生活著回族、蒙古族同胞。如果把我們的電影地緣文化研究?jī)H僅局限在民族文化的區(qū)域內(nèi)，顯然就背離了地緣文化研究的主旨，它不僅不能全面把握地緣文化的總體風(fēng)貌，而且還會(huì)以偏概全。所以，立足于歷史地理與社會(huì)文化的地緣文化研究，在視域上應(yīng)當(dāng)比民族文化研究具有更開闊的研究視野，也具有更悠遠(yuǎn)的歷史目光。
　　電影的地緣文化研究，不僅僅是電影不同區(qū)域的分類研究，而是建立在自然地理基礎(chǔ)之上的文化、歷史、社會(huì)與藝術(shù)的綜合性研究。盡管電影的地緣文化研究離不開不同地域電影的分析與判斷，但是，建立在總體地緣文化框架的研究視野與那種建立在單一藝術(shù)框架內(nèi)的一般性區(qū)域電影研究存在著根本性的差異。具體地說，電影的地緣文化研究具有明確的總體性視野，它從一開始就是在與其他不同的文化形態(tài)相互比較中確立了自己的方法論立場(chǎng)。這就是說，電影的地緣文化研究的基本理論范式是建立在與之相關(guān)的地緣文化、地緣政治、地緣軍事與地緣經(jīng)濟(jì)的理論基礎(chǔ)之上，這種方法論取向，一般的區(qū)域電影的研究根本不涉及。那種認(rèn)為電影的地緣文化研究只不過是區(qū)域電影形態(tài)研究的一種“同義語”的想法，是一種關(guān)于電影地緣文化研究的誤識(shí)。
　　二、電影的地緣文化研究不等于電影生產(chǎn)所在地的自然地理研究
　　盡管地理決定論是地緣政治研究中的一種普遍觀點(diǎn)，但是，在電影地緣文化研究中我們并不主張直接地將這種決定論的思維方式橫移到對(duì)電影的研究之中。這是因?yàn)殡娪暗纳�存與發(fā)展往往是多向度的因素所致，其中包括社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治制度、文化觀念、藝術(shù)傳統(tǒng)乃至民風(fēng)民俗等各種因素，任何一種單一的因素，尤其是地理的因素很難找到可以獨(dú)自改變電影的立論依據(jù)。況且，我們也不想把電影的地緣文化研究奉為一種孤立的地理研究方法。我們基本的設(shè)想是將地緣文化的研究作為認(rèn)識(shí)與理解中國(guó)電影的一種理論鑰匙，它能夠?qū)⑽覀儙�人一個(gè)我們過去尚未到達(dá)過的歷史領(lǐng)域，至于這種理論路徑究竟怎樣，還有待于在電影的地緣文化研究的過程中用歷史的事實(shí)給予驗(yàn)證。
　　三、電影的地緣文化研究不等于電影中的客觀自然現(xiàn)象的研究
　　電影中的自然地理就是表現(xiàn)得再真實(shí)，它也是藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二自然”，而不是自然本身。這就是說，我們不能用對(duì)待自然地理的審視目光來看待電影中的自然景觀。盡管有時(shí)在所體現(xiàn)的文化精神上，現(xiàn)實(shí)中的自然景觀與電影中的自然景觀具有同一性，可是，我們依然不能將二者相提并論。我們?cè)谟懻撾娪八囆g(shù)中的地緣文化現(xiàn)象的時(shí)候，首先需要明確的是，銀幕上的地理形態(tài)與自然界中的地理形貌兩者之間存在著本質(zhì)上的區(qū)別。至少它們之間不存在對(duì)等的相互關(guān)系。電影的地緣文化研究的復(fù)雜性在于我們既不能像那些只注重影像解讀的藝術(shù)批評(píng)方法那樣去忽略對(duì)于影片生成地域的田野考察，又不能像文化人類學(xué)那樣將這種田野考察奉為圭桌。這就是說，在現(xiàn)實(shí)的地域、地理考察中我們得到的結(jié)論與我們?cè)谟跋裰兴�看到的文本并不一定是完全縫合的，它們二者之間在根本上具有內(nèi)在的差異。最起碼我們不能將電影中的自然景觀完全等同于自然界中的客觀景觀。
