以藝術形式表達情感的唯一途徑，就是探尋一個客觀對應物。換句話說，一系列的物、一種情景、一連串的事件，都應作為那種特殊感情的程式。（艾略特）這里的客觀對應物，即情感符號或情感載體。需要作品達到怎樣程度的感染力量，就需要為作品找到相應程度的情感載體。對于電影來說，這一情感載體就是合適的、精選的題材。
在電影的創(chuàng)作之初，一般都有一個題材分析階段，其中應包括對敘事題材的情感力度問題進行考察，分析這一題材原型是否包含獨特的情感意蘊，是否顯示出未來情感形式的規(guī)模，是否提供了未來電影情感形式的矛盾結構基礎，以及是否包含強力度情感符號的雛形等。如果題材本身缺乏一定的情感力度和情感誘惑力，就應該毫不留情地加以舍棄，或者需要在一定刺激下重新進入作品情境，首先恢復對作品的某種溫暖的情緒體驗，然后從興奮點逐漸擴及各個細節(jié)，再次領悟作品的魅力。a 這實際上是對題材本身的情感潛力進行重新挖掘，直到找到合適的角度和情感切入點為止。
這一步驟如果缺失，就容易因題材而導致電影最終功虧一簣。可見題材的情感力度分析對于電影創(chuàng)作的重要性。然而題材是否具有情感力度，實際上是很難斷定的。好萊塢的方法，就是通過票房數字了解觀眾的好惡，通過與觀眾的互動了解他們的情感口味，然后根據觀眾的情感喜好開發(fā)出一系列成功的類型片，通過這種方式保證電影能最大限度地為觀眾提供快樂，從而實現最大限度的盈利。美國電影的歷史更經常的是在類型片意義上被理解。a 而基于好萊塢電影的奧斯卡最佳影片，也在題材敘事方面體現出鮮明的類型化傾向。
第一節(jié) 類型的生成與深層模式好萊塢類型片的形成，源于發(fā)達的工業(yè)機制以及有效的與觀眾之間的交流互動。
好萊塢是世界上類型電影最發(fā)達的地方，類型電影也是好萊塢電影風行世界的重要法寶。根據 1950 年的一份調查顯示，當年好萊塢制作的電影中，27% 是西部片，20% 是偵探電影，11% 是浪漫喜劇，4% 是歌舞片，剩下的電影也多半可以歸結為某種次類型，如戰(zhàn)爭片、間諜片等，總計該年有 90% 的制作可以歸類為類型電影。b 類型電影是古典好萊塢時期重要的電影現象，它的產生和發(fā)展與好萊塢片廠制度、明星制度及整個電影工業(yè)體制都有密不可分的關系。盡管自 20 世紀 60 年代，好萊塢已經結束了其古典時期，邁入了新好萊塢時期和后好萊塢時期，類型電影的發(fā)展也受到了很大的影響，但無可否認，不斷發(fā)展的類型片以其改朝換代的新面貌，仍然占據著好萊塢的主流電影市場。
問題是，就全世界范圍來看，大部分影院放映的都是商業(yè)電影，而且不同的國家也多少發(fā)展出了自己的類型電影，為什么只有好萊塢的類型電影會異常發(fā)達呢？
好萊塢類型片的發(fā)達，與美國經典電影時期的片廠制度有直接的關系。
在這一時期，大制片廠控制了整個電影市場的產品流程，包括制作、發(fā)行和放映，而大制片廠所拍出的每一部電影，其深受觀眾喜愛的程度，直接反映在制片廠直接經營的影院營業(yè)額里。透過每年 400 至 700 部的電影制片量，結合傳回電影公司老板桌上的票房報表，制片廠工作人員可以清楚地了解觀眾愛看什么，然后不斷試驗適合觀眾口味的電影，甚至影院經理都有權參與劇本能否拍攝的會議。這就是曾讓巴贊贊不絕口的美國電影工業(yè)體制。一方面，制片廠的制片人員，包括導演、編劇、明星等，能夠根據之前在票房上成功的片子，再生產出類似的作品；另一方面，制片廠的發(fā)行和放映人員，則絞盡腦汁地琢磨更有效的發(fā)行方式，更精確地研究觀眾的口味，以便更好地提供資料給制片廠，希望能拍攝出更有商業(yè)潛力的電影。類型是一大群電影人智慧的結晶，是經過無數次試驗和精確計算的結果。
