本書(shū)作者充分利用博物館和私人收藏的資源, 將西方的形式分析方法恰當(dāng)?shù)匾氲綄?duì)中國(guó)繪畫(huà)的解讀中, 使人能夠切實(shí)通過(guò)讀畫(huà)本身而不是外在的文字介紹來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題; 他的研究也能逐漸超越單純的形式分析, 注意到畫(huà)史背后的社會(huì)、地域、經(jīng)濟(jì)、對(duì)傳統(tǒng)所持態(tài)度等因素, 從而對(duì)藝術(shù)家及其畫(huà)作進(jìn)行豐富而且復(fù)雜的討論。
高居翰的系列著作集中體現(xiàn)了他這一輩中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)者所取得的最高成就，至今仍是美國(guó)大學(xué)修習(xí)中國(guó)繪畫(huà)史課程的經(jīng)典教程。一方面，他充分利用博物館和私人收藏的資源，將西方的形式分析方法恰當(dāng)?shù)匾氲綄?duì)中國(guó)繪畫(huà)的解讀中，使人能夠切實(shí)通過(guò)讀畫(huà)本身而不是外在的文字介紹來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題；一方面，他的研究也能逐漸超越單純的形式分析，注意到畫(huà)史背后的社會(huì)、地域、經(jīng)濟(jì)、對(duì)傳統(tǒng)所持態(tài)度等因素，從而對(duì)藝術(shù)家及其畫(huà)作進(jìn)行豐富而且復(fù)雜的討論。經(jīng)過(guò)各種花樣翻新的理論思潮，回顧上世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)史研究，不能不感慨高居翰已經(jīng)為后來(lái)者奠定了一條多么堅(jiān)實(shí)道路，而他心中又是懷揣著怎樣令人尊敬的抱負(fù)。
2010年，高居翰被史密森尼爾學(xué)會(huì)授予查爾斯·朗·弗利爾獎(jiǎng)?wù)拢–harles Lang Freer Medal），表彰他在亞洲和近東藝術(shù)史研究中的杰出貢獻(xiàn)。
高居翰致中文讀者
本書(shū)是拙著中國(guó)晚期繪畫(huà)史系列專著的第一冊(cè)，先前計(jì)劃每年出一冊(cè)這套五冊(cè)的著作；起初一鼓作氣,天真地以為有中國(guó)晚期繪畫(huà)多年的研究，以及編寫(xiě)詳細(xì)的課堂講義，應(yīng)當(dāng)?shù)靡暂p易迅速成書(shū)出版。從1279年宋室覆亡開(kāi)始逐章寫(xiě)起，而后在大約五年之后可以完成第五冊(cè)，以1950年代左右的中國(guó)繪畫(huà)作為結(jié)束。
我本應(yīng)不至于如此輕心的。多年來(lái)我一直告訴學(xué)生，著書(shū)像是蓋房子而不是堆砌石塊：其結(jié)構(gòu)是立體的而非線性的。整體結(jié)構(gòu)和建筑式樣必須在一開(kāi)始就決定, 并且貫徹首尾;每個(gè)部分環(huán)環(huán)相扣，重重相承。總之，細(xì)部必須與整體綰合；我并不想把比喻細(xì)說(shuō)到房屋中的水管裝置或電線網(wǎng)路，其實(shí)并無(wú)不可。我的意思是，就計(jì)劃與目的而言，本書(shū)的“建筑結(jié)構(gòu)”比較起來(lái)單純一些，往后數(shù)本則越趨復(fù)雜，以致第三冊(cè)出版至今已轉(zhuǎn)瞬十二年，而我的幾位忠實(shí)讀者（約有二十位）還在等待第四冊(cè)。
假使我不跨越這套書(shū)的原始目標(biāo)，成書(shū)也許容易得多。我并不是說(shuō)《隔江山色》寫(xiě)作粗劣，而是現(xiàn)在我對(duì)它很不滿意——如果在成書(shū)二十年后的今天重新寫(xiě)一篇書(shū)評(píng)，我可以找到許多可供檢討之處。中國(guó)文人對(duì)元代繪畫(huà)的正統(tǒng)看法主要由明代畫(huà)家、學(xué)者，直至董其昌等人共同創(chuàng)立，本書(shū)的缺憾是過(guò)多地承襲了他們的見(jiàn)解，如果我當(dāng)時(shí)能清晰地把自己的看法與他們的見(jiàn)解分離開(kāi)，則更理想。我也應(yīng)該多著墨于活躍在蒙元宮廷中諸位畫(huà)家的貢獻(xiàn)，比如何澄（何氏有一手卷藏于吉林省博物館，畫(huà)的是陶淵明《歸去來(lái)辭》的意境，已經(jīng)刊�。