　　四、電影的地緣文化研究不等于電影的民族文化研究
　　由于許多少數(shù)民族的聚集地都是具有獨(dú)特地理特征的地域，進(jìn)而使他們的民族文化特質(zhì)與地理文化特質(zhì)存在著高度統(tǒng)一的特征。比如蒙古族的民族文化與其所生存的草原文化就存在著諸多同一性，甚至在某種意義上兩者幾乎可以相互對(duì)等。但是，電影的地緣文化研究與民族文化研究最根本的差異在于，電影的地緣文化研究是跨越民族分界、跨越個(gè)體身份的。在中國(guó)內(nèi)蒙古草原地帶不僅生活著蒙古族的父老鄉(xiāng)親，而且也還生活著占內(nèi)蒙古自治區(qū)常住人口78.74%的漢族老百姓和滿族同胞。在中國(guó)的黃河流域，特別是黃土高原，也不僅生活著廣大的漢族群眾，而且也生活著回族、蒙古族同胞。如果把我們的電影地緣文化研究?jī)H僅局限在民族文化的區(qū)域內(nèi)，顯然就背離了地緣文化研究的主旨，它不僅不能全面把握地緣文化的總體風(fēng)貌，而且還會(huì)以偏概全。所以，立足于歷史地理與社會(huì)文化的地緣文化研究，在視域上應(yīng)當(dāng)比民族文化研究具有更開闊的研究視野，也具有更悠遠(yuǎn)的歷史目光。

賈磊磊，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院中國(guó)電影地緣文化研究中心主任、北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員。曾任中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)、院長(zhǎng)助理、文化發(fā)展戰(zhàn)略中心主任、影視研究所副所長(zhǎng)、研究生院電影電視系生任。國(guó)務(wù)院教育督導(dǎo)委員會(huì)第十屆國(guó)家督學(xué)，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家，中國(guó)電影華表獎(jiǎng)、中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、中國(guó)電視飛天獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委，北京國(guó)際電影節(jié)選片委員會(huì)委員，上海國(guó)際電影節(jié)傳媒關(guān)注大獎(jiǎng)評(píng)委。
　　出版專著《電影語言學(xué)導(dǎo)論》（1996）、《武之舞一一中國(guó)武俠電影的形態(tài)與神魂》（1998）、《中國(guó)武俠電影史》（2005）《影像的傳播》（2005）、《什么是好電影》（2009）、《武舞神話一一中國(guó)武俠電影縱橫》（2014）《中國(guó)電視批評(píng)》（2015）、《電影學(xué)的方法與范式》（2015）、《文化產(chǎn)業(yè)與文化軟實(shí)力》（2016）等。
　　
　　牛鴻英，教授，博士生導(dǎo)師，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院數(shù)字人文與視聽傳播研究中心主任，曾在美國(guó)南卡羅萊納州立大學(xué)訪問學(xué)習(xí)年，中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)理事，多屆絲綢之路國(guó)際電影節(jié)評(píng)委，陜西省委宣傳部、陜西省廣電局影視劇審查專家組專家，陜西省重大精品工程、“五個(gè)一工程”、廣播影視獎(jiǎng)等評(píng)委，主要從事戲劇影視、大眾文化與數(shù)字人文等相關(guān)教學(xué)及研究工作。

