悲劇小說的誕生

長篇小說《大宅門》序言

李陀

1

我一直在等待一本小說，里面的人物一個個向我走來，我不但能聽得見他們的哭笑和叫喊，看得見他們眼神里的煩惱和得意，而且個個愿意和我訴說自己內心的幽思，無論是好的還是壞的，美好的還是黑暗的，就像他們是我一墻之隔的鄰居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人這些人于是不再是小說的文學人物，而是我生活圈子里的真人。

現(xiàn)在它來了，郭寶昌的長篇小說《大宅門》。

2

還是先說它的人物。

這部小說的人物塑造有一個很不平常的特點：其中每一個人物都是悲劇人物，在作家用文字織就的這畫廊一個最典型最有老北京特色的老宅子里的男男女女、老老少少，上上下下，一百三四十個人，沒有一個人不是悲劇色彩濃烈的悲劇形象；不必說白家里的白景琦、二奶奶白文氏、楊九紅這些主要人物，即使是其中的幾個小丑式的喜劇人物，其靈魂里難以平息的乖戾和貪婪，一生中屢敗屢斗又屢斗屢敗的惡行，也無不帶有悲劇因素。這帶來了一般長篇小說沒有的藝術風格和美學特質：小說中這一百多個悲劇形象，使得這部小說從整體上有一種強烈的只有舞臺演出才能有的戲劇感，以及滲透于其中的悲劇因素，這些要素彌漫在、滲透在作品的每一個情節(jié)、每一個人物、每一個細節(jié)里可以說，小說和戲劇這兩種不同的寫作，竟然奇跡一樣在《大宅門》中共存，作品由此獲得一種獨特的悲劇品格和美學特征，這是我在小說史上沒有看到過的一種寫作。

3

不過，有讀者會不同意我的這些意見，而且，可以很容易地舉出四十集電視劇《大宅門》和這部小說的許多相似，并且認為小說《大宅門》不但是電視劇的改寫和翻版，而且有自我抄襲，或是偷巧的嫌疑。然而，如果小說的寫作本來是在前，而電視劇的創(chuàng)作和拍攝其實是在小說之后呢？如果這兩個作品的創(chuàng)作實際上是同時進行的呢？

其實，隨著電視劇的熱播，一些劇迷通過相關報道和傳聞，多少都知道了，小說的寫作確實是在電視劇前。2021年生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版了郭寶昌的散文集《都是大角色》，其中一篇篇以人帶史，很有《史記》寫人兼寫史作風的文字，其實是作家的家史，可是書里有一段愛信不信的文字，節(jié)外生枝，專門回顧了《大宅門》的寫作過程，有興趣做研究的讀者和批評家應該看一看。原來，這部小說的寫作有一個漫長的曲折歷史，前前后后，寫成又毀，毀了又寫，二十四年中四易其稿，不僅都沒有完成（其間還有一次是電影劇本），而且一字都沒留下。直到1995年，這場寫作災難史才終于收了尾獲得了有正式編制的電影導演身份之后，郭寶昌用幾個月時間，一鼓作氣完成了四十集電視劇《大宅門》的劇本，于2000年投入制作，2001年播出。

