編者前言

一般認為，當(dāng)約瑟夫 · 坎貝爾踏入詹姆斯 · 喬伊斯的迷宮時，他懷揣著一個謎：

1927 年，我去巴黎學(xué)習(xí)中世紀語言學(xué)、古法語和普羅旺斯語。那時《尤利西斯》風(fēng)靡巴黎，所以我買了一本帶回家，當(dāng)我讀到第三章時，我發(fā)現(xiàn)它的開頭是這么寫的：

可見現(xiàn)象的無可避免的形態(tài)：這是zui低限度，即使沒有其他。通過眼睛進行的思維。我在這里辨認的，是一切事物的標志……

這本書由莎士比亞書店創(chuàng)辦人西爾維亞·畢奇（Sylvia Beach）負責(zé)出版。這家書店位于巴黎奧德翁街 12 號，我懷著對學(xué)術(shù)較真的憤懣去了那里，問：你覺得這寫的是什么意思？我當(dāng)時并不認識西爾維亞·畢奇，但她接待了我，向我推銷了一些有助于我了解喬伊斯的書。我把這些書帶回我的小屋，從此，我對中世紀語言學(xué)就興趣寥寥了。

西爾維亞·畢奇不但給了我關(guān)于如何閱讀《尤利西斯》的線索，她還賣給我一本名為《遷徙》（Transition）的雜志，這本雜志由尤金·喬拉斯（Eugène Jolas）負責(zé)發(fā)行，里面刊載了《芬尼根的守靈夜》頭幾個章節(jié)的草稿，冠以正在進行中的作品的標題。你看，起初我了解的就是這些。有意思的是，這些東西改變了我的職業(yè)生涯。

接下來的六十年里，坎貝爾一直在喬伊斯創(chuàng)作的迷宮中穿梭，直到 1987年去世。他運用精神分析學(xué)、比較宗教學(xué)、人類學(xué)和藝術(shù)史的方法深挖文本，獲得不少發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)也是他在比較神話學(xué)和宗教學(xué)方面工作成果的一部分�？藏悹柋救艘渤蔀閱桃了寡芯款I(lǐng)域zui杰出的學(xué)者之一，他與亨利 · 莫頓 · 羅賓遜（Henry Morton Robinson）合著的《解讀〈芬尼根的守靈夜〉》（A Skeleton Key to Finnegans Wake）一書，自 1944 年出版以來，一直是喬伊斯批評中研究《芬尼根的守靈夜》的基礎(chǔ)文獻之一。一直以來，他都致力于對喬伊斯的作品進行全面闡釋，這一切都源自《尤利西斯》中zui初那段令他困惑的文字。

那段文字位于《尤利西斯》中《普洛透斯》（Proteus） 一章的開頭。在這一章中，斯蒂芬 · 代達勒斯行走在沙丘的海灘上，試著讓自己的人生無限延長。斯蒂芬很像哈姆雷特，他們認為整個世界，包括外部世界和他們的內(nèi)心世界都是動蕩不安的。跟哈姆雷特一樣，斯蒂芬也覺得自己的國家被篡位者統(tǒng)治著，他對自己說，作為詩人，他才應(yīng)該成為愛爾蘭的統(tǒng)治者。然而，我們在《尤利西斯》第一章中可以看到，愛爾蘭崇尚的是科學(xué)，以人物馬利根為代表；同樣，海因斯則代表了英國。非要說的話，斯蒂芬的內(nèi)心生活甚至比他的外在生活更混亂，他的內(nèi)心一直縈繞著因拒絕在母親床前祈禱而產(chǎn)生的愧疚感，事實上，他所謂的反抗勝利，不僅妨礙了他的詩歌才華，也使他的所有犧牲變得毫無價值。

和哈姆雷特一樣，斯蒂芬試圖通過哲學(xué)冥想來塑造他的內(nèi)心和外在生活。在喬伊斯筆下，《普洛透斯》一章中的長篇獨白與哈姆雷特那段生存還是毀滅的獨白異曲同工，正如后者一樣，斯蒂芬對呈現(xiàn)在感官上的世界的沉思，含有一種日益增長的絕望。當(dāng)斯蒂芬閉上眼睛往前走，以試驗自己的視覺感知時，他說：會不會一切已經(jīng)消失？如果我睜開，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)永遠地陷入那黑色之中了呢。和哈姆雷特的獨白一樣，我們可以從中覺察到一種對毀滅的渴望。

可見現(xiàn)象的無可避免的形態(tài)：這是zui低限度，即使沒有其他。通過眼睛進行的思維。這是zui低限度，即使沒有其他絕望的情緒顯而易見。斯蒂芬試圖在現(xiàn)象世界中找到某種從他的道德世界中消失的東西，那就是靈魂的核心。叔本華在坎貝爾的分析中扮演著重要角色，按照他的說法，投身現(xiàn)象世界即意味著放棄道德洞察的可能性，放棄對他人的同情�？藏悹柦忉尩溃�

分離的概念只是我們的感官在時空中體驗自我的一種功能，由于空間的緣故，房間中的我們得以互相區(qū)分；由于時間的緣故，我們得以與昨晚在這個房間中的那群人相區(qū)分。時間和空間都是分離的因素，尼采稱之為個體化原理（principium individuationis），即個體化的因素。叔本華認為，這些因素都是次要的，你和他者的概念也是次要的，而且時不時地會有另一種認識出現(xiàn)……這就是同情將你從自我定向中釋放出來的過程。

沉浸在感官知覺和現(xiàn)象世界中，只會突出人的個性，這種個性與無菌隔離沒什么區(qū)別。共情、同情和愛，這些只存在于本體世界中。詩人絕不應(yīng)拒斥道德同情的世界，但絕望痛苦的斯蒂芬在嘗試通過眼睛進行的思維時，正打算這么做。

坎貝爾正是從這一點出發(fā)，來描述喬伊斯的主要作品。還是在《普洛透斯》一章中，斯蒂芬想到一個幾天前淹死在都柏林灣的人，當(dāng)時人們正要打撈他的尸體。對坎貝爾來說，此人淹死的這片海正是現(xiàn)象之海。斯蒂芬問自己，如果辦得到的話，他是否會救這樣一個人，然后他回答自己說：

我倒是想的。我游泳不太行。水冷而軟。在克朗高士，我把臉伸進臉盆里，泡在水里�？床灰娏�！我后面是誰？快出去，快！看見了嗎，潮水從四面八方漲上來了，漲得很快，沙灘低洼處很快就淹沒了，椰子殼的顏色。腳下踩到實地就好了。我希望他的命還是歸他，我的命歸我。

我希望他的命還是歸他，我的命歸我。在這句話中，斯蒂芬承認了現(xiàn)象世界中個體的孤立性。

《尤利西斯》致力于再現(xiàn)現(xiàn)象世界中孤立的靈魂，對坎貝爾來說，它相當(dāng)于但丁的《地獄》，后者同樣描述了一種絕望的境地，那里的所有運動都是在原地打轉(zhuǎn)，而非上升。此外，坎貝爾注意到，《尤利西斯》那停滯的世界里還隱藏著一個煉獄般的過程：孤獨的斯蒂芬通過同情另一個受難者，得以從無盡的內(nèi)疚之沼中脫身。坎貝爾認為這一突破表現(xiàn)在《喀耳刻》一章中，夜市區(qū)的妓女們不知為何覺得利奧波爾德 · 布盧姆戴了綠帽子，于是開始嘲笑他。在《太陽神�！芬徽轮�，當(dāng)斯蒂芬被雷聲嚇到時，布盧姆曾試圖安慰他。如今，斯蒂芬有感于布盧姆的窘境，試圖聲東擊西，開始喋喋不休地談?wù)摪屠璧男燥L(fēng)俗，這一招成功將妓女們的注意力從布盧姆身上轉(zhuǎn)移。

如果說《尤利西斯》相當(dāng)于《地獄》，那么但丁宇宙的其他部分在哪里？坎貝爾正是沿著這一思路，完成了對喬伊斯所有主要作品的解讀：《一個青年藝術(shù)家的畫像》相當(dāng)于《新生》，《尤利西斯》相當(dāng)于《地獄》，《芬尼根的守靈夜》則是爬上《煉獄》之山，前往人間天堂的過程�？藏悹栒J為，《尤利西斯》中的意象是由佛教研究中的覺醒意識（waking consciousness）所感知的，它代表了肉身之物（gross objects）；與之相比，《芬尼根的守靈夜》則代表了佛教的夢境意識（dream consciousness），其對象是細微之物（subtle matter），散發(fā)著完整而清晰的審美理解的光彩。

之所以說《芬尼根的守靈夜》是《煉獄》，是因為讀者如果不在書的zui后一頁結(jié)束閱讀，就無法從書中的循環(huán)中解脫出來。全書zui后一句一條道路一種孤獨一個zui后一份所愛一次漫長的這條和全書的第一個詞河水奔流（riverrun）之間的聯(lián)系正說明了這一點。那么，《天堂》在哪？坎貝爾認為，屬于喬伊斯的《天堂》，就是他在去世前尚未完成的那本書�？藏悹柤僭O(shè)，在這本書中，喬伊斯完成了從《尤利西斯》開始的但丁式的旅程，并且喬伊斯將描述不可描述的事物，即涅槃或解脫，還將用大海來象征從輪回中獲得解脫的這一狀態(tài)。

……印度教對于世界之夢貢獻的宏大意象之一，就是毗濕奴夢見宇宙，我們都是毗濕奴夢中的一部分。我?guī)缀蹩梢钥隙ǎ瑔桃了瓜胂蛭覀冋宫F(xiàn)的正是毗濕奴漂浮在海上時做的夢。印度教往世書（Purāna）之一的《摩根德耶往世書》中記載，一位圣人在世界毀滅中幸存，他看見毗濕奴坐在一條名叫阿南塔（Ananta，意為無ji限）的巨蟒身上，漂浮在宇宙之海上，而這海是所有能量的來源。在這個意象中，既包含海洋界，也包含毗濕奴躺臥其上的巨蟒所指代的動物界。我們看到，在印度教的想象中，世界之夢來源于毗濕奴，以從他肚臍中生出蓮花的形式呈現(xiàn)。這朵蓮花在歷史中綻放。喬伊斯曾說：