序 中國(guó)電影地緣文化研究中的N個(gè)不等式
地緣文化理論與中國(guó)電影美學(xué)
中國(guó)電影地緣文化研究的方法論取向
地緣文化背景下的區(qū)域影像思考
影人遷徙·空間流動(dòng)·地緣文化
漢唐流韻：電影與中華文化精神時(shí)空
游牧新世界：液態(tài)化空間的社會(huì)生產(chǎn)
中國(guó)地域電影的神話之維
作為地方性歷史積淀與特色文化遺產(chǎn)的可能性
——以區(qū)域合作中的特色影視地緣文化為例
“語境微�！钡目臻g生產(chǎn)：電影地緣文化研究的數(shù)字進(jìn)路
中國(guó)當(dāng)代電影地緣文化跨地性生產(chǎn)轉(zhuǎn)向研究
中國(guó)電影民俗文化的價(jià)值

“一帶一路”電影與國(guó)際地緣文化
絲路電影：地緣文化與時(shí)代精神的相遇
——在第七屆絲路電影節(jié)地緣文化論壇上的演講
電影地緣文化發(fā)展與“一帶一路”電影共同思想基礎(chǔ)的鑄造策略
“一帶一路”倡議下，電影市場(chǎng)的地緣集結(jié)與文化傳播
印度多語種電影生態(tài)對(duì)中國(guó)電影的啟示
美國(guó)電影批評(píng)中的文化地理學(xué)研究
東亞電影的國(guó)族意識(shí)與地緣合作
作為類型的“絲路電影”：概念、特征及美學(xué)精神
故事·價(jià)值·話語：國(guó)際傳播視閾下抗戰(zhàn)電影的敘事維度
文化詩學(xué)視角下新時(shí)期美國(guó)華裔電影的文化博弈與生存危機(jī)
“一帶一路”題材紀(jì)錄片的年輕化表達(dá)
——以《我的青春在絲路》為例
命定的流浪者：以色列式的當(dāng)代寓言與離散敘事
——以那達(dá)夫·拉皮德《同義詞》為例

西部鄉(xiāng)士的空間美學(xué)建構(gòu)與地緣文化生產(chǎn)
中國(guó)西部電影對(duì)黃土文化優(yōu)秀思想的價(jià)值傳承與影像表達(dá)
——在第七屆絲綢之路國(guó)際電影節(jié)上的思考
從思想史的角度，看中國(guó)西部電影中的知識(shí)分子形象
中國(guó)電影的西部話語
西部電影語義拓展與地緣文化廣義書寫
影戲入“長(zhǎng)安”
——早期西安的電影放映文化（1910-1949）
西部緯度中“被凝視”的女性視角：地理空間、女性敘事與女性形象
——以20世紀(jì)80—90年代的西部電影為例
西安早期電影文化的摩登體驗(yàn)
魔幻書寫：中國(guó)電影鄉(xiāng)村敘事的現(xiàn)代性拓展
“貴州電影”概念界定下的貴州影史思考
方志視角·勞動(dòng)主題·空間寓意
——“十七年”鄉(xiāng)村題材電影中的地緣文化
景觀迭代、地方流動(dòng)與文化再現(xiàn)：新中國(guó)小鎮(zhèn)電影的風(fēng)景變遷
“次全球空間”中鄉(xiāng)村與都市的雙向“回望”
——列斐伏爾空間批評(píng)理論下“貴州電影”中的“差異空間”特征
荒誕的悲�。簭摹稛o名之輩》看地緣性底層敘事
中國(guó)地緣電影中的傳播符號(hào)生產(chǎn)與藝術(shù)風(fēng)格研究
——以影片《白鹿原》為例
電影《三峽好人》的空間隱喻研究

中國(guó)區(qū)域電影的美學(xué)實(shí)踐與文化身份
中國(guó)區(qū)域電影學(xué)：命名與旨?xì)w
——從“中國(guó)電影學(xué)派”的構(gòu)成及拓展談起
全球化文化浪潮下中國(guó)電影地方性生產(chǎn)的重構(gòu)與拓展空間
地緣文化學(xué)視閾下粵港澳電影共同體的歷史呈現(xiàn)與創(chuàng)新拓展
大后方影劇交切的深層效應(yīng)：現(xiàn)實(shí)主義的在地化與體系化完成
懷舊的地景：江南詩學(xué)的影像再生產(chǎn)
