潮平兩岸闊  風(fēng)正一帆懸”

我的學(xué)生許海燕囑我為她即將出版的新書《數(shù)字技術(shù)與“后九七”香港

電影》寫篇序。提筆之際，不禁讓我想起了一些往事。1992 年至 1995 年我先

后在加拿大多倫多和美國(guó)得州做訪問(wèn)學(xué)者，期間我親眼見證了港人的移民狂

潮和數(shù)字特效大片擠壓傳統(tǒng)膠片電影的歷史性事件。提及港人的移民潮有件

事給我留下了深刻印象：我的一個(gè)在多倫多大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者的北京朋友曾給

一個(gè)香港移民打工。那位港人極有錢，在市中心的繁華地段 Yong Street 買了

一棟住宅樓，而他本人仍常住香港，每年只有幾個(gè)月呆在加拿大，戲稱“坐

移民監(jiān)”。于是我那位朋友就幫他管理租戶，負(fù)責(zé)收房租。我朋友因此可以免

費(fèi)住宿，每月還有一筆收入。此外，在作為社交平臺(tái)的華人教會(huì)中我也碰到

過(guò)很多香港移民。他們大多經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)渥，且大多是剛來(lái)不久的新移民。而

那段時(shí)間，香港離“九七”回歸的日子正屈指可數(shù)。離加后時(shí)隔三個(gè)月，我

又奉派赴美做訪問(wèn)學(xué)者，其時(shí)數(shù)字視效大片正風(fēng)靡全美。我的最大愛好就是

周末帶孩子去看美國(guó)大片�！蹲兿喙纸堋贰懂愋巍贰督K結(jié)者》《辛德勒名單》《夜

訪吸血鬼》《真實(shí)的謊言》《侏羅紀(jì)公園》等等，這些利用數(shù)字技術(shù)制作的視

效大片往往能收獲極高的票房和衍生品收入。它們正逐漸取代膠片電影。之

所以提及這些舊事，是因?yàn)閿?shù)字電影取代膠片電影及香港“九七回歸”在時(shí)

間節(jié)點(diǎn)上竟然如此巧合的相互重疊，而二十年后許海燕敏銳地抓住這個(gè)歷史

的巧合，深入探究它們之間的關(guān)聯(lián)。并于 2018 年以《數(shù)字技術(shù)與“后九七”

香港電影（1997—2017）》為題寫作她的博士學(xué)位論文。這個(gè)題目難度很大，但她知難而上。而其時(shí)正值她身懷二胎并已顯懷之際。論文完成等待答辯時(shí)，

她已生完孩子華麗轉(zhuǎn)身，不料新冠疫情又突然來(lái)襲。意料之中，她的線上答

辯順利通過(guò)。答辯結(jié)束不久便有幾位教授發(fā)來(lái)信息對(duì)她的論文和答辯大加贊

賞，還對(duì)她所做的答辯課件贊不絕口。

香港“九七”回歸前的百年中，香港電影的中華文化根性和殖民地基因

影響，使得香港電影逐漸形成了兼具濃重商業(yè)性和孜孜矻矻于中華文化尋根

的雙重性格。這種雙重性格使它善于將中華文化基因植根于其所擅長(zhǎng)的商業(yè)

電影框架內(nèi)，由此衍生出了以武俠文化為類型特點(diǎn)的經(jīng)典武俠電影，并涌現(xiàn)

出了以李小龍和胡金銓等為代表的一批影響世界的香港武俠電影大師。也涌

現(xiàn)出了像王家衛(wèi)和許鞍華等為代表的眾多文藝片大師。當(dāng)然還有其他許多形

形色色的獨(dú)具“香港味”的各種商業(yè)類型電影。

某種意義上，海燕的這本書是從一個(gè)新的角度撰寫的香港電影斷代史。

即它是從數(shù)字技術(shù)對(duì)“后九七”香港電影之影響的角度，對(duì)香港電影做一番

新的梳理總結(jié)和新精神、新面相的描畫。

膠片時(shí)代式微及被數(shù)字電影取代和香港“九七”回歸無(wú)疑都是重大歷史

事件。前者體現(xiàn)了電影發(fā)展的一以貫之的主題：即電影技術(shù)的每一次進(jìn)步特

別是技術(shù)的更新迭代，都會(huì)導(dǎo)致電影藝術(shù)的一次革命。而香港“九七”回歸

前后的社會(huì)波動(dòng)，則不停歇的給香港社會(huì)和港人心理帶來(lái)全方位的撼動(dòng)。電

影既然是社會(huì)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，電影人對(duì)社會(huì)變化的敏銳感受自然也會(huì)不可避