這距離他第一次拿起筆寫《大宅門》已經(jīng)過去了三十八年。

就小說寫作而言，這樣的艱難和曲折雖然罕見，卻不是絕無僅有，不過，一部小說的寫作和一部電視劇有這種孿生關系，就需要讀者、批評家給予特別的注意：一個具有電影導演身份的作家，當他把一個小說的完整構思改寫/轉化為影視作品，然后又把這個影視作品再次改寫/轉化為小說形態(tài)的文學作品的時候，我們應該怎么看這種改寫和轉化？怎么看這兩個形態(tài)不同的文本？在電影史上，一身具有作家和導演雙重身份的藝術家并不少，20世紀法國新浪潮運動就引發(fā)了作家電影這一思潮，其中阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯都是代表人物，往近了說，德國的彼得·漢德克，還有剛去世不久才華橫溢的藏族作家、導演萬瑪才旦等等，在跨界寫作里也都有突出的表現(xiàn)。不過，郭寶昌的跨界寫作還是與以往這些作家有很大的不同之處。通常我們知道或熟悉的跨界作家，一般在其開始構思、著手創(chuàng)作的過程里，都是依照文字語言特有的敘述優(yōu)勢先寫作小說，然后依照視覺藝術需要做改編或改寫，最后完成影視作品的寫作，也就是說，在兩界之間有一個通常說的再創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，因此，這個跨的過程必然要對原作的構思、主題、人物形象，都不得不做些較大的甚至是很大的改變�？墒沁@往往會給原作帶來種種遺憾甚至扭曲�！洞笳�門》情形則不同：小說和電視劇在跨的過程中基本沒有再創(chuàng)作。我們對照小說和電視劇，不感覺其間有通常跨界創(chuàng)作難以避免的那種陌生和隔閡，它們有似孿生它們就是孿生。不僅如此，有興趣的讀者/觀眾，還可以在閱讀和觀看中，滿足于兩個不同媒介的文本互相詮釋的樂趣。很顯然，這是一種充滿實驗性的新的寫作實踐。新世紀以來，影視文化和網(wǎng)絡文化一下子獲得了一種爆發(fā)式的迅猛發(fā)展，同時，以文字為主要媒介的各種書寫文化形式，在這個發(fā)展中落入一種災難式的境遇里，且遭受到種種鉗制、榨取、壓迫和破壞，這不能不造成將影響人類未來的文化生態(tài)的嚴重危機。四面楚歌，八面受敵，小說將如何生存？小說寫作如何才能夠不被淹沒或吞噬？小說如何保持自己在認識世界方面所具有的任何其他形式都不可能取代的優(yōu)勢和獨特的意義？在今天，恐怕讀者、作家和批評家都需要思考這些問題。而郭寶昌《大宅門》的寫作實踐，于此刻是不是為我們帶來了一些新經(jīng)驗和新思路？

琢磨郭寶昌的寫作，我們還不能不注意到，他成長歷史中有一些其他作家所沒有的特點，一是他對傳統(tǒng)戲劇尤其是京劇藝術的熱愛和熟悉，再就是他對視覺形式特別是電影藝術的熱愛和熟悉。這里用熟悉和熱愛這樣的詞，其實不很準確，因為他實際上不僅僅是這兩種藝術門類里的大行家，而且在這兩個領域中都做過非常先鋒的實驗，一個是用京劇大師程硯秋先生的同名劇作做題材，另起爐灶拍攝的戲曲電影《春閨夢》，一個是京劇版的《大宅門》。這兩個作品，一個是電影，一個是京劇，一個是影像的想象空間，一個是戲劇表演的舞臺空間，但是它們的制作都充滿了極具先鋒特色的實驗性。這在戲曲電影《春閨夢》里表現(xiàn)得尤為突出。在一篇序言里對這部作品即使做簡單的介紹，也會占用太多的篇幅，但我愿意提醒對郭寶昌小說寫作有研究興趣的讀者和批評家，有必要從兩方面注意《春閨夢》的創(chuàng)作：一是這部戲曲電影，和我們以往常見到的那種用紀錄片方式拍攝的以舞臺為中心的戲曲電影，從概念到語言，都有根本的不同；另一方面，從某種意義上說，《春閨夢》是一部純粹的電影，而且由于有攝影師侯詠的默契合作，它還是一部對電影的當代觀念和電影語言做了重要探索的先鋒電影。這里要提醒一下，這部電影的創(chuàng)作時間是2004年，這時候20世紀80年代曾經(jīng)火光沖天的先鋒熱，早已灰飛煙滅。因此，郭寶昌不僅是京劇和電影這兩種藝術的行家，還是個勇敢的實驗家，當他拿起筆寫小說的時候，它們不可能不對作家產生深刻的影響。

