導(dǎo)讀

相較于小說(shuō)造境敘事的建筑感、詩(shī)歌緣綺靡的音樂(lè)性、報(bào)告文學(xué)或非虛構(gòu)寫(xiě)作設(shè)身處地的臨場(chǎng)氛圍，散文的體裁形態(tài)和體裁氣質(zhì)顯得格外駁雜、格外含混。它飄移在虛與實(shí)、幻與真之間，既比小說(shuō)和詩(shī)歌平實(shí)，又不像報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)寫(xiě)作那么樸素。

或許正因如此，我們每每讀到散文，尤其是一些單篇體量達(dá)數(shù)萬(wàn)字以至十幾、二十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇散文，常會(huì)有恍如水瀉于地的感覺(jué)，迸濺有聲，泛濫無(wú)形，字詞句段的意思似乎都已交代得明明白白，篇章架構(gòu)的整體蘊(yùn)含卻很難清清楚楚地梳理概括。像這樣在文本面貌上和閱讀感受中，都能夠跟小說(shuō)、詩(shī)歌、紀(jì)實(shí)和非虛構(gòu)寫(xiě)作等兄弟體裁拉開(kāi)顯著距離的散文，恰恰在演繹和表征散文之為散文的那點(diǎn)特質(zhì)方面有自己的之處。但限于種種條件，在文體流變的歷史長(zhǎng)河里，散文的這點(diǎn)亦虛亦實(shí)、半真半幻的特質(zhì)直接表現(xiàn)的機(jī)會(huì)較少，被刻意掩蓋或無(wú)意湮沒(méi)的時(shí)候較多。

二十世紀(jì)八十年代中后期，借著從“傷痕”“反思”“改革”到“尋根”和“新寫(xiě)實(shí)”“先鋒派”這一連串排浪式的小說(shuō)創(chuàng)作潮流的強(qiáng)勁沖擊，加之一時(shí)的“后朦朧詩(shī)”“探索戲劇”和報(bào)告文學(xué)方面大視野、深聚焦的全景紀(jì)實(shí)等文體試驗(yàn)的從旁帶動(dòng)，甚至還應(yīng)該算上當(dāng)時(shí)新的華語(yǔ)散文的側(cè)面激發(fā)，散文創(chuàng)作的田間地頭也綻放了不少星星點(diǎn)點(diǎn)的新綠。其中，寫(xiě)作熱為飽滿(mǎn)、創(chuàng)作后勁也為充足的三十多位作者，清一色都出自各地大學(xué)校園里的寫(xiě)作愛(ài)好者群體。在他們大多數(shù)人都已畢業(yè)離校、走向社會(huì)之后多年，他們學(xué)生時(shí)代青澀的寫(xiě)作探索，才獲得了文學(xué)史意義上的認(rèn)定。分別于1991年、1993年和1995年出版的三本收納了他們代表性作品的散文集《上升》《九千只火鳥(niǎo)》《蔚藍(lán)色天空的黃金：散文卷》，以書(shū)名副題或編選者說(shuō)明的形式，把他們的創(chuàng)作成果標(biāo)稱(chēng)為“新生代散文”。

而在《九千只火鳥(niǎo)》和《蔚藍(lán)色天空的黃金：散文卷》兩部文集里同樣都有作品入選，并且同樣都居于書(shū)末壓陣位置的作者，正是張銳鋒。今天回望之下，當(dāng)初的“新生代散文”作家群中，在堅(jiān)持探索散文創(chuàng)作新出路的方向上走得遠(yuǎn)、執(zhí)著，也有耐心的一位，可能就是張銳鋒。1998年，他與《大家》雜志的編輯朋友聯(lián)手，從他原先談?wù)撨^(guò)的試圖通過(guò)糅合各體文學(xué)的觀念和來(lái)“重新確立散文價(jià)值”的想法基礎(chǔ)上，提煉出了反撥指向更為明確的“新散文”主張。針對(duì)兜售世俗趣味和院文化的兩種消費(fèi)模式的流行散文寫(xiě)作套路，從《大家》雜志的“新散文”欄目里陸續(xù)亮相的同人們，一邊用表白自我寫(xiě)作態(tài)度的方式加以批評(píng)，一邊用身體力行的創(chuàng)作實(shí)踐予以矯正。盡管旗號(hào)變了，張銳鋒當(dāng)時(shí)和之后的散文創(chuàng)作所依托和展示的知識(shí)基礎(chǔ)和精神資源，仍然是從他躋身“新生代散文”作家群時(shí)的狀態(tài)延續(xù)而來(lái)。

