序  言（ 節(jié)選）
紅 舞 鞋

記憶中，那是一個周四的夜晚，地點位于安大略湖邊一角的多倫多海濱藝術(shù)中心。該中心負(fù)責(zé)文學(xué)活動的藝術(shù)總監(jiān)格雷格·蓋騰比組織了一場讀書會，以支持位于巴黎的阿比書店（也譯“修道院書店”）。那是一家加拿大雙語書店。好些多倫多著名作家都被邀請來這里讀書。
作家們坐在主樓多功能大廳前的小桌子旁，桌上鋪著格子布，點著蠟燭，讓人仿佛置身于巴黎的卡巴萊歌舞表演餐廳。被邀請的嘉賓中也有瑪格麗特·阿特伍德。
盡管聲名顯赫，她卻有辦法悄無聲息地進入會場，不引起旁人注意。她身材嬌小，帶著某種緊致干練的磁場引力。有點像鳥類。喜鵲，她有時這樣形容自己。
那天晚上，關(guān)于她的新作《別名格蕾絲》，各種說法可謂滿天飛。在這之前，《環(huán)球郵報》上已經(jīng)刊出了一篇冷靜客觀的評論。
她有一雙藍(lán)眼睛，很大，近乎透明。在她與人打招呼時，我注意到她眼神中帶著點焦慮�；蛟S這只是我的揣測。我在想身為一個著名作家意味著什么。寫作是最具個性、最能暴露自我的藝術(shù)。在作者和讀者之間沒有緩沖區(qū)。作者一旦失敗，只能獨自咽下苦果。
彼時的瑪格麗特·阿特伍德已是聲名遐邇。當(dāng)晚她早已得知《別名格蕾絲》將在許多國家出版。它會變成一個個陌生的文本，用她完全不懂的多種語言寫成，進入成千上萬她從未見過的讀者內(nèi)心。然而，在我看來，她似乎擔(dān)心文學(xué)界會如何看待她的作品�？晌覟槭裁匆獙Υ烁械襟@訝呢？
格雷格·蓋騰比推薦我們讀了一本書，大家一致認(rèn)為這本書值得引起更多關(guān)注，希望它能譯成法語，在阿比書店出售�，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈聞t讀了土著作家托馬斯·金的小說《芳草青青，流水潺潺》。她很搞笑，將書中魔術(shù)師的人物角色學(xué)得惟妙惟肖。我想，是的，她本人就是一個魔術(shù)師。惡作劇，變形人，挑戰(zhàn)人們想當(dāng)然的觀念和慣例。有誰能夠真正理解她呢？
而這正是我打算做的。那時，我正著手寫一本關(guān)于瑪格麗特·阿特伍德的書。盡管尚不知該如何稱呼這本書，但“非傳記”最接近我原先的構(gòu)想。
我想寫她的創(chuàng)作生活。但我需要用一個詞來描述我的站位。我想到了“中距離”。我會從中距離的角度來寫，在塑造她的文化及其創(chuàng)作思想之間建立連接。它不會是一本八卦書籍。誰會告訴我那些東西呢？而且，道聽途說的一點點八卦也引不起我絲毫興趣。八卦是表面上的故事，通常意在破壞和貶低他人生活。
它不是一本傳統(tǒng)意義上的傳記。我知道，真正意義上的傳記只能在回顧中精心制作。它是一種懷舊的活動，是在收集了回憶錄、信件和軼事之后，對有關(guān)主人公各種觀點的綜合。