4

結果是小說中出現(xiàn)了另一個路數(shù)的寫作。

當我寫下小說中出現(xiàn)了另一個路數(shù)的寫作這個斷語的時候，是有些猶豫的，另一個路數(shù)，那是什么路數(shù)？它真夠得上是另一路？作為一個一輩子以小說批評為職業(yè)的人，明白做這種論斷是冒險的。但是我愿意冒這個險，試一試。

困難在哪里？80年代出現(xiàn)了先鋒小說之后，文學批評已經(jīng)很習慣以寫作是否有某種創(chuàng)新，來評價小說的寫作，即使先鋒性已經(jīng)不再是衡量作品重量的首要標準，它依然是十分重要的批評準則；另一方面，近些年的文學批評經(jīng)過對重寫文學史的深刻檢討之后，有一個重要發(fā)展，是重新估量和評價50年代以及新中國成立后革命文藝的歷史成就，這不僅帶來新的批評觀念和新的批評話語，而且為文學批評生產了一套新的方法、概念和術語，當代文學批評正處于一個重要的拐點。然而，討論郭寶昌《大宅門》的寫作，我們很難從這兩個方面任何一面進入，因此，究竟如何解釋這另一路的寫作，似乎在迫使批評也要考慮是不是走另一路？

在一定意義上，現(xiàn)代漢語解放了中國人的小說寫作。因為有了現(xiàn)代漢語，構成小說敘事的必需要素不僅大大增加，而且是幾何級數(shù)地增加。其中之一，是文字語言對現(xiàn)實世界物質性的表現(xiàn)，一下子獲得了無比豐富的可能性，準確一點說，就是新白話小說獲得了一種新的語言肌理，使得書寫文字能夠以足夠的質感來具體地形容、描摹人和物，讓現(xiàn)實世界在語言世界中獲得可以觸摸的物質性。這絕不是小說寫作的技術手段的豐富，也不是作家在寫作方法上獲得了更多的自由，真正重要的是，小說的敘述由此獲得了舊小說、章回小說所不具有的新的統(tǒng)一性，一種建立在新的語言肌理基礎上的統(tǒng)一性。怎么講故事？怎么刻畫人物？怎么結構一個長篇的敘述？作家對現(xiàn)實的認識發(fā)生了什么樣的變化？這一切，都不僅顯示現(xiàn)代漢語由此成為新文學發(fā)展一個不可或缺的條件，而且讓文學整體一下子跨入了一個新時代。但是，這也帶來了很多新的問題，如新小說的寫作，不知不覺就與章回體形式的舊小說拉開了很大的距離傳統(tǒng)章回體小說，毫無例外的都是以人物塑造做最高的美學追求，而其刻畫人物的基本手段是對話，也是小說得以結構組織起來的中樞和關鍵，無論其整體還是局部。簡單說，新白話小說中極為重要的語言肌理的質感，對傳統(tǒng)小說的寫作，就不是一個不可或缺的必要條件。如《紅樓夢》第四十九回琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻里，雪的描寫可以說至關重要，可是曹雪芹怎么寫的？是說寶玉出門四顧一望，并無二色，遠遠的是青松翠竹，自己卻如裝在玻璃盒內一般。于是走至山坡之下，順著山腳剛轉過去，已聞得一股寒香拂鼻。回頭一看，恰是妙玉門前櫳翠庵中有十數(shù)株紅梅如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神，好不有趣。攏共不過百余字。讀這段雪景，讀者會感受到十足的詩意，但它明顯缺少對一場大雪有質感的細致描繪，對今天的讀者，這本來是絕對必需的。可是，這種匱乏對這一回中的人物刻畫和敘事可有半點損傷嗎？絲毫沒有。讀《紅樓夢》，恐怕很少有人會覺出它的語言肌理有什么不足，覺得缺少了質感這個要素，相反，我們往往對這種缺少完全不在意。說到底，不僅是《紅樓夢》，其實傳統(tǒng)章回小說都是如此：人物的對話才是這類寫作的最基本的、最基礎的語言手段，是故事和敘述的靈魂。因此，習慣章回小說的人，不會察覺在閱讀的感受和鑒賞中有來自這方面的困擾。這就提出了一個對于當代寫作非常重要的問題：我們今天還可以不可以像曹雪芹那樣寫小說？換句話說，在現(xiàn)代漢語的語言環(huán)境里，作家還能不能繼承并且發(fā)展傳統(tǒng)古典小說那樣的寫作？