此外，好萊塢還經常通過預先測試的方式調查觀眾對影片的意見，并據以修改，在 20 世紀 40 年代，這種預先測試變得越來越復雜，從簡單地要求觀眾在影片結束時填寫卡片，到采用一些設備比如電子投票機和反應活動記錄儀這些設備要求觀察試映的觀眾在電影放映過程中，通過撥動一個刻有從非常沉悶到非常喜歡不同等級的轉盤來監(jiān)控他們對一部電影的參與。與放映機同步，利用這些設備可以嚴格地產生一份觀眾反應的連續(xù)變化圖。在根據這些試映測試結果調整一部電影最終發(fā)行版本的過程中，被改變的部分是動作的節(jié)奏（托馬斯·而薩爾森），而不是影片的動作本身。比如在試映觀眾的要求下，《銀翼殺手》（1982）和《致命的誘惑》（1987）的結尾被重新設計，前者變成了一個樂觀的結局，后者添加了復仇。電影的故事或主題結構的修改，正是回應了制片人認為提供娛樂的商業(yè)情感效應高于一切的看法。a 由此可見，好萊塢極其重視觀眾的意見。在他們眼里，觀眾即上帝，是電影獲得利潤的直接保證。
因此，類型片毫無疑問是依靠觀眾的口味而誕生的，是經過大量的實驗整合完成的電影工業(yè)集體智慧，是長時間的考驗所鍛造出的故事模式。
類型片不僅依靠觀眾的重復選擇而誕生，而且與觀眾之間一直存在著一種密切的互動關系，只要一種類型逐漸失去魅力，觀眾就會立刻用票房數字告訴電影工作者；而在票房上有所斬獲的話，對票房極端敏感的好萊塢工業(yè)體制，馬上就會調整方向，拋棄某種類型或嘗試類型的新的發(fā)展方向。
正如藝術史家阿諾德·豪瑟所說，觀眾是藝術史上一個決定性的因素，觀眾對好萊塢電影的決定性影響尤其如此。從這一意義上來說，觀眾才是電影類型的真正作者。
類型片一般包含了一個性格固定的主角，經歷一段觀眾熟悉的故事模式及不斷重復出現的場景。那么，觀眾為什么愿意不斷付錢，去影院看他們已經如此熟悉其模式的故事？類型片究竟蘊藏著什么樣的意義系統(tǒng)和情感系統(tǒng)，讓觀眾樂此不疲？羅伯特·考爾認為，出現這種情況的原因之一是，故事是一種有限的資源。另一個原因是，我們希望故事告訴我們的東西也是有限的，我們需要聚合與重復。我們通過聽和看這些一遍又一遍重復講述的故事找到安全感。b 類型片何以帶來安全感？究其原因，在于類型電影并非迎合觀眾的口味而創(chuàng)作，而是制作方與大眾合作，根據社會的集體價值觀共同創(chuàng)作出來的，是兩者在有形和無形的交流互動中簽下的契約。在類型片中，編劇和導演的創(chuàng)造力被限制于觀眾所熟悉的電影架構和期望中，使類型片成為承載大眾情感、大眾夢想、大眾愿望的系統(tǒng)，我們可稱之為類型片的深層結構。少數故事之所以能被觀眾挑選出來發(fā)展成為類型，與其中所蘊藏的社會意義和大眾情感很有關聯(lián)。類型片作用于觀眾的方式，是利用模式化的敘事結構，來處理特定的價值觀，而這些價值觀正是困擾觀眾的切身問題，類型電影正是要滿足大眾的共同情感需求和期望。大眾借助集體看電影的行為模式來不斷溫習自己的基本信仰，電影由此成為人類歷史上真正意義上的大眾藝術。