免地反映在他們的創(chuàng)作中。而數(shù)字技術(shù)和“九七”回歸兩大歷史節(jié)點(diǎn)的交疊

及其相互影響、相互作用，歸根結(jié)底，這些因素對(duì)“后九七”香港電影定然

會(huì)產(chǎn)生重大影響，海燕的《數(shù)字技術(shù)與“后九七”香港電影》，正是以上述現(xiàn)

象作為她的考察和研究對(duì)象。

提及為什么要研究這個(gè)課題和怎樣進(jìn)行研究，海燕在書的前言中寫有這

樣一段話：

早在九七年香港回歸前后，香港電影人便開始探索“數(shù)字技術(shù)”尤

其是“特效”技術(shù)對(duì)香港電影歷史、美學(xué)、文化、修辭等的影響。作為研究的四個(gè)子集，本書把“后九七”香港電影中有關(guān)“數(shù)字技術(shù)”的段

落進(jìn)行拆解，從“后電影美學(xué)”的表征、規(guī)則與形式中切入命題的美學(xué)

根源，在“后殖民文化”語(yǔ)境中拼貼出“后九七”香港電影的文化立場(chǎng)，

并通過(guò)探究“北上”后迭代的數(shù)字影像修辭，完成邏輯體系的搭建。在

子結(jié)構(gòu)序列中，展示“后九七”香港電影中的“浮城”鏡像、身份缺失、

宿命循環(huán)下的數(shù)字文本本質(zhì)，用以揭示“數(shù)字技術(shù)”與“后九七”香港

電影在演進(jìn)的過(guò)程中相互界定、互為應(yīng)用的現(xiàn)象。

在具體的結(jié)構(gòu)方面，全書從歷史脈絡(luò)、哲學(xué)底蘊(yùn)、文化根基和修辭更替

四個(gè)方面逐層展開論述。海燕研究的創(chuàng)新之處在于“將香港數(shù)字電影置于世

界數(shù)字電影范圍內(nèi)進(jìn)行探討，在精細(xì)的劃分中尋求 1997—2017 香港數(shù)字電影

的總體脈絡(luò)與港式人文轉(zhuǎn)型”。顯然，在海燕之前，還沒有人從這樣的角度寫

這樣一部香港電影斷代史。而海燕在研究的過(guò)程中，理論闡發(fā)與實(shí)證剖析時(shí)

有創(chuàng)見，多有新意，常常令人眼前一亮。不難看出，海燕為寫這本書做了相

當(dāng)多的功課。全書在理論資料的搜集梳理，影像資料的廣征博引，甚至包括

其他藝術(shù)門類創(chuàng)研者對(duì)香港人文精神特點(diǎn)的思考成果，她也都有特別的關(guān)注

和進(jìn)一步的思索，并將它們用為自己研究的參考。比如她的書臨近結(jié)尾時(shí)有

這么一段話：

亞洲頂尖劇場(chǎng)藝術(shù)家林奕華在《等待香港——香港制造》一書中，對(duì)

香港人的情感和文化基因概括出兩點(diǎn)：“（一）香港人的感情是浮夸的、膚

淺的、虛假的、濫用（abusive）的、容易受人影響的；（二）香港人的感情

（sentiment）是由香港娛樂(lè)圈塑造出來(lái)的�！逼鋵�(shí)，關(guān)于香港人文化基因的闡

述與其根深蒂固的“缺失”感以及“后殖民”屬性密切相關(guān)。在“夾縫”中

搖擺的文化必然存在根基不穩(wěn)的特點(diǎn)，而“九七”的政治轉(zhuǎn)變與回歸后的文

化反思，則成為香港電影再度迷失的根源。然而這種“漂浮”與“無(wú)根”的

搖擺情感在另一方面則轉(zhuǎn)化為極易吸收新鮮血液的優(yōu)勢(shì)；在這個(gè)層面，“數(shù)

字技術(shù)”的應(yīng)用始終成為香港導(dǎo)演群體所認(rèn)可的。無(wú)論是商業(yè)片導(dǎo)演還是藝術(shù)片導(dǎo)演，都在嘗試探索“數(shù)字技術(shù)”的使用法則……