繞了一個圈子，我現(xiàn)在可以回到郭寶昌的寫作上來讀者是不是覺得，他的小說的寫法和我們古典的傳統(tǒng)寫作，有著很明顯的繼承關系？是不是覺得，這個長篇在結構上、敘事上、人物刻畫的手法上，和傳統(tǒng)的章回小說有種種暗合之處？這難道是偶然的嗎？

當然不是。

只要換一種眼光看這部長篇，我以為很容易看出《大宅門》敘事的發(fā)展，主要靠的是對話，是小說中的連綿不斷的獨立和半獨立的對話，形成人物外在行為和內心活動的動力，使得人物個個都活了起來。不過，設想一下，如果今天對一位作家建議，完全用對話也就是基本不依賴白話文提供的幾乎是無限多的語言方便來寫一個長篇小說，會如何？我想他或她一定很為難，同時立刻會反問：為什么要這樣做？這有必要嗎？現(xiàn)在，郭寶昌的《大宅門》擺在了這里，它是一個很結實的證明：在今天，作家激活中國古典小說以對話來主導、統(tǒng)治敘事的寫作傳統(tǒng)，原來是完全可能的。不過，為回答那個反問，我們必須關心另一個問題，郭寶昌這寫作到底有沒有為當代現(xiàn)代小說寫作提供什么新東西？

這需要細致的分析和討論，我這里只能很粗略地說一些看法。

5

一部作品，作家筆下許多人物都具悲劇色彩，特別是其人生命運最后都有一個不可避免的或悲慘或悲涼的結局，使得整部作品都籠罩在一種悲劇氣氛之中，這在現(xiàn)代小說里固然不多見，可還是有。但是像《大宅門》一樣，幾十萬字的一個大作品，一百幾十個人物，不但每個人物都是悲劇人物，而且從白穎園、白景琦和二奶奶、楊九紅這些主要人物到白玉婷、武貝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，個個都不可避免地卷入到大大小小的悲劇沖突之中，這就罕見了從結構角度來看，《大宅門》整部小說其實是由大小幾十個悲劇組織起來的，只不過這些悲劇被組織得井然有序：有重要線索，有次要線索，有時候是兩條主要線索并行發(fā)展，有時候幾條線索多頭并進，其中有的人世界很大，大到聯(lián)系著時代的風云變幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么猥瑣、可憐，可同樣走向毀滅。回顧長篇小說史，這樣的小說形態(tài)實在不多見。不過更值得研究的是，它的悲劇形態(tài)并不是僅僅來自其主題和內容，而且還來自形式在某種意義上可以說，《大宅門》是多重大小悲劇的集合，但它的敘述仍然是嚴格的小說敘述。如果我們不認真琢磨這個作品，很難想象作家是怎么做到的？不過，一旦做仔細的分析，就不難發(fā)現(xiàn)這秘密還是要從小說對話這個關節(jié)說起。設想一下，如果郭寶昌不是在他的寫作里，如傳統(tǒng)的章回小說那樣，給予對話一個主導、統(tǒng)治敘事的絕對位置，讓對話元素上升為結構小說的主要機制和框架，借以生成事件和行動，他能夠在《大宅門》里裝置、組織如此復雜的戲劇沖突嗎？此外，讓對話和小說敘事的關系產生這樣重大的改變，我認為還需要一個前提條件：充分重視白話文運動為現(xiàn)代漢語提供的口語屬性這一異常寶貴的財富它在各種類型的書面文體中有不同表現(xiàn)，對此當代批評研究得并不夠并且以這種口語屬性做媒介，對小說中對話這一要素的美學功能做一番必要的改造。而《大宅門》正是做了這個改造。郭寶昌的寫作，一方面，讓人物之間的對話不但與現(xiàn)代人日常的生活用語密切融合，而且與故事里的日常生活密切融合，另一方面，還最大限度地讓對話向戲劇形式靠攏，讓每一個對話單元都具有類似舞臺戲劇對話那樣的精練和密度。這就為敘事創(chuàng)造了一個條件，一個足夠的空間，使整個小說能夠由縱橫交錯的幾十個大小悲劇來構成。我認為文學批評要注意到，這不能看作某種敘述形式個別的新嘗試、新探索，而是把它上升到理論層面，看作當代寫作嘗試對現(xiàn)代漢語環(huán)境下的小說敘事實行了一次改造，一個看來是倒退式的改造。不過，這里說倒退，不僅是因為它喚醒了人們對章回小說的記憶，還因為在現(xiàn)代小說史的視野里，如此處理對話和敘事關系的寫作，不只是少而又少，順便也是強調，需要倒退的時候，作家要有勇氣倒退。