現(xiàn)下的一天，緩慢的一天，從微光到神圣的白晝。蓮花，更明亮更甜美，這朵鐘鳴之花提醒著，我們起床的時間到了。撓撓，撓撓。蓮花舒展。直到下一個。今天。

蓮花舒展（讓我們祈禱）：蓮花綻放的歷史。在世界的盡頭，蓮花閉合，回到毗濕奴的體內(nèi)，然后重新出現(xiàn)。

1927 年，坎貝爾在巴黎第一次接觸到喬伊斯的作品，此后便一直對喬伊斯情有獨鐘。他曾多次發(fā)表有關(guān)喬伊斯的演講，經(jīng)常拜讀喬伊斯的著作，還發(fā)表了很多與之相關(guān)的文章。本書整合了坎貝爾的文章和代表性的演講，從1941 年喬伊斯去世時坎貝爾寫的訃告，到坎貝爾去世前幾年所做的演講，并對坎貝爾的喬伊斯研究做了綜述介紹。此外，第 6 章《對話》收錄了坎貝爾在他的一些講座上對聽眾所提問題的回答。聽眾的提問似乎讓坎貝爾倍感興奮，雙方的交流為演講正文中的材料提供了更深入的探討。本書既包含了基本的研究材料，也有對喬伊斯作品的深入分析，因此，它不僅介紹了喬伊斯的主要作品，也對喬伊斯批評有著重要貢獻。讀者也可以借此機會，對作為喬伊斯批評家的約瑟夫 · 坎貝爾有所了解。

從zui初懷揣的一個謎，發(fā)展出一套將喬伊斯所有主要作品包含在內(nèi)的理論模型，這無疑是一項令人無法忽視的智慧成果。無論人們是否贊成坎貝爾得出的所有結(jié)論（在注釋部分，我對此提出了一些保留意見），都應(yīng)意識到這一成果的重要性。這是坎貝爾對詹姆斯 · 喬伊斯作品深入探索的畢生結(jié)晶。

為了避免內(nèi)容重復(fù)，本書中的材料經(jīng)過編輯與調(diào)整，按照《一個青年藝術(shù)家的畫像》《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》的順序，處理為一系列有序的評論。為了保證行文流暢，部分材料的順序有所調(diào)換，部分演講材料刪去了語氣遲疑、不夠完整以及和內(nèi)容無關(guān)的部分。注釋部分的編者注均以方括號的形式標出，以此區(qū)別于坎貝爾的原注釋。原版的演講手稿和文章文本均保存在位于加州卡平特里亞太平洋研究生院（Pacifica Graduate Institute）的約瑟夫·坎貝爾檔案與圖書館（Joseph Campbell Archive & Library），供對原始材料文本感興趣的讀者前往查閱。

詹姆斯·喬伊斯的作品底本

在本書中，坎貝爾引用了喬伊斯許多作品中的原文，其中部分所用底本如今已不易尋到，如莎士比亞書店版本的《尤利西斯》。為了方便讀者閱讀，本書的引文均參考喬伊斯作品的現(xiàn)代標準版本，并按這些版本核對了坎貝爾的引文，以確保不同版本的選用不會對坎貝爾的觀點造成影響。

1.《一個青年藝術(shù)家的畫像》所使用的版本為經(jīng)過伽斯特 · G. 安德森（Chester G. Anderson）根據(jù)都柏林的手稿圖片訂正、理查德 · 艾爾曼（Richard Ellmann）編輯的權(quán)威版本，由維京出版社于 1964 年出版。

2.《尤利西斯》的版本選定較難，因為每一版本的《尤利西斯》都有瑕疵。經(jīng)過激烈辯論，本書決定使用美國zui常見的版本，即蘭登書屋1986年版，是由漢斯·沃特·加布勒（Hans Walter Gabler）、伍法德 · 斯特普（Wolfhard Steppe）和克勞斯 · 梅爾基奧（Claus Melchior）所編輯的修訂本。在我看來，這一版本仍有謬誤，因此在注釋部分，我對加布勒版的原文有所調(diào)整。不同版本的選用并未對坎貝爾的文本造成任何實質(zhì)性影響。

3.《芬尼根的守靈夜》目前基本只有一個版本，即維京出版社 1958 年版，其中包含了喬伊斯對初版作品的修訂。這一版本中或許也存在一定謬誤，但需要修改的地方較少，在注釋中也會一并說明，確保不會影響坎貝爾的觀點表述。

埃德蒙 · L. 愛潑斯坦博士（Edmund L. Epstein, Ph.D.）