本書作者充分利用博物館和私人收藏的資源, 將西方的形式分析方法恰當?shù)匾氲綄χ袊L畫的解讀中, 使人能夠切實通過讀畫本身而不是外在的文字介紹來發(fā)現(xiàn)問題; 他的研究也能逐漸超越單純的形式分析, 注意到畫史背后的社會、地域、經(jīng)濟、對傳統(tǒng)所持態(tài)度等因素, 從而對藝術(shù)家及其畫作進行豐富而且復(fù)雜的討論。
高居翰的系列著作集中體現(xiàn)了他這一輩中國繪畫史學者所取得的最高成就，至今仍是美國大學修習中國繪畫史課程的經(jīng)典教程。一方面，他充分利用博物館和私人收藏的資源，將西方的形式分析方法恰當?shù)匾氲綄χ袊L畫的解讀中，使人能夠切實通過讀畫本身而不是外在的文字介紹來發(fā)現(xiàn)問題；一方面，他的研究也能逐漸超越單純的形式分析，注意到畫史背后的社會、地域、經(jīng)濟、對傳統(tǒng)所持態(tài)度等因素，從而對藝術(shù)家及其畫作進行豐富而且復(fù)雜的討論。經(jīng)過各種花樣翻新的理論思潮，回顧上世紀的中國藝術(shù)史研究，不能不感慨高居翰已經(jīng)為后來者奠定了一條多么堅實道路，而他心中又是懷揣著怎樣令人尊敬的抱負。
2010年，高居翰被史密森尼爾學會授予查爾斯·朗·弗利爾獎?wù)拢–harles Lang Freer Medal），表彰他在亞洲和近東藝術(shù)史研究中的杰出貢獻。
高居翰致中文讀者
本書是拙著中國晚期繪畫史系列專著的第一冊，先前計劃每年出一冊這套五冊的著作；起初一鼓作氣,天真地以為有中國晚期繪畫多年的研究，以及編寫詳細的課堂講義，應(yīng)當?shù)靡暂p易迅速成書出版。從1279年宋室覆亡開始逐章寫起，而后在大約五年之后可以完成第五冊，以1950年代左右的中國繪畫作為結(jié)束。
我本應(yīng)不至于如此輕心的。多年來我一直告訴學生，著書像是蓋房子而不是堆砌石塊：其結(jié)構(gòu)是立體的而非線性的。整體結(jié)構(gòu)和建筑式樣必須在一開始就決定, 并且貫徹首尾;每個部分環(huán)環(huán)相扣，重重相承�？傊毑勘仨毰c整體綰合；我并不想把比喻細說到房屋中的水管裝置或電線網(wǎng)路，其實并無不可。我的意思是，就計劃與目的而言，本書的“建筑結(jié)構(gòu)”比較起來單純一些，往后數(shù)本則越趨復(fù)雜，以致第三冊出版至今已轉(zhuǎn)瞬十二年，而我的幾位忠實讀者（約有二十位）還在等待第四冊。
假使我不跨越這套書的原始目標，成書也許容易得多。我并不是說《隔江山色》寫作粗劣，而是現(xiàn)在我對它很不滿意——如果在成書二十年后的今天重新寫一篇書評，我可以找到許多可供檢討之處。中國文人對元代繪畫的正統(tǒng)看法主要由明代畫家、學者，直至董其昌等人共同創(chuàng)立，本書的缺憾是過多地承襲了他們的見解，如果我當時能清晰地把自己的看法與他們的見解分離開，則更理想。我也應(yīng)該多著墨于活躍在蒙元宮廷中諸位畫家的貢獻，比如何澄（何氏有一手卷藏于吉林省博物館，畫的是陶淵明《歸去來辭》的意境，已經(jīng)刊印）以及王振鵬。在處理第二章追隨李成與郭熙的山水畫家時，（特別是）班宗華（Richard Barnhart）和謝伯軻（Jerome Silbergeld）為文指稱我受文人解釋影響太重，把董巨派的追隨者如黃公望與倪瓚視為山水畫的生力軍，李郭派諸大家風格在元代的發(fā)展則顯出途窮末路。我至今仍然深信，從藝術(shù)史的整體角度來看此一觀點是正確無誤，但是，我本該把元代的問題說得活絡(luò)些，留有余地，也應(yīng)明白地指出這個看法是站在后人的立場以追溯法得出的。當然，如果今天重新寫過，我會更強調(diào)繪畫的意義與功能，藝術(shù)社會史以及其他進路，就像接下來幾冊所做的一般，把繪畫置于更豐富而多面的歷史之中來看待。
然而，本書的基本論點，即關(guān)于元代對繪畫的“革命"，及其引發(fā)中國繪畫巨大而終不可逆的轉(zhuǎn)向等觀點，我仍認為大體上還是對的。我希望現(xiàn)在的讀者和我-樣對本書不盡滿意，進而尋讀一些新近的論著，特別是此一領(lǐng)域中年輕學者的作品，處理相同的畫家與繪畫，然而有比較持平精微的論述。
高居翰 （James Cahill, 1926-2014）美國加州大學伯克利分校藝術(shù)史教授，1997年獲該校終身成就獎；曾長期擔任華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問。2010年，史密森尼爾學會曾授予其查爾斯·朗·弗利爾獎?wù)拢–harles Lang Freer Medal），表彰他在亞洲和近東藝術(shù)史研究中的杰出貢獻。
《隔江山色：元代繪畫（1279 — 1368）》
