在宋朝之前的數(shù)百年間，繪畫有許多母題皆出自前圖繪時期及紋飾的傳統(tǒng)，而且毫不避諱裝飾的效果。到了宋代，裝飾價值雖然仍在，但是已經(jīng)退居寫實之后了；繪畫成為洞察自然界的具體展現(xiàn)。到了元代，這樣子的繪畫是再也不可能了。此時，一些比較積極的畫家奮力朝羅樾所謂的超再現(xiàn)藝術(shù)邁進。他們撇開早期所關(guān)心的課題，致力創(chuàng)新各種個人的、表現(xiàn)性的及思辨性的風格，這種風格隱含古意，卻不至于牽強。就元代的知識分子而言，繪畫成了一種修身養(yǎng)性和彼此溝通的工具，用羅樾的名言來說是一種人文鍛煉。

高居翰

元朝正值蒙古人入主中原，也是中國早期與晚期繪畫的一大分野。業(yè)余文人畫家登上畫壇舞臺，從此改變了中國畫史的發(fā)展路徑，也引發(fā)了一場風格上的革命。他們與前人遺留下來的定型格式分道揚鑣，為的是具體表達情感與心緒，使山水畫成為表現(xiàn)自我的工具，形成了隔江山色的典型構(gòu)景。本書為中國古代晚期繪畫史計劃的肇始之作，在結(jié)合畫家生平與畫作題材的基礎(chǔ)上，高居翰以更宏闊的視角探討各風格傳統(tǒng)或宗派的發(fā)展脈絡，進而觀察元代風格革命的本質(zhì)，以及許多畫家的個人成就。

《隔江山色》是高居翰作品系列的第一種，也是高居翰所規(guī)劃的晚期中國繪畫史的肇始之作，初版于1976年，后續(xù)《江岸送別：明代初期與中期繪畫》（1978）、《山外山：晚明繪畫》（1982）、《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》（1982）、《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》（2010）等作品，共同構(gòu)成了他對整個晚期中國繪畫史的全局式理解。