相反，我想寫一本關(guān)于創(chuàng)作生活的書。對什么使寫作成為可能，人們有太多的困惑。我的書應(yīng)該重點聚焦，是什么動力驅(qū)使瑪格麗特·阿特伍德不斷前行，前進道路上存在哪些疑慮與困惑，她又如何戰(zhàn)勝它們，取得成就。此書會將阿特伍德置身于她所處的時代，那一代人曾經(jīng)齊心協(xié)力，共同改變了加拿大文學(xué)的樣貌。我希望用這本書表明，思維和想象力才是真正快樂生活的核心，而在我們這個注重現(xiàn)實的時代，這一點幾乎已被人遺忘。在這個時代，關(guān)于個人的故事似乎只能在生活方式和臥室八卦的層面上被人津津樂道。
不過，我還有更深層次的動機。我想寫第三本書，使前兩本的敘事得以完整。之前兩本都是名副其實的傳記，也都是關(guān)于女性作家。但故事充滿了挫折，甚至痛苦，最后歸于沉默。這是我始料未及的。第一本傳記的主人公伊麗莎白·斯瑪特在27歲時寫了一部杰作，之后沉寂了30年。據(jù)她自己說，是因為自信心缺乏。她總感到有一只模糊不清的手搭在自己的肩上，她稱之為“男性文學(xué)大師”。這個幽靈告訴她，她永遠(yuǎn)都不可能做到盡善盡美。第二位作家格溫多林·麥克尤恩死得很慘，至少在很長一段時間里，她深信藝術(shù)不值得女性去付出孤獨的代價。在書中，我將她們奉為杰出作家，心里卻總有揮之不去的內(nèi)疚感：我這豈不是在無意中延續(xù)了女性藝術(shù)家必定下場可悲的刻板印象嗎？毫無疑問，我覺得，一定還有其他的敘事。我希望能寫一個不同的版本。我覺得有必要寫一個既獨立自主，同時又能很好掌控藝術(shù)與生活的女作家。
當(dāng)我向瑪格麗特·阿特伍德解釋這個想法時，一開始她誤解了我的意圖�！拔疫�沒死呢，”她回答。我把自己的非傳記理論講給她聽，她也只是稍稍緩和了一點情緒。最讓她難以接受的似乎是，我可能會把她變成一個楷模，一個榜樣；而她從來沒有想過要成為這樣一個形象�；蛘�，我可以從她生活的無數(shù)細(xì)節(jié)中創(chuàng)造出一種人為的秩序，只需要把它變成一種敘事。多年來，人們一直在編造一個叫瑪格麗特·阿特伍德的人，而此人與這個在自己的房間里獨自奮筆書寫的女性毫無關(guān)聯(lián)。我不就是在延續(xù)這種感覺嗎?
那么，我為何要寫一本關(guān)于瑪格麗特·阿特伍德的書？原因是，私底下我對藝術(shù)自信的奧秘非常著迷。究竟堅信自己身為作家的力量從何而來？僅僅是出于個人原因嗎？為什么許多有才華的人從不敢孤注一擲，冒險踏上成為藝術(shù)家的旅程，因為它代價高昂？為什么還有些人，比如伊麗莎白·斯瑪特，因此而一蹶不振？是需要修養(yǎng)方面的支撐嗎?