少年時(shí)期在家鄉(xiāng)農(nóng)村的鄉(xiāng)土生活體驗(yàn)、青年時(shí)期在大學(xué)理工科專(zhuān)業(yè)和現(xiàn)代化企業(yè)受的科技知識(shí)熏陶和崗位實(shí)踐磨煉，對(duì)張銳鋒來(lái)說(shuō)，這不僅是勾畫(huà)在個(gè)人履歷上的一段成長(zhǎng)軌跡，更是他的文學(xué)觀、文體觀和文學(xué)話(huà)語(yǔ)思維及風(fēng)格追求賴(lài)以的深層精神結(jié)構(gòu)。專(zhuān)注深耕散文創(chuàng)作之前，張銳鋒曾一度風(fēng)風(fēng)火火地奔忙于詩(shī)歌、小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作。青春意緒的抒發(fā)，高加林、劉巧珍式的憂(yōu)傷羅曼史的講述，實(shí)地調(diào)查礦區(qū)生態(tài)災(zāi)難的危警報(bào)，這些乘風(fēng)沖浪、多面出擊的創(chuàng)作努力，應(yīng)和了短暫的文壇時(shí)尚，也匹配了尚在積淀和定型過(guò)程因而還顯得不那么沉著穩(wěn)固的創(chuàng)作心理姿態(tài)。不過(guò)，這終也成了張銳鋒向隨眾從俗的那種詩(shī)歌、小說(shuō)或紀(jì)實(shí)文學(xué)的寫(xiě)作姿態(tài)致敬揖別的一場(chǎng)儀式。此后，主要精力投注到散文創(chuàng)作中的張銳鋒，開(kāi)始了步履和方向都獨(dú)屬于他個(gè)人的文體探索長(zhǎng)旅。

正如本書(shū)所收的各篇作品所呈現(xiàn)的，被張銳鋒自述為“讓隱匿的事物閃亮”和“從一個(gè)方向向內(nèi)心窺探”的文體探索，沒(méi)有拘滯于單打一的描寫(xiě)、敘事或思辨，更無(wú)意靠選材獵奇、立論驚聳或擺設(shè)三五金句取勝。論作品的完整形態(tài)和句段的脈絡(luò)，像《深的紅》《記憶丘陵》《失樂(lè)園》《船頭》《復(fù)仇的講述》《迷境》這樣的萬(wàn)字長(zhǎng)文，都掙脫了在單擺浮擱的記述、抒和說(shuō)理的三角陣?yán)锲矫婊�行的散文�?huà)語(yǔ)慣性，顯現(xiàn)出精騖八極、心游萬(wàn)仞的超邁氣象和深切穿透力。在這里，冷峻綿密的觀察和省思排除了個(gè)人緒和感的宣泄，細(xì)致入微的物象場(chǎng)景刻畫(huà)代替了對(duì)號(hào)入座的社會(huì)歷史背景設(shè)置，容易流于纖弱和局促的自我遭際憶述，讓位給了面向自然幽深處和社會(huì)寬廣處的凝視、諦聽(tīng)和暢想。與其說(shuō)這些作品是散文，倒不如說(shuō)它們是穿梭在散文和非散文之間、飛升在傳統(tǒng)文學(xué)體裁格局之上的超體裁書(shū)寫(xiě)。