海燕一方面引用香港頂尖戲劇家對(duì)港人文化基因和情感特點(diǎn)的不無(wú)負(fù)面

性的點(diǎn)評(píng)，尖銳地指出香港文化和香港人情感的“漂浮”性和“無(wú)根”的特

點(diǎn)。但是另一方面又能公正和鮮明地肯定這樣的特點(diǎn)可以靈活地“轉(zhuǎn)化為極

易吸收新鮮血液的優(yōu)勢(shì)”。為此，海燕在書中通過(guò)專辟章節(jié)剖析了眾多香港

影人包括“北上”港人導(dǎo)演如何挾數(shù)字技術(shù)之利在華語(yǔ)影壇華麗轉(zhuǎn)身，縱橫

馳騁，創(chuàng)造性發(fā)揮“重塑”港式人文電影和積極參與創(chuàng)作華語(yǔ)主流電影，為

廣大觀眾奉獻(xiàn)了眾多叫好又叫座的數(shù)字特效大片。如徐克所代表的“數(shù)字拆

解的歷史與江湖，通過(guò)‘俠’與‘魔’世界觀的建構(gòu)，完成數(shù)字江湖空間與

亂世奇觀影像的創(chuàng)建，在彰顯的‘特技’中實(shí)現(xiàn)數(shù)字文本的展演；林超賢的

作品則是通過(guò)數(shù)字技術(shù)傳遞出港人特有的‘獅子山’情懷，在‘家’與‘回

家’的命題中，通過(guò)感官暴力與心理暴力的暴力奇觀組建，將‘特效’淹沒

在‘真實(shí)’之中；而彭氏兄弟則是通過(guò)特殊的恐怖類型，在‘鬼眼’與‘人

間’的穿梭中組建出成人的‘暗黑童話’，并最終通過(guò)‘火’圖騰完成影像的

救贖。三位導(dǎo)演分別代表了‘后九七’香港數(shù)字電影敘事的不同角度，從三

人的創(chuàng)作流程與風(fēng)格神采中組合出‘港式’數(shù)字文本的修辭迭代”。這充分展

示了香港導(dǎo)演們?cè)谏鐣?huì)變革和新的時(shí)代面前，勇于探索、勇于革新和頑強(qiáng)堅(jiān)

韌求生存的“獅子山”精神。正如書中引用徐克導(dǎo)演的話說(shuō)：“電影人每天都

在接收著給予自己的工具和方法，從萌生意念和強(qiáng)化內(nèi)容的角度來(lái)說(shuō)，電影

美學(xué)會(huì)不斷跟新的‘可能性’演變下去”。這無(wú)疑是“后九七”香港電影至今

仍在持續(xù)動(dòng)態(tài)前行的生動(dòng)寫照。

“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”。唐代詩(shī)人王灣當(dāng)年在北固山看到潮涌大江，

兩岸平闊，大風(fēng)直流，正好揚(yáng)帆遠(yuǎn)航。這本來(lái)是他寫的一首鄉(xiāng)愁詩(shī)。但今天

用來(lái)形容“后九七”香港電影攜數(shù)字技術(shù)的東風(fēng)，鼓風(fēng)前行，前程似錦，正

在揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，也非常恰當(dāng)。而海燕的這本書，用文采斐然、情理并茂的語(yǔ)言，

為我們描繪了香港電影人開始于 20 世紀(jì) 90 年代且至今仍在繼續(xù)的這趟豐富

多彩、碩果累累的奇幻之旅！海燕畢業(yè)當(dāng)年即以優(yōu)異成績(jī)考入北京高校任教。她在繁重緊張的教學(xué)工

作之余對(duì)當(dāng)年的博士論文重加修訂補(bǔ)充，如今這部書正式出版，說(shuō)明她的研

究成果獲得了應(yīng)有的認(rèn)可。其實(shí)海燕在科研方面很有潛力，求學(xué)期間她在科

研方面即嶄露頭角，可以說(shuō)她在這方面是個(gè)年輕的實(shí)力派。《數(shù)字技術(shù)與“后

九七”香港電影》一書的出版昭示著她的科研之旅也如上述王灣詩(shī)句所言，

目光所及，也是“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”。我堅(jiān)信，海燕在今后的學(xué)術(shù)研

究之路上還會(huì)不斷給我們帶來(lái)新的驚喜！

是為序。

路海波

癸卯春于后沙峪