每當(dāng)我想到瑪格麗特·阿特伍德，腦海里就會泛起一件軼事：
那是1948年或1949年，一個小姑娘正坐在電影院里觀看電影。那時候，這可是難得的享受。是同學(xué)的生日會，家長請小朋友們看的。電影叫《紅菱艷》，講述一個名叫維多利亞·佩姬的年輕姑娘成為世界著名芭蕾舞者的故事。維多利亞很漂亮，她戴著鉆石頭飾，穿著輕盈的芭蕾舞裙，像個公主一樣，在優(yōu)雅的舞廳和各個充滿異國情調(diào)的歐洲城市里翩翩起舞。小姑娘看得如癡如醉，因為她也想變成這樣的人�？赏蝗婚g，她萬分沮喪地癱坐在座位上。影片中維多利亞的生活正演變?yōu)橐粓霰瘎�。大師對她橫加訓(xùn)斥，年輕的丈夫離她而去。最后，她跳到迎面而來的火車前，被碾死了。小女孩感受到了影片傳遞的隱含信息，并為此震撼不已：如果你是女孩，就不可能既當(dāng)藝術(shù)家又當(dāng)妻子。如果想兩者兼得，最終結(jié)局就是與飛馳而來的火車相撞，落個粉身碎骨的可悲下場。
瑪格麗特·阿特伍德就是那個影院里的小姑娘。在她出生的那個時代，女孩們還會因為創(chuàng)作野心而受到打壓，但她后來卻成為了一名杰出作家。這究竟是如何做到的？
聽瑪格麗特·阿特伍德講述她幼年時代的故事，講她觀看《紅菱艷》時受到的巨大心理打擊，一個令我著迷的問題是：盡管她為此感到沮喪，卻為何沒有因此一蹶不振？如果這就是她看到的幻象，又是什么原因，通過什么途徑，使她能夠成功逃離？許多1939年出生的年輕女孩都仍然把影片中傳遞的思想銘記于心。而在前女權(quán)主義時代，這個年輕女孩又是如何培養(yǎng)出這種天賦的能力，毫不動搖地堅信自己呢？
在一次采訪當(dāng)中，瑪格麗特·阿特伍德曾說：“在大西洋的這一邊，我們對作家的看法多少帶著點浪漫色彩。我們認(rèn)為‘寫作’與作家做的事情無涉，而是與作家本身有關(guān)�！盵喬伊斯·卡羅爾·奧茨，“瑪格麗特·阿特伍德訪談”，《紐約時報書評》，1978年5月21日；轉(zhuǎn)載于《瑪格麗特·阿特伍德對話錄》，厄爾·G·英格索爾主編(安大略威洛代爾：螢火蟲出版社[下引為《對話錄》])，1990年，第72頁。]這句話聽起來無關(guān)痛癢，但一旦認(rèn)真思考，會發(fā)現(xiàn)其涵義深遠(yuǎn)。
在以上含糊其辭的話語中，她將有關(guān)藝術(shù)家的浪漫主義歷史瞬間消解。這種對作家的認(rèn)知，比起其他任何東西，都值得嘗試去挖掘。
當(dāng)她剛開始作家生涯時，一個年輕女孩要相信自己并不是件容易的事。20年前，她曾說過：“與男性相比，很少有女性在早期就有強烈的動機認(rèn)真寫作……‘當(dāng)作家’更容易被她們視為一種存在狀態(tài)，而不是一種工作狀態(tài)�！币坏�無法立刻得到認(rèn)可，就很容易放棄。[ “論文與隨筆”，阿特伍德文稿，29號檔案盒，56號檔案。多倫多大學(xué)托馬斯·費希爾珍本圖書館。]“特別是女孩子，她們所受的教育，讓她們學(xué)會取悅和安撫他人。一旦有人不喜歡她們，她們就會認(rèn)為是自己的失敗。”[ 芭芭拉·韋德，“瑪格麗特·阿特伍德訪談”，《麥克萊恩的課堂計劃》，1981年。阿特伍德文稿，58號檔案盒，56號檔案，第2頁。]為了寫好作品——“而去鉆研、去探索、去接受他者規(guī)訓(xùn)、去迎難而上，其中包括遭遇失敗的風(fēng)險”——在年輕女性中并不受鼓勵。[ “論文與隨筆”，29號檔案盒，56號檔案。]