┮约巴跽聩i。在處理第二章追隨李成與郭熙的山水畫(huà)家時(shí)，（特別是）班宗華（Richard Barnhart）和謝伯軻（Jerome Silbergeld）為文指稱我受文人解釋影響太重，把董巨派的追隨者如黃公望與倪瓚視為山水畫(huà)的生力軍，李郭派諸大家風(fēng)格在元代的發(fā)展則顯出途窮末路。我至今仍然深信，從藝術(shù)史的整體角度來(lái)看此一觀點(diǎn)是正確無(wú)誤，但是，我本該把元代的問(wèn)題說(shuō)得活絡(luò)些，留有余地，也應(yīng)明白地指出這個(gè)看法是站在后人的立場(chǎng)以追溯法得出的。當(dāng)然，如果今天重新寫(xiě)過(guò)，我會(huì)更強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的意義與功能，藝術(shù)社會(huì)史以及其他進(jìn)路，就像接下來(lái)幾冊(cè)所做的一般，把繪畫(huà)置于更豐富而多面的歷史之中來(lái)看待。
然而，本書(shū)的基本論點(diǎn)，即關(guān)于元代對(duì)繪畫(huà)的“革命"，及其引發(fā)中國(guó)繪畫(huà)巨大而終不可逆的轉(zhuǎn)向等觀點(diǎn)，我仍認(rèn)為大體上還是對(duì)的。我希望現(xiàn)在的讀者和我-樣對(duì)本書(shū)不盡滿意，進(jìn)而尋讀一些新近的論著，特別是此一領(lǐng)域中年輕學(xué)者的作品，處理相同的畫(huà)家與繪畫(huà)，然而有比較持平精微的論述。
高居翰 （James Cahill, 1926-2014）美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史教授，1997年獲該校終身成就獎(jiǎng)；曾長(zhǎng)期擔(dān)任華盛頓弗利爾美術(shù)館中國(guó)書(shū)畫(huà)部顧問(wèn)。2010年，史密森尼爾學(xué)會(huì)曾授予其查爾斯·朗·弗利爾獎(jiǎng)?wù)拢–harles Lang Freer Medal），表彰他在亞洲和近東藝術(shù)史研究中的杰出貢獻(xiàn)。
《隔江山色：元代繪畫(huà)（1279 — 1368）》
《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)（1368 — 1580）》
《山外山：晚明繪畫(huà)（1570 — 1644）》
《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》
《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫(huà)》
一如每?jī)?cè)自成單元，即使往后再有早期至宋代繪畫(huà)的論著，這一套五冊(cè)也可以獨(dú)立。本冊(cè)始于十三世紀(jì)末，那時(shí)中國(guó)繪畫(huà)已有一千五百年的歷史,這似乎是引領(lǐng)讀者從中切入看中國(guó)畫(huà)史。誠(chéng)如后文各章顯示，中國(guó)晚期繪畫(huà)史始于元代，是個(gè)嶄新的時(shí)期，而不只是舊世代的延續(xù)（雖然若干主題古已有之），是以非常值得納入此一系列做個(gè)別介紹。
直到三十年前，遠(yuǎn)東以外的一些國(guó)家才開(kāi)始嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮芯恐袊?guó)晚期繪畫(huà)，而且仍然有些爭(zhēng)議。過(guò)去通常以為十三世紀(jì)末以降的繪畫(huà)是鼎盛傳統(tǒng)隨宋代而亡，至少是明顯式微之后每況愈下的產(chǎn)物。喜龍仁（Osvald Siren）在《中國(guó)晚期繪畫(huà)史》（History of Later Chinese Painting，1938年）之中，提綱挈領(lǐng)介紹了重要的畫(huà)家、畫(huà)派，刊出其代表作，但是他對(duì)十三世紀(jì)畫(huà)風(fēng)和美學(xué)背景與前代的差異這個(gè)基本問(wèn)題著墨不多。其他的著者像司百色（Werner Speiser）和羅樾（Max Loehr，見(jiàn)參考書(shū)目1931與1939年的著作）則覺(jué)察到藝術(shù)價(jià)值上影響深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)變藏在元代大師輝煌的成就之中。但是彰顯那些藝術(shù)價(jià)值，從而熟悉這個(gè)廣大而迷人的新領(lǐng)域，除了在中國(guó)與日本之外，往往礙于無(wú)法觀覽此一時(shí)期的真跡，僅有效果不彰的復(fù)制片，致使研究中斷。直到1950年代情況才有改變，美國(guó)與歐洲兩地的美術(shù)館以及私人收藏家的典藏開(kāi)始可以與遠(yuǎn)東國(guó)家并駕齊驅(qū)，而研究中國(guó)藝術(shù)的專家逐漸轉(zhuǎn)移心力，從早期繪畫(huà)移向晚期。
