序

黎雄才先生是現(xiàn)代中國畫大家，研究他的藝術(shù)不是一件易事。之所以對先生的人物畫發(fā)生興趣，不僅因為先生在20世紀(jì)40年代的西北寫生中創(chuàng)作了一批精彩的人物畫作品，還出于對先生廣博的藝術(shù)世界充滿崇敬和好奇。20世紀(jì)上半葉是一個波譎云詭的時代，有關(guān)中國畫的討論以及實踐探索，更多集中于如何走創(chuàng)新之路，如何面對新的生活，如何抒發(fā)新的感受，解決新的問題。如果將先生的西南、西北寫生之行與創(chuàng)作《武漢防汛圖卷》貫穿起來，可以說先生為20世紀(jì)40年代到50年代探索中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面的代表。先生的人物畫不是一般意義上的寫生習(xí)作，而是帶有強烈創(chuàng)新意識和個人風(fēng)格的藝術(shù)作品。茍日新，日日新，又日新的精神正是先生所提倡的。在2011年百年雄才紀(jì)念黎雄才先生誕辰一百周年系列展及一系列學(xué)術(shù)活動開展之后，先生的人物畫受到關(guān)注，同時也亟待更多角度、更深入的研究。這些人物畫是怎樣產(chǎn)生的，與當(dāng)時的中國畫有著怎樣的聯(lián)系，黎先生人物畫的藝術(shù)特點是什么。帶著這些疑問，我申報了一個名為黎雄才人物畫研究的課題，嘗試著打開先生的人物畫世界，一窺端倪。

翻閱文獻后，我發(fā)現(xiàn)涉足黎雄才先生人物畫研究的人員極少，可參閱的文獻資料對研究者而言可謂極少。但我相信，好作品始終是有研究價值的�，F(xiàn)成的資料少，可以創(chuàng)建一些資料，于是我有了對一批專家、學(xué)者進行采訪的構(gòu)想。專家們的感言十分寶貴，給予我很多啟發(fā)，鞭策我去努力完成這個課題。

對于學(xué)術(shù)研究，在有選擇、有思考的前提下，我主張去研究一 些受到冷遇的學(xué)術(shù)問題。這些問題往往疑難重重、可利用的文 獻稀少，研究過程具有挑戰(zhàn)性，有閃光點，一鱗半爪的線索，也 能引發(fā)諸多有趣的話題。這種研究對藝術(shù)實踐理論的總結(jié)及藝術(shù)教 學(xué)研究，是十分有益處的。研究者在研究中不妨大膽的假設(shè)，小 心的求證，去提高自身的理論研究水平。

對黎先生人物畫的研究，作為后學(xué)，我是抱著忐忑的心情進行 的。工作從一點一滴做起，多向諸位先生、專家請教，或許能打開 一個小小的口子。更理想的研究成果的獲得，還需要更多的學(xué)者和 有識之士參與到研究當(dāng)中來。今日，處于21世紀(jì)上半葉的嶺南遇 到的許多文化藝術(shù)方面的問題，或許與一個世紀(jì)以前嶺南畫家們遇 到的問題有不少相似之處，比如中國畫的發(fā)展路徑問題。其個中原 因，有偶然，也有必然。追溯黎先生的足跡，感受先生的智慧與力 量，設(shè)身處地地去體悟和學(xué)習(xí)，是我研究的初衷。

由于我的研究水平有限，書中定有不少錯漏和不當(dāng)之處，還請 諸位專家、讀者批評指正。

陳 朋

2023年7月19日

12. 船家女

《船家女》（圖2-24）是黎雄才先生的一幅寫生作品�！栋倌晷鄄拧� 收錄了這件作品，年代不詳。《百年雄才》收錄的另一幅寫生作品 《船夫》（圖2-25），創(chuàng)作時間為20世紀(jì)50年代。筆者觀察，兩幅作品在題材、風(fēng)格、題款等方面有比較多的相似之處。黎先生在1956 年年初，曾到西湖之畔的春和鄉(xiāng)紅焰社體驗生活，畫了大量表現(xiàn)鄉(xiāng)村 小景和農(nóng)民日常勞作的速寫。該年4、5月，黎先生在浙江杭州、紹 興及江蘇太湖等地寫生。浙江、江蘇一帶水網(wǎng)密布，對照黎雄才先生 1956 年的活動軌跡，《船家女》和《船夫》在浙江、江蘇一帶完成的 可能性很大。