關(guān)于一個人如何形成自信和勇敢的態(tài)度，“沒有這些，成為作家的計劃是否就會變成一個笑話”的問題，她解釋說，“一個人作為作家的自信，在很大程度上與其作為一個人的充分自信有很大關(guān)系……而這來自其童年時代�！盵韋德，“瑪格麗特·阿特伍德訪談”，第1頁。]那么，她的自信是根源于其童年嗎？
瑪格麗特·阿特伍德從一個在電影院里觀看《紅菱艷》的小姑娘，到成為一名在國際上聲名遐邇的成功作家，其成長歷程是本書敘事的一部分。在許多方面，我認(rèn)為這個故事是近三十年來女性作家集體敘事的一部分。以下與瑪格麗特·阿特伍德同時期出生或同時期成名的作家名單令人印象深刻：A.S.拜厄特、娜丁·戈迪默、喬伊斯·卡蘿爾·奧茨、安杰拉·卡特、湯婷婷、瑪格麗特·德拉布爾、瑪麗-克萊爾·布萊斯、瑪吉·皮爾西、瑪麗蓮·魯賓遜、托妮·莫里森、艾莉森·盧里、安·貝蒂、埃琳娜·波尼亞托夫斯卡，還有其他許多。這些女性已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地改變了貼在男性藝術(shù)家和女性藝術(shù)家身上的傳統(tǒng)標(biāo)簽。
如果我們回到1948年上映的《紅菱艷》，當(dāng)時戰(zhàn)爭片充斥著銀幕，電影工業(yè)也在爭相尋找新的主題，我們很容易就會把這部電影看作是對女性在藝術(shù)中所扮演角色的思考。最初的劇本由埃默里克·普雷斯伯格撰寫，主題是莫伊拉·希勒飾演的維多利亞·佩姬的芭蕾舞生涯。維多利亞是一個志向高遠(yuǎn)的年輕舞者，被著名的導(dǎo)演和編舞鮑里斯·萊蒙托夫聘用。他是一位老派大師，習(xí)慣使用無情的戒律和刻意羞辱的方式培養(yǎng)舞者。藝術(shù)對萊蒙托夫來說是一種宗教信仰，而維多利亞則是他創(chuàng)作的作品。
萊蒙托夫為她寫了芭蕾舞劇《紅舞鞋》，由漢斯·克里斯蒂安·安徒生的童話故事改編而來。他是這樣向她描述這個故事的：“一個女孩從吉普賽人那里買來了一雙紅色舞鞋，一心想穿著它跳出成就。一開始她跳得很開心，后來她累了，想回家。但紅舞鞋不累。它們不知疲倦，帶著她不停地跳，從室內(nèi)跳到野外。時間匆匆而過，愛情匆匆而過，生命匆匆而過。但紅舞鞋仍在不停不歇地跳著。最后她死了。”
這個故事構(gòu)思極其巧妙，簡直就是一個關(guān)于女藝術(shù)家宿命的寓言。萊蒙托夫懷著嫉妒心和占有欲，把維多利亞視為自己創(chuàng)作的作品。她是能保證他名聲不朽的可塑之材。但她犯了一個彌天大錯，愛上并嫁給了公司的年輕作曲家。她成了兩個男人爭斗中的棋子。萊蒙托夫憤怒地高喊：“身為舞者，一旦沉溺于人類之愛那令人懷疑的舒適安逸，便永遠(yuǎn)無法成為偉大的舞者。絕不可能!”丈夫則要她為了他放棄藝術(shù)。他需要她陪在身邊，當(dāng)他的繆斯和靈感。她試圖選擇自己的藝術(shù)，但這個決定毀了她。在電影結(jié)尾，維多利亞似乎選擇了事業(yè)而不是婚姻，她走向舞臺入口，表演芭蕾舞劇《紅舞鞋》。但突然之間，紅舞鞋擁有了自己的意志。帶著她來到陽臺，俯瞰著她丈夫即將離開的火車站；又讓她躍過陽臺的欄桿。在她奄奄一息之際，她懇求丈夫為她脫掉紅舞鞋。
顯然，女性就應(yīng)該是繆斯女神，而不是大師。難怪五十年前，年幼的瑪格麗特·阿特伍德會坐在影院的座位上垂頭喪氣。是什么導(dǎo)致一個擁有自己藝術(shù)事業(yè)的女性如此高危？答案很簡單。在已經(jīng)成為傳統(tǒng)的行事方式中，女性只能一成不變地身為被動的藝術(shù)靈感，缺了她，男人便無法從事創(chuàng)作。