在我閱讀范圍里，這么做比較成功的，有一篇，是海明威的一個短篇小說《白象似的群山》。那是關于一對青年男女的美國故事，一個虛偽的猥瑣男如何哄騙女友打胎的故事。無論就內容來說，還是就形式來說，我都覺得它是海明威最有創(chuàng)意的一篇寫作，也是他作品里我最喜歡的一個。這個小說不僅對話主導了敘事，而且很有戲劇性，只不過其戲劇意味是淡淡的淡到像籠罩在他們頭上的一層淡霧一層層的對話都著重表達人物的微妙心理活動，微妙里還帶有一股溫情；這可能是因為中產階級的寫作一旦把解剖刀對準自己，就情不自禁地手發(fā)軟，還有可能是海明威的大男子主義的陰影籠罩在整個對話當中，情不自禁地盡可能扭曲那女孩子的心靈。

6

把話說回來。關于《大宅門》的寫作，還有一個方面我們不能不注意：由于郭寶昌熟悉影視和戲劇的創(chuàng)作，在這兩個藝術領域都有豐富的實踐，因此，他的文學想象也具有跨界的特征。讀他的小說，與我們以往的閱讀經(jīng)驗有很大差別：小說的很多章節(jié)都類似一場一場的戲，其中不少章節(jié)都有相對的獨立性，如果我們愿意，可以把它們略加改動，就能成為舞臺話劇中的某一幕中的一場完整的戲，或者，把小說中某一條沖突線索給予獨立，改寫為一個完整的舞臺劇話劇不必說，就是改編為一臺有獨立主題的戲曲演出，也不會有太大的困難。小說《大宅門》的敘述結構和對話的這種緊密關系，讓我們可以猜想，作家在拿起筆寫作的時候，他的激情和構思，一定都是跟著話走的，不過這些話，不是我們今天很熟悉的現(xiàn)代和當代小說里各種各樣的話，例如細致的環(huán)境描寫和風景寫真、心理活動的暴露和偵問、敘述人的激情議論和忍不住的抒情，以及多角度的敘述、間接引語的各種運用等等（這些因素郭寶昌也不是完全拒絕，但非常節(jié)制，往往都是用于敘述必需的過渡手段），而是連綿不斷的對話，以及對話所帶動的事件和行動，只不過，它們是同時具有現(xiàn)實生活日常性和舞臺戲劇性雙重品格的對話。對于許多作家來說，以這種有雙重品格的對話來貫穿和控制小說敘事，是有很大難度的，但郭寶昌由于在跨界上有特殊優(yōu)勢，如此跟著話走，反而造就了一種盡可能消除或抑制歐化傾向的、向著章回體回歸的寫作路數(shù)。此外，還要說一下的是，這種敘事的另一個特點是，它依賴的媒介雖然是文字，但卻有很強的視覺性，那些戲劇性的對話，以及場面、情景中的現(xiàn)場感和親歷性，都使讀者在閱讀中可以看見，以至可以把這小說當作一作長篇電影劇本，或者分集的電視劇劇本來讀郭寶昌給電視劇和長篇小說都命名為《大宅門》，恐怕不但是有意的，而且是懷有深意的。我甚至好奇，如果讓他回顧并且分析自己的創(chuàng)作過程，在他心里涌現(xiàn)的，到底是文字還是影像？他是不是能說得清？