《船家女》和《船夫》，可以稱得上是黎先生20世紀(jì)50年代水墨 人物畫作品中的代表作。其鮮明的藝術(shù)特點使其有別于黎先生20世 紀(jì)40年代在西北的寫生作品，也與黎先生同時期的人物畫，如創(chuàng)作 于1955年的《電焊工人》（圖2-26）不盡相同。其一，《船家女》和 《船夫》是兩幅完整的、在藝術(shù)上相對獨立的水墨肖像畫。相比黎先 生20世紀(jì)40年代西北寫生中的人物畫，《船家女》和《船夫》擺脫 了行旅速寫的痕跡，強烈關(guān)注人物形象的具體特征，進而嘗試大膽而 細膩的描繪。先生一改西北寫生時慣用的渴墨線條和以輪廓勾勒為主 的造型手法，以精細線條與大筆濃墨潑寫相搭配，精致處盡精微，豪 放處盡灑脫，在水墨肖像畫的語言表現(xiàn)力上有新的探索。尤其值得關(guān) 注的是，這類以人物頭部為主要表現(xiàn)對象的肖像畫，在黎先生的眾多 西北寫生作品中極少出現(xiàn)。它們在筆法、墨法、描繪對象及畫家的創(chuàng) 作心態(tài)等方面與西北寫生有著較大差別。西北寫生在手法上多是墨線 勾勒，帶有明顯的快速書寫特點和素材收集性質(zhì)，用筆用墨較自然隨 性。而《船家女》和《船夫》在構(gòu)思和筆墨上則帶有顯而易見的經(jīng)營 意識，人物造型精細而生動，特征鮮明又簡練，筆墨干濕并用，潑寫 與渲染兼具，細膩渲染之處不失筆性，潑寫之處不失控制，營造了相當(dāng)耐看和值得玩味的藝術(shù)效果。此外，兩幅作品的作畫時間也較充 裕�？梢耘袛�，先生這兩幅以船家人為題材的肖像畫，是兩幅依托寫 生，獨立性和完成度較高的肖像創(chuàng)作。其二，《船家女》和《船夫》 是先生在水墨肖像畫創(chuàng)作領(lǐng)域的集大成者。肖像畫是人物畫中的一個 類型。肖像畫并非都是寫實的，寫實只是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。肖像畫 是以明確的人物形象為主要描繪對象的，在構(gòu)圖和布局上具有經(jīng)營意 識，在造型上具有明確的方法意識和風(fēng)格意識，在表現(xiàn)語言上具有獨 立性和審美意趣的人物畫藝術(shù)�！洞�家女》《船夫》是符合肖像畫標(biāo)準(zhǔn) 的，盡管黎先生在創(chuàng)作中帶有更多的寫生感受，即依據(jù)寫生現(xiàn)場的直 觀感受去選擇創(chuàng)作方向和表現(xiàn)手法。從水墨語言角度看，《船家女》 《船夫》工寫兼?zhèn)�，體現(xiàn)出畫家扎實的筆線功力和對潑墨、渲染等墨 法的靈活運用。作品在精準(zhǔn)呈現(xiàn)人物特征的同時，兼有筆墨的粗與 細、收與放、干與濕、黑與白等不同藝術(shù)效果，集中展露了先生三十 年來所累積的嚴(yán)謹(jǐn)精細的筆墨造型能力和不拘一格、靈活多變的筆墨 技巧。其三，《船家女》《船夫》具有黎先生成熟時期人物畫的風(fēng)格 特點。與黎雄才先生20世紀(jì)50年代的其他人物畫相比較，《船家女》 《船夫》顯現(xiàn)出更具個性化的筆墨風(fēng)范。黎先生作于20世紀(jì)50年代 的《電焊工人》，似乎受到了關(guān)山月先生白描人物畫的影響。該作以 線條勾勒為主，講究線條的穿插，同時有淡墨皴染，力求表現(xiàn)出人物 的形體結(jié)構(gòu)。值得注意的是，該作明顯地表現(xiàn)出課堂習(xí)作的特點，筆 墨技法更多依循人物畫以線造型的訓(xùn)練法則。這也許是基于1953年 開始的中南美專中國畫教學(xué)的需要。黎先生參與該校日常的人物畫寫 生教學(xué)，力推關(guān)先生以白描為根基的人物畫教學(xué)系統(tǒng)。課堂寫生與自主性極強的外出寫生有著較大差別。教師的課堂寫生是為教學(xué)服務(wù) 的，帶有示范性。教師要給學(xué)生們演示和講解，因此必須要遵循嚴(yán)格 的寫生方法和步驟，而且這種方法、步驟是適合學(xué)生學(xué)習(xí)并能掌握 的。其目的是培養(yǎng)學(xué)生扎實的基本功。教師自主的外出寫生則主動性 很強，可以進行不同風(fēng)格、不同方法的探索。《船家女》《船夫》無疑 屬于后者，是作為畫家的黎先生在人物畫寫生與創(chuàng)作上的藝術(shù)追求的 顯現(xiàn)。它們在風(fēng)格、方法上不會走向某家某派，而是獨特的黎先生風(fēng)格。

《船家女》《船夫》之所以引起筆者強烈的興趣，除了其成熟的風(fēng) 格技巧，也在于其能充分體現(xiàn)出黎先生人物畫藝術(shù)中的人生況味、地 理記憶和生活氣息。被定義為山水畫家的黎先生，在人物畫藝術(shù)上展 現(xiàn)了他才華出眾的另一面。他將人物畫作為人生旅途中的結(jié)伴同行者。 他如同游吟詩人一般，跟隨自己的直覺去觀察、去感受、去哼唱、去 書寫。他的作品中沒有太多由內(nèi)容限定帶來的包袱。他在藝術(shù)中努力 挖掘出山水之外的另一個自己，表達對現(xiàn)實生活中蕓蕓眾生的感受， 逐漸形成了自然、靈動、清新、爽快、遒勁的人物畫藝術(shù)風(fēng)格。