第一章 導(dǎo)論

一、�？破淙似渥�

時(shí)至今日，這樣的現(xiàn)象已經(jīng)不多見(jiàn)：一位人文學(xué)者的逝世引起全世界主流媒體、文化界、政客以及普通讀者的關(guān)注，而翁貝托 · �？普�是其中之一。2016 年 2 月 19 日，埃科逝世的消息自意大利傳至世界各地。當(dāng)時(shí)的意大利總理馬泰奧 · 倫齊（Matteo Renzi）悼念道，作為歐洲知識(shí)分子的杰出代表，他將深刻認(rèn)知?dú)v史的智慧與推測(cè)未來(lái)的強(qiáng)大能力完美結(jié)合�！都~約時(shí)報(bào)》以《最暢銷的學(xué)者，駕馭兩個(gè)世界》為題追溯了�？拼┧笥谛≌f(shuō)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的一生。與�？朴兄鴶�(shù)次