7

不過，《大宅門》最值得注意的，是它的悲劇形態(tài)。

過去我們在嚴格意義上講悲劇，大多數(shù)都是說戲劇，不過20世紀之后情形有變化，批評家開始討論小說中的悲劇寫作，認為悲劇不一定是戲劇形式所專有的美學屬性，例如《安娜·卡列尼娜》就可以看作小說形式的悲劇。以這樣眼光再看《大宅門》，這部小說正是一部悲劇小說。這么看，不完全是由于小說中一百多個人物中，沒有一個人不是命運乖舛的悲劇形象，而是由于這些悲劇人物，以及他們命運中的福禍兇吉，有著一個明確的共同的指向，那就是他們和以白家大院為代表的舊時代/舊中國必然死亡的歷史命運有著不可分割的一體關系；時代的衰亡不是小說中故事的背景，也不是故事里經(jīng)受各種各樣精神折磨的人物的生活環(huán)境大宅門故事的悲劇性，在于其中每一個人的命運，都是這個時代趨向死亡的細節(jié)，都是舊中國正在死亡的一個潰傷，就像一棵正在枯死的老樹，無論其中的人上人，還是人下人，無論是樹干還是細枝，整體都在死亡。

在這個意義上，我認為《大宅門》的寫作，是一個帶有古典品質的悲劇小說的寫作。不過，這里有一些問題需要展開：悲劇小說是一種新出現(xiàn)的寫作嗎？無論對它做什么樣評價或是判定，自然要涉及悲劇和悲劇性，但是這要和以往西方文學和美學中的悲劇概念拉開距離：西人在其學術傳統(tǒng)的不同階段，對悲劇和悲劇性概念都有不同的定義和解釋，或者與古希臘英雄的命運乖蹇相關，以英雄的悲劇激發(fā)憐憫和恐懼的情感，以凈化人的心靈，或者從人本主義出發(fā)，強調個人價值和社會之間不可調和的沖突，強調個人價值的毀滅，但不管怎樣分歧，這些解釋基本都以接受或者銜接古典戲劇美學理論作為基礎，然后反過來，努力對悲劇、悲劇性、悲劇形象這些概念進行某種突破，以求建立新的悲劇理論。但無論如何，假如悲劇小說是個新東西，且由于小說和戲劇之間有根本差異，屬于不同的媒介，那么我們在美學上或寫作實踐上，是不是需要重新辨別它們之間的差異？甚至另起爐灶，對悲劇小說的悲劇性概念進行重新的闡述，展開另外的一些思考和討論？以《大宅門》來說，其中的人物雖然貴賤不一，可都是普通人，既不負有改造時代的大使命，也不為琢磨人生價值的哲學意義而苦惱萬分，可如前所述，他們每個人的悲劇命運，都不僅是一個舊時代死亡的一部分，而且同時還是自我毀滅的動力。如此，這是什么悲劇？不是值得好好想一想嗎？