全球化與“再疆域化”：粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的新思考
試談“南方電影”
——一種美學(xué)與歷史的建構(gòu)
地域性困境與路徑：甘肅電影的歷史與發(fā)展
重構(gòu)·深描·交融：“一帶一路”背景下傣族題材電影發(fā)展現(xiàn)狀研究
光影璀璨六十載：山東省國(guó)營(yíng)電影制片產(chǎn)業(yè)論述
——基于中國(guó)區(qū)域電影學(xué)視角的考察（1958—2019）
后疫情時(shí)代下粵港澳大灣區(qū)電影的地緣文化闡釋與亞太地區(qū)產(chǎn)業(yè)合作的時(shí)代傳播
傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代觀念的性別修辭
——朱石麟20世紀(jì)50—60年代的家庭倫理片研究
工業(yè)變革下的城市景觀與個(gè)體身份
——以張猛的“東北三部曲”為例
地緣文化電影中的故土想象與表達(dá)
——以李睿琚的“土地三部曲”為例
“十七年”電影中的江南地域空間表達(dá)
——以《布谷鳥又叫了》《秋翁遇仙記》《枯木逢春》為例
電影《尋狗啟事》：現(xiàn)實(shí)態(tài)度與銹帶情懷
傳記電影的時(shí)空敘事研究
影像深描：《少年的你》空間造型研究
科幻電影中賽博格身份合法性建構(gòu)
——以影片《阿麗塔·戰(zhàn)斗天使》為例
作為能指的意象
——《地球最后的夜晚》的敘事分析

鐘惦棐教授曾經(jīng)預(yù)言中國(guó)電影的太陽將從西部升起。事實(shí)上，中國(guó)電影也確是從西部電影走向了世界，以至20世紀(jì)八九十年代，國(guó)際電影界將中國(guó)電影稱為西安電影，而不是中國(guó)電影。由此可以看出，鐘惦棐教授對(duì)西部電影的這次命名是非常重要的。今天人們把絲路和電影放在一起，并舉辦這樣一個(gè)絲路電影節(jié)，可能是出于另外一個(gè)動(dòng)機(jī)。我們今天在這里討論，能不能有一個(gè)屬于電影自身的動(dòng)機(jī)提出來，電影界能不能自覺地創(chuàng)作、生產(chǎn)一種新的電影類型叫絲路電影，這便是我今天發(fā)言的出發(fā)點(diǎn)。
　　絲綢之路是一個(gè)歷史地理概念，今天來講，它更是一個(gè)文化的概念。大家可能沒有仔細(xì)推敲過，人類文明的五大主流文明全部是在絲綢之路上誕生的。德國(guó)哲學(xué)家雅思貝爾斯曾經(jīng)指出，在地球的北緯25~35度這十個(gè)緯度之間，在公元前7-公元前4世紀(jì)這300多年的時(shí)間內(nèi)，集中出現(xiàn)了一批人類最早的思想文明，也就是由原始文明轉(zhuǎn)為思想文明最早的一批成果，都是在這十個(gè)緯度和300年間出現(xiàn)的。雅思貝爾斯把那300年叫做軸心時(shí)代，把最早的這批思想文明的成果叫做軸心文明，也就是人類文明中的五大主流文明：基督教文明、佛教文明、儒家文明、道家文明和古希臘文明。我后來把這十個(gè)維度在地球儀上畫出來，剛好就是在絲綢之路上。大家可以在地圖上看看，從四大文明古國(guó)到五大主流文明都沒有超出這十個(gè)緯度。像東方的儒釋道，西方的古希伯來文明、古希臘文明，都在十個(gè)緯度之間。所以說，這五大主流文明都出自絲綢之路。絲路沿線也由此構(gòu)成了一個(gè)由多種文明構(gòu)成的異元異質(zhì)的文化版圖。我要講的第二個(gè)問題是，絲綢之路地緣文化富含了電影的全要素，電影要什么它有什么。具體有哪些呢？第一是景觀。電影是用來看的，所以景觀成為越來越重要的電影元素。從景觀來講，大家可以看看絲路上的那些自然景觀、人文景觀，都是世界上最奇絕的。高山峻嶺、雪山草原、沙漠戈壁、江河湖海應(yīng)有盡有，多個(gè)人種、數(shù)十個(gè)民族各具特色的生活情景、宗教和民居建筑、服飾和豐富多彩的器物等等。這些都是電影人在你的工作室里面再生造也造不出來的，或者可以說，絲路上的自然與人文景觀是電影視覺語言取之不盡的寶庫。這個(gè)毋需多說，大家都很明白。