乍看標(biāo)題有些玄虛、行文條理也有些紛繁的《深的紅》《記憶丘陵》《失樂(lè)園》，其實(shí)通篇思緒都環(huán)繞著懷鄉(xiāng)憶舊這一散文寫(xiě)作的老主題。只是張銳鋒顯然不甘心平鋪直敘地堆砌自己對(duì)于故鄉(xiāng)舊時(shí)人風(fēng)物的念想和記憶。為此，他選擇了與這類(lèi)散文尋常所用的從頭說(shuō)起和如實(shí)道來(lái)截然不同的做法，不但沒(méi)有把觸發(fā)文思的心理事件明擺在作品開(kāi)頭，當(dāng)作醒目的招，反而對(duì)它行著意的后置、淡化和遮掩，使之成為悄悄涌動(dòng)在語(yǔ)流文脈中的一縷隱形斂跡的暗波。如在《深的紅》里，遲至尾聲部分，才閃現(xiàn)了既是點(diǎn)題更是點(diǎn)明寫(xiě)作起因的語(yǔ)句：“我想到年輕的鄉(xiāng)村畫(huà)匠和在路邊沉睡的老畫(huà)匠，他們所畫(huà)的農(nóng)家炕圍上的大紅已被時(shí)光剝奪了往日的鮮艷、燦爛，漆皮也已剝蝕，今天農(nóng)民的新房也許已舍棄了它。不過(guò)它曾存在過(guò)，曾和往事相互映照，它的意義已被擺放到了無(wú)限寬廣的時(shí)間里�！�

在《記憶丘陵》里，開(kāi)篇征引的卡夫卡詩(shī)句僅具門(mén)面能，對(duì)于安徒生童話(huà)、埃舍爾、博爾赫斯和卡夫卡的小說(shuō)的勾連闡發(fā)，也僅起定調(diào)入題、營(yíng)造語(yǔ)境和渲染氛圍的作用。借此順勢(shì)帶動(dòng)起來(lái)的對(duì)于沉埋在作者真實(shí)成長(zhǎng)驗(yàn)和鄉(xiāng)邦史志傳說(shuō)深處的崞陽(yáng)鎮(zhèn)歷史人文的深描細(xì)畫(huà)，才是全篇內(nèi)容的真正吃重之處。而看似閑筆的“一個(gè)農(nóng)民的孩子幸運(yùn)地考上了省城一所大學(xué)……”和“一個(gè)年邁的將軍，從城市回到家鄉(xiāng)，放棄了多少人追求的城市夢(mèng)想，每天過(guò)著普通農(nóng)民的日子” 這兩段未必需要坐實(shí)每一個(gè)細(xì)節(jié)的敘事，卻對(duì)應(yīng)著全文意蘊(yùn)層面張力為緊繃的一點(diǎn)悖論：被夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)、歷史和當(dāng)下、城市和鄉(xiāng)村多向撕扯的生活，更多的時(shí)候是在碾壓而非夯實(shí)“人往高處走、水往低處流”的世常理。