《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368 — 1580）》
《山外山：晚明繪畫（1570 — 1644）》
《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》
《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》
一如每冊自成單元，即使往后再有早期至宋代繪畫的論著，這一套五冊也可以獨立。本冊始于十三世紀末，那時中國繪畫已有一千五百年的歷史,這似乎是引領(lǐng)讀者從中切入看中國畫史。誠如后文各章顯示，中國晚期繪畫史始于元代，是個嶄新的時期，而不只是舊世代的延續(xù)（雖然若干主題古已有之），是以非常值得納入此一系列做個別介紹。
直到三十年前，遠東以外的一些國家才開始嚴謹?shù)匮芯恐袊砥诶L畫，而且仍然有些爭議。過去通常以為十三世紀末以降的繪畫是鼎盛傳統(tǒng)隨宋代而亡，至少是明顯式微之后每況愈下的產(chǎn)物。喜龍仁（Osvald Siren）在《中國晚期繪畫史》（History of Later Chinese Painting，1938年）之中，提綱挈領(lǐng)介紹了重要的畫家、畫派，刊出其代表作，但是他對十三世紀畫風和美學背景與前代的差異這個基本問題著墨不多。其他的著者像司百色（Werner Speiser）和羅樾（Max Loehr，見參考書目1931與1939年的著作）則覺察到藝術(shù)價值上影響深遠的轉(zhuǎn)變藏在元代大師輝煌的成就之中。但是彰顯那些藝術(shù)價值，從而熟悉這個廣大而迷人的新領(lǐng)域，除了在中國與日本之外，往往礙于無法觀覽此一時期的真跡，僅有效果不彰的復(fù)制片，致使研究中斷。直到1950年代情況才有改變，美國與歐洲兩地的美術(shù)館以及私人收藏家的典藏開始可以與遠東國家并駕齊驅(qū)，而研究中國藝術(shù)的專家逐漸轉(zhuǎn)移心力，從早期繪畫移向晚期。
1950年代之后二十年間，中國繪畫的研究進入百家爭鳴的階段。如今討論宋代以后大師的文章多見于單篇論文、專書或博士論文，不是已經(jīng)完成便是正在進行之中。畫家傳記資料漸趨完備，有助于澄清生平，許多中國畫家與評論家的相關(guān)著作也有了翻譯本。而最重要的是，風格的研究讓畫家與作品能在藝術(shù)史上定位明確，各個時期、畫派與大師重大的貢獻獲得肯定，于是現(xiàn)在再寫中國繪畫史自然能從這些專門的研究中獲益不少，我的收獲可以從注解與參考書目中一目了然。可是，中國晚期繪畫整體看來是呈點狀分布，常在交接處或轉(zhuǎn)捩階段消失，如果把它們當做一連串的個別現(xiàn)象是看不出端倪的，必須放在歷史的脈絡(luò)中，才能發(fā)現(xiàn)那是大范圍中國文化史的一部分。今天研究藝術(shù)史的潮流傾向于把藝術(shù)史料與社會史、政治史與思想史做整合,是一股比較健康的潮流——本書顯然將深受這股潮流的影響，其余四冊亦然。但是必須對藝術(shù)史本身的發(fā)展有更透徹的了解，這種整合才能恰到好處。
以上幾項原因，使我覺得嘗試建立中國晚期繪畫通史的時機已到。另外，由最近數(shù)場成功的展覽可見大眾的熱情與日俱增。一度被認為是很優(yōu)雅甚至莫測高深的品味,如今都流傳在藝術(shù)愛好者及常逛博物館的民眾之間，從而產(chǎn)生了仰幕元、明、清繪畫的人群。他們發(fā)現(xiàn)面對作品時，不是那么難以溝通——即使現(xiàn)在， 我們對于當初看畫時遭遇的挫折，仍有些費解——但是他們依然想進一步了解作品、畫家，以及繪畫背后的理念。本書以及陸續(xù)發(fā)表的著作便希望能夠滿足這些需求。
因為心里存者這個想法，行文之中有時會從西方藝術(shù)史借用一些術(shù)語來形容中國繪畫的發(fā)展與活動，這種中西比附可能不是十分精確，因為比附本來就不會精確。我了解這么做有危險，也會引起一些同僚的抗議。比如說，中國畫家常在作品中刻意模仿或者沿用早期風格及大師的畫風，這種情形我用archaism和archaistic來形容。幾年前在一次討論會上，有位中國藝術(shù)史的前輩便駁斥這種用法，以為這個術(shù)語在歐洲藝術(shù)史自有含義，不一定適用于中國。我現(xiàn)在仍然維持當時的看法，除非我們?nèi)ピ煲粋�新字（以中文的“復(fù)古”為字源，假設(shè)是“fukuism”）,否則別無選擇，只能用一個現(xiàn)成的英文字，然后集中精神盡可能完整正確地界定這個字在中文里的特殊用法，以及我們使用時的含義或范圍。其他諸如romantic, neoclassical 和primitivist這些書中“意味深長”的術(shù)語，同樣是用在中西現(xiàn)象十分近似的場合。
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