1948年，婦女在獲得勞動力解放之后，又不得不重新回到加拿大各地的大小廚房，把自己從事的工作留給從前線回來的男人。對于那些享受過公眾生活的女性來說，繼續(xù)假裝自己從未邁出過家門，一定感覺像是患上了某種無情的失憶癥。而《紅舞鞋》表明，藝術(shù)也必須當(dāng)仁不讓地重新確立為男性的專屬特權(quán)。
男性藝術(shù)家的形象到底是什么？它從何而來，為什么必須如此拼命地加以保護？
男性藝術(shù)家的肖像畫可以說浪漫得令人難以釋懷。當(dāng)然，我們對藝術(shù)家的概念一直以來都是陳腐老舊的，還是那個從19世紀(jì)早期浪漫主義中進化出來的形象。我想到了珀西·比希·雪萊，最早也是真正的波西米亞詩人之一。隨著工業(yè)中產(chǎn)階級把藝術(shù)家推到了社會的邊緣，唯一的解決辦法就是浪漫的叛逆。藝術(shù)比生活更重要。它是一種宗教信仰。藝術(shù)生活是一種巨大的犧牲。（相矛盾的是，它也是一種極大的放縱。）于是，這樣一位致力于自我表達(dá)的波西米亞藝術(shù)家便誕生了。
在那個世界里，女人必不可少，但只是作為繆斯而存在。而那位以濫交著稱的男性藝術(shù)家，則需要眾多女性陪伴其左右。女性被這種天才使女的角色所吸引，因為這意味著選擇（通常以美貌為基礎(chǔ)）。任何渴望成為藝術(shù)家的女人都是他的競爭對手，而不是使女。如果她真的有足夠的自信來實現(xiàn)這樣的愿望，她就必須被打倒。畢竟，她是要讓自己的藝術(shù)和男人的藝術(shù)同等重要，這便構(gòu)成了威脅。
但世界真的就只能照此模式運轉(zhuǎn)嗎？當(dāng)然，上述之說通常只是作為一種帶有主導(dǎo)性的陳腐神話。盡管如此，它早已深入人心，根深蒂固，令人瞠目。其結(jié)果是，藝術(shù)成了男人的專屬游戲。女性藝術(shù)家在藝術(shù)界沒有一席之地，將來也不會有。一直要到有足夠多的女性挺身而出，消滅這個陳詞濫調(diào)，這種現(xiàn)象才有可能改變。
瑪格麗特·阿特伍德這一代的女性打破了這種刻板印象，也許更重要的是，她們摧毀了第二種刻板印象。在女性肖像史上，母親和孩子的形象斷然排除了藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，除非作為寫作對象。社會普遍認(rèn)為，女性不可能既是母親又是藝術(shù)家。就在瑪格麗特·阿特伍德之前的上一代人中，許多婦女都深信，把生育和事業(yè)混為一談是不可能的。例如，為了能夠?qū)懽鳎�梅維絲·加倫特在巴黎過著孤獨的生活。瓊·里斯、瑪麗安娜·穆爾、弗蘭納里·奧康納等人都沒有要孩子。當(dāng)然，的確有許多女性可以做到兩者兼顧，但這一事實似乎從未進入集體想象。多麗絲·萊辛在決心成為作家后，從南非帶了自己的一個孩子來到英國。但在那里她不得不面對獨自撫養(yǎng)孩子的艱難處境。這么做并沒有使她與廣泛流行的神話相抗衡。藝術(shù)家的生活注定就是偏執(zhí)狂的單身生活。據(jù)說這需要一種近乎貪婪的自我中心意識。如果有孩子，就等于要犧牲自己的藝術(shù)。時至今日，獨自撫養(yǎng)孩子仍然不易。但在像瑪格麗特·阿特伍德這樣的女性世界里，至少孩子可以奇妙地存在。與此同時，女人們還可以不受干擾地持續(xù)進行創(chuàng)造性探索，而又不違反藝術(shù)準(zhǔn)則。