1950年代之后二十年間，中國(guó)繪畫(huà)的研究進(jìn)入百家爭(zhēng)鳴的階段。如今討論宋代以后大師的文章多見(jiàn)于單篇論文、專書(shū)或博士論文，不是已經(jīng)完成便是正在進(jìn)行之中。畫(huà)家傳記資料漸趨完備，有助于澄清生平，許多中國(guó)畫(huà)家與評(píng)論家的相關(guān)著作也有了翻譯本。而最重要的是，風(fēng)格的研究讓畫(huà)家與作品能在藝術(shù)史上定位明確，各個(gè)時(shí)期、畫(huà)派與大師重大的貢獻(xiàn)獲得肯定，于是現(xiàn)在再寫(xiě)中國(guó)繪畫(huà)史自然能從這些專門(mén)的研究中獲益不少，我的收獲可以從注解與參考書(shū)目中一目了然。可是，中國(guó)晚期繪畫(huà)整體看來(lái)是呈點(diǎn)狀分布，常在交接處或轉(zhuǎn)捩階段消失，如果把它們當(dāng)做一連串的個(gè)別現(xiàn)象是看不出端倪的，必須放在歷史的脈絡(luò)中，才能發(fā)現(xiàn)那是大范圍中國(guó)文化史的一部分。今天研究藝術(shù)史的潮流傾向于把藝術(shù)史料與社會(huì)史、政治史與思想史做整合,是一股比較健康的潮流——本書(shū)顯然將深受這股潮流的影響，其余四冊(cè)亦然。但是必須對(duì)藝術(shù)史本身的發(fā)展有更透徹的了解，這種整合才能恰到好處。
以上幾項(xiàng)原因，使我覺(jué)得嘗試建立中國(guó)晚期繪畫(huà)通史的時(shí)機(jī)已到。另外，由最近數(shù)場(chǎng)成功的展覽可見(jiàn)大眾的熱情與日俱增。一度被認(rèn)為是很優(yōu)雅甚至莫測(cè)高深的品味,如今都流傳在藝術(shù)愛(ài)好者及常逛博物館的民眾之間，從而產(chǎn)生了仰幕元、明、清繪畫(huà)的人群。他們發(fā)現(xiàn)面對(duì)作品時(shí)，不是那么難以溝通——即使現(xiàn)在， 我們對(duì)于當(dāng)初看畫(huà)時(shí)遭遇的挫折，仍有些費(fèi)解——但是他們依然想進(jìn)一步了解作品、畫(huà)家，以及繪畫(huà)背后的理念。本書(shū)以及陸續(xù)發(fā)表的著作便希望能夠滿足這些需求。
因?yàn)樾睦锎嬲哌@個(gè)想法，行文之中有時(shí)會(huì)從西方藝術(shù)史借用一些術(shù)語(yǔ)來(lái)形容中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展與活動(dòng)，這種中西比附可能不是十分精確，因?yàn)楸雀奖緛?lái)就不會(huì)精確。我了解這么做有危險(xiǎn)，也會(huì)引起一些同僚的抗議。比如說(shuō)，中國(guó)畫(huà)家常在作品中刻意模仿或者沿用早期風(fēng)格及大師的畫(huà)風(fēng)，這種情形我用archaism和archaistic來(lái)形容。幾年前在一次討論會(huì)上，有位中國(guó)藝術(shù)史的前輩便駁斥這種用法，以為這個(gè)術(shù)語(yǔ)在歐洲藝術(shù)史自有含義，不一定適用于中國(guó)。我現(xiàn)在仍然維持當(dāng)時(shí)的看法，除非我們?nèi)ピ煲粋�(gè)新字（以中文的“復(fù)古”為字源，假設(shè)是“fukuism”）,否則別無(wú)選擇，只能用一個(gè)現(xiàn)成的英文字，然后集中精神盡可能完整正確地界定這個(gè)字在中文里的特殊用法，以及我們使用時(shí)的含義或范圍。其他諸如romantic, neoclassical 和primitivist這些書(shū)中“意味深長(zhǎng)”的術(shù)語(yǔ)，同樣是用在中西現(xiàn)象十分近似的場(chǎng)合。
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