《失樂(lè)園》初帶有副題“沉默的滹沱河”，但全文從“開(kāi)篇”到“結(jié)尾共九節(jié)中的五節(jié)都并未提及滹沱河，更沒(méi)有寫(xiě)到河流的沉默，相反，倒是以記憶閃回的視角和景再現(xiàn)般的工筆描摹，連番鋪陳了農(nóng)田、兵站、糠醛廠、鐵道線、火車(chē)站、村鎮(zhèn)街道及莊晝夜不息、變幻無(wú)窮的各種喧囂響動(dòng)。而這些描述之所以泛著暖意融融的柔光，恰是由于分列全文首尾的“死者”和“杏樹(shù)”“結(jié)尾”三節(jié)貫通起來(lái)，給整個(gè)作品敷設(shè)了一層幽暗凝重、冷氣襲人的底色和基調(diào)。具體地講，這種底色和基調(diào)，就是“死者”一節(jié)中所寫(xiě)到的作者每次返村，面對(duì)村頭河谷高處墳冢密布的大片堬地時(shí)會(huì)因?yàn)橄氲皆�有血有肉、充滿(mǎn)活力，擁有自己的思想和生活的一個(gè)個(gè)熟人一點(diǎn)一點(diǎn)地消失在了土地里，而反復(fù)沉浸其中的那種空曠無(wú)邊的淡淡傷感，也是篇末的“杏樹(shù)”和“結(jié)尾”兩節(jié)，在追憶和夢(mèng)境中延展出與已故的父親和弟弟繼續(xù)共享故宅田園溫馨時(shí)光的鮮活場(chǎng)景而更強(qiáng)烈也更細(xì)膩地表露于外的那種感懷傷逝到無(wú)以復(fù)加程度的錐心巨慟。

相形之下，從多年前搭乘長(zhǎng)途汽車(chē)到黃河渡口尋訪船工、船匠和在尼羅河上乘船巡游的兩番親身歷而成的《船頭》，其以“幕”劃分的篇章架構(gòu)、在微觀和宏觀視域內(nèi)不斷轉(zhuǎn)換焦距與視點(diǎn)的取景和言說(shuō)路數(shù)，很明顯地體現(xiàn)著便于轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片等影像視覺(jué)作品的特征。從文本閱讀的角度，要妥帖體味《船頭》的妙處，當(dāng)然也離不開(kāi)視覺(jué)想象和畫(huà)面直覺(jué)的活躍參與。

《復(fù)仇的講述》和《迷境》在張銳鋒的散文中，可歸為重釋中國(guó)文化典的專(zhuān)屬一類(lèi)。它們上承二十多年前解讀孔子的《別人的宮殿》、解讀漢字的《世界的形象》和解讀詩(shī)文的《河流：歷史的五線譜》等幾組系列之作，下接近兩萬(wàn)字的新著《靈魂》長(zhǎng)卷。究文體淵源，詮釋、闡述典，可謂寬泛意義上的散文寫(xiě)作的立足根基和發(fā)端原點(diǎn)。但老的文體基因和的文體傳統(tǒng)，也使得闡釋典的散文寫(xiě)作深陷在極強(qiáng)大而又極僵化的定式之中。對(duì)此，張銳鋒施展的突圍創(chuàng)新手法，正像他在寫(xiě)家鄉(xiāng)、社會(huì)和自然人文歷史題材的散文中所做的那樣，主要是對(duì)小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇和狹義的散文等各體裁領(lǐng)域積累的現(xiàn)成行適配于素材本身的調(diào)度組合，以此激活并放大典中的形象、節(jié)和戲劇性元素，為詩(shī)意的哲思演繹和深邃的倫理駁辯搭建起生動(dòng)可感、場(chǎng)面開(kāi)闊的話(huà)語(yǔ)舞臺(tái)。簡(jiǎn)言之，這就是前文所稱(chēng)的超體裁。

即便是外觀形制上遵循了讀書(shū)隨筆和游記散文常規(guī)體例的《“黑暗中的笑聲”》《先知的聲音》《為畫(huà)像》《絕望的療傷》《靈與肉的秘密敘事》和《仙山》《山影奔騰》《西廂札記》這些精短篇什，得力于超體裁的構(gòu)思策略和修辭藝術(shù)，也發(fā)了形象靈動(dòng)、意趣盎然的鮮活神采。而收入全書(shū)的14篇作品皆屬跨入新世紀(jì)以來(lái)的近作，這仿又在證實(shí)：無(wú)論是三十多年前興起的“新生代散文”，還是二十余年前提倡的“新散文”，在文化傳承和文化發(fā)展的新時(shí)代洪流中，依然一如既往地保持著生機(jī)勃勃、活力四射的快步的風(fēng)采。

李林榮

24年4月10日于深的紅