　　第二個(gè)要素是敘事資源。人類文明史上最偉大敘事傳統(tǒng)都是在絲綢之路上發(fā)生的，大家看一看最偉大的史詩，如《伊利亞特》《奧德賽》《吉爾伽美什》《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》《格薩爾王》等這些人類歷史上最早、最偉大的，而且被馬克思稱為用不可及的范本的敘事作品全部是在絲綢之路上出現(xiàn)的。這是關(guān)于人和神的關(guān)系的敘事。還有像《左傳》《史記》《漢書》，都是誕生在絲路起點(diǎn)長(zhǎng)安這個(gè)地方，而且所敘述的很多故事都是發(fā)生在絲路沿線上的。還有就是歷史上很多世界著名的戰(zhàn)爭(zhēng)，如特洛伊戰(zhàn)役，還有蒙古族的西征基本上都在這條路上。所以絲綢之路的敘事資源太豐富了，以至于我們找不到第二個(gè)地方可以和絲綢之路的敘事資源相媲美。這是非常重要的電影資源和電影要素。
　　另外就是娛樂資源和娛樂要素，現(xiàn)在我們把電影視為一種娛樂，電影產(chǎn)業(yè)是最典型的娛樂產(chǎn)業(yè)。而絲綢之路上的娛樂資源是異常豐富且多姿多彩的，如絲路沿線各民族的歌舞，絲路中國(guó)段的漢民族歌舞、藏歌藏舞、以花兒為代表的回族歌舞、以十二木卡姆為代表的維吾爾族歌舞，其他如印度、巴基斯坦的歌舞等，都是天然的娛樂元素，亟待電影與開掘利用。印度和巴基斯坦的歌舞電影已經(jīng)是一個(gè)國(guó)際級(jí)的電影品牌。電影人搞的那點(diǎn)娛樂和這些東西比都是小兒科。電影界需要深入挖掘這些天然的娛樂資源和豐富多彩的娛樂元素。
　　我曾多次表達(dá)過這樣一個(gè)觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界過早地宣布西部電影已經(jīng)結(jié)束了，而我認(rèn)為西部電影才剛剛開始。我們才拍了幾部西部電影�。颗c西部如此巨大的自然與人文資源相比，已經(jīng)誕生的幾部西部電影僅僅是九牛一毛。而西部電影未來的發(fā)展，應(yīng)該是電影資源和電影要素的發(fā)掘進(jìn)一步向西延伸。而這種進(jìn)一步向西的西部電影，就是絲路電影。
　　我們都曾經(jīng)參與過很多電影題材的規(guī)劃會(huì)，常常聽到好多影視公司的老總說現(xiàn)在確實(shí)沒有好本子，找不到好選題。我說你怎么找不到，是你沒有好好去找。僅陜西出的《史記》中講的故事，你拍一百年都拍不完，都是精彩故事和人物。事實(shí)上，絲路上數(shù)千年沉淀在歷史塵埃下面的可供電影開掘的故事和人物不計(jì)其數(shù)。
　　還有一個(gè)非常重要的電影要素就是信仰體系和價(jià)值觀。剛才我說到了五大主流文明，事實(shí)上人類主要的信仰體系都出自絲綢之路上出現(xiàn)的這五大主流文明。大家看一看東方的儒釋道，西方的希伯來文明、希臘文明，哪一個(gè)不是在絲綢之路上出現(xiàn)的。我們從這五大主流文明里面清理出來的仁、愛、善，是最根本的價(jià)值觀，電影能超出這些信仰體系嗎？不可能。所以我認(rèn)為，從這幾大信仰系統(tǒng)來講，絲路給我們提供了人類最基本的價(jià)值觀。
　　此外，為什么要提絲路電影，這是歷史的必然也是歷史的巧合。所謂必然，就是指有這么多的寶藏需要我們開發(fā)；所謂巧合，就是絲路上的電影資源跟不同的時(shí)代對(duì)撞，會(huì)碰出不同的火花，也許我們今天談絲路電影就是絲路千百年來積累下來的文化碰撞的火花。