起因：從寧瀛導(dǎo)演的《民警故事》談起
在北京電影學(xué)院上學(xué)的時候，每周兩次的中外電影觀摩是不可或缺的。
一次放映兩部電影，中間15分鐘休息，那些眼界甚高、滿懷理想抱負(fù)，甚至有些憤青的學(xué)子們會集中在劇院門口，按話鋒湊成一堆一堆的，興致盎然地談?wù)搫偪赐甑碾娪啊�對于國產(chǎn)電影，其中固然也有贊美之詞，但大多數(shù)都是尖刻的批評，甚至伴以一泡五彩的屎之類戲謔的貶低和謾罵，并以這種批評達(dá)成共識而感到快樂。在我的回憶中，只有兩次，在這15分鐘里眾學(xué)子是沉默的，大家都相視而笑，專心抽煙，尷尬寫在每個人的臉上，因?yàn)閯偪催^的這部電影可能在某一方面與大家的認(rèn)知產(chǎn)生了錯位，大家都盡力回避露怯。其中一部，就是《民警故事》。
《民警故事》的導(dǎo)演寧瀛曾是北京電影學(xué)院錄音系的學(xué)生，她未畢業(yè)就留學(xué)意大利在那個新現(xiàn)實(shí)主義電影的搖籃，她受到過完全不同于當(dāng)時北京電影學(xué)院的影像審美教育。
1995年某個夏天的傍晚，大家在劇場門口沉默。后來打破僵局的是鮮少說話的美術(shù)系同學(xué)，隨后一個攝影系同學(xué)也及時跟進(jìn)，大概的意思相仿：如果是拍攝這樣的電影，他們不知道應(yīng)該在拍戲的時候干些什么，因?yàn)楫嬅胬锏囊磺卸际亲匀滑F(xiàn)實(shí)，真實(shí)的環(huán)境、真實(shí)的光線，幾乎看不出任何人為加工、設(shè)計(jì)、布置過的痕跡。這樣的對話也傳染到了旁邊的一堆，一個學(xué)編劇的學(xué)生和一個表演系的學(xué)生也提出了相同的困惑，因?yàn)椴粫r出現(xiàn)的有頭沒尾的情節(jié)和全部都由非職業(yè)演員出演，好像他們也弄不清在這樣的電影里應(yīng)該怎樣體現(xiàn)自己專業(yè)性的存在，如何才能吃飽。當(dāng)然前提是，大家都一致承認(rèn)，這是一部非常有特點(diǎn)，且都符合并戳中了同學(xué)們內(nèi)心審美脆弱之處的電影，并為之喟嘆。
不久后，我在倪震老師的一篇文章中讀到了他在光影技術(shù)方面對這次創(chuàng)作的理解。……《民警故事》之風(fēng)格化的特性，首先展現(xiàn)在攝影對光效的選擇和控制，對大片陰影在構(gòu)圖中的必然出現(xiàn)，對艷麗色彩的排除及其中灰色調(diào)的展現(xiàn)，對斑駁質(zhì)感的刻意追求及其在自然光效下統(tǒng)一的視覺呈示。大片陰影排除艷麗色調(diào)中灰色調(diào)的展現(xiàn)等，顯然不是當(dāng)時影視的主體審美潮流，剛剛邁入新時代的人們急于宣示個體的存在，更多的創(chuàng)作熱衷于傾訴和表達(dá)，甚至宣泄，大家都迫不及待地明確和樹立自己的觀點(diǎn)，主觀表達(dá)和個性張揚(yáng)的創(chuàng)作風(fēng)格蔓延在整個文藝界。這些也深刻地影響了主流電影界，甚至北京電影學(xué)院的治學(xué)作風(fēng)。
文章站在學(xué)子的角度，按照傳統(tǒng)創(chuàng)作的方式解釋了攝影和美術(shù)在其中的工作，強(qiáng)調(diào)了其創(chuàng)作的主觀能動性，試圖中和大家的困惑情緒。但事實(shí)上，學(xué)院的學(xué)子們并未因此而放下心來，不安依然在涌動，因?yàn)榇蠹艺鎸?shí)感受到了，似乎這部電影只是把畫面對準(zhǔn)了需要的那些人和環(huán)境，拍下什么是什么，至于陰影、色彩、構(gòu)圖、中灰色調(diào)等，似乎只是偶合，更多的是后人的解釋，把無意當(dāng)作有意，這種主觀能動性聽起來貌似有些牽強(qiáng)。
當(dāng)然，文章也敏銳地提到了一組貌不驚人的關(guān)鍵詞選擇和控制，暗示了唯一能看出的主觀，只是當(dāng)編導(dǎo)走上現(xiàn)場確確實(shí)實(shí)地要處理和展現(xiàn)情節(jié)和人物時，不得不考慮把攝影機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)某個人或者某個方向，做出的盡量能忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的選擇和控制。
一波未平一波又起，即便是編導(dǎo)必須刻意去處理和展現(xiàn)的情節(jié)和人物，這部影片也讓人感覺到，它呈現(xiàn)出了完全不同于以往的形態(tài)。
……《民警故事》中出現(xiàn)的人物，缺乏貫穿性的對立沖突，有些人物前后互不相關(guān)聯(lián)，來去無序。主要人物形不成完整的性格，更不著意于刻畫性格的多側(cè)面，只是他們在敘事環(huán)境中完成著自己分內(nèi)的工作，應(yīng)盡的責(zé)任。因此，影片更像被攝錄下來的一段北京民警的值勤，辛勞、多姿多彩的生活實(shí)況，而不像一出嚴(yán)密組織、懸念逼人的完美戲劇。在文章中，倪震老師借用徐岱的論點(diǎn)，更深入地分析了形成這種人物塑造和敘事特征的原因：……生活本身充其量只能提供故事而無法提供情節(jié)，因?yàn)榍楣?jié)總是對故事的一種重新安排，其目的是表達(dá)講這個故事的人對他所講的那個故事的看法與態(tài)度。
在這里，我們似乎看到了影片中與這種以選擇為主要創(chuàng)作手段形成的影像相適應(yīng)的一種處理情節(jié)和人物的方法，這種方法要求敘事也如同影像一般，回歸生活，回避創(chuàng)作者的主觀看法和態(tài)度，把編導(dǎo)等創(chuàng)作者隱藏起來。
文章并不悲觀，它旗幟鮮明地為影片的敘事貼上了紀(jì)實(shí)主義標(biāo)簽，并不失時機(jī)地總結(jié)：……寧瀛的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，是使情節(jié)退化為故事，或使情節(jié)止步于故事，其目的是隱藏或消解講故事的人對他所講的那個故事的看法與態(tài)度�；蛘咚�讓這種態(tài)度變得更超脫、更客觀，迫使觀眾用自己的思索與判斷去對事件作出應(yīng)有的評價。
不著意于刻畫人物性格的多側(cè)面主要人物形不成完整的性格使情節(jié)止步于故事，甚至隱藏或消解講故事的人……的看法與態(tài)度等，這些特征又似乎背離了我們的傳統(tǒng)劇作法和表演理論，極大地挑戰(zhàn)了那個時代的思想潮流、審美情趣和創(chuàng)作傳統(tǒng)。
多年以后，另一位一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的導(dǎo)演賈樟柯也談到，……特別是我在拍攝的時候非常追求人的自然狀態(tài)，不太喜歡劇情的拍攝手法或者非常戲劇化的手法。拍攝的時候，我一直在追求自然的時間感、自然的空間感和自然的生態(tài)。這些觀念不是每一位電影工作者都能夠認(rèn)同的。
包括前文所述的編劇和演員在內(nèi)，這種不認(rèn)同基本也體現(xiàn)了當(dāng)時同學(xué)們的擔(dān)心，是因?yàn)檫@種風(fēng)格背后暗示著看似消極的創(chuàng)作態(tài)度和手段，這種消極有悖于我們一貫的電影創(chuàng)作傳統(tǒng)以及我們學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作的積極治學(xué)作風(fēng)，減弱了各自學(xué)科的專業(yè)性，淡化了其存在感。盡管在真正的電影學(xué)習(xí)實(shí)踐的分工中，這種專業(yè)性和存在感仍然有待探討。但過程的目的是結(jié)果，在當(dāng)時看來，既然我們已經(jīng)認(rèn)定此類消極創(chuàng)作的負(fù)面特點(diǎn)了，那么，我們欣賞這部電影的風(fēng)格的哪些好處？優(yōu)點(diǎn)是什么？它又是如何戳中我們審美的脆弱之處的？換句話來說，這種現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的魅力在哪里呢？
另外，這種擔(dān)心、不認(rèn)同還有其歷史原因。
盡管唯心和寫意是長期以來國人文藝創(chuàng)作、文化傳承的主流，倪震老師也在文章中談到，……強(qiáng)大的中國寫意傳統(tǒng)先天性地與紀(jì)實(shí)主義電影風(fēng)格相悖與抵觸，這也是（紀(jì)實(shí)主義影像在中國認(rèn)同起來比較困難的）文化上的一個原因a。但我們的文藝、文學(xué)依然是有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的，無論是古代的《紅樓夢》，還是近現(xiàn)代的《雷雨》，嚴(yán)謹(jǐn)審慎的文化先驅(qū)們
在評論同時代作品對社會影響力時，都不約而同地將這些摹寫現(xiàn)實(shí)為主的文藝作品排列在包括浪漫主義、表現(xiàn)主義等其他類型的文藝作品之前，足顯現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的地位。特別是電影，據(jù)不完全的粗略統(tǒng)計(jì)，超過半數(shù)的中國電影金雞獎最佳影片獲得者為專注生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，即便是在中國臺灣地區(qū)，侯孝賢、楊德昌的《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》也曾相對完好地把中國的寫意傳統(tǒng)與寫實(shí)主義風(fēng)格結(jié)合 b。但值得注意的是，在觀感上，《民警故事》還是與包括《鄰居》《我的九月》《人到中年》在內(nèi)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品有著巨大的不同。
……鄭洞天的《鄰居》、尹力的《我的九月》和張藝謀的《秋菊打官司》，都是有完整的故事、糾葛化的戲劇關(guān)系、性格完整的人物和情感化的渲染。
……被評論界贊為近年來紀(jì)實(shí)性電影佳作的《秋菊打官司》，其自然光效和偷拍實(shí)錄的手段之極致，只是為了體現(xiàn)創(chuàng)作者一貫的強(qiáng)烈的色彩追求和情節(jié)張力。紅辣椒、紅襖紅帽、紅炕畫、紅窗花、紅集市、黃玉米……只是紅燈籠、紅染房在溫暖的北方農(nóng)村里的一次變奏。
倪震老師在對比新舊現(xiàn)實(shí)主義作品的特征時，談到了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者壓抑不住的主觀能動性制造戲劇性情節(jié)和主觀視覺效果，使得電影作品的現(xiàn)實(shí)主義性僅僅局限在堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)的題材。也就是說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者從一開始就沒有意識到，控制主觀表達(dá)的沖動，可能會讓電影文本具有完全不同的但同樣能撼動人心的說服力和感染力。在頑強(qiáng)的創(chuàng)作熱情、傳統(tǒng)審美和生產(chǎn)操作慣性的引導(dǎo)下，他們的創(chuàng)作最終與冷靜和客觀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格、寫實(shí)主義精神擦肩而過，使得這個階段傳統(tǒng)文藝認(rèn)同、呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義，更多地表現(xiàn)為題材意義上的現(xiàn)實(shí)性。即在包括敘事和造型兩方面的表現(xiàn)手段上，創(chuàng)作者還是沿襲了主觀表現(xiàn)、戲劇化的傳統(tǒng)，還是披著戲劇化和表現(xiàn)主義外衣的現(xiàn)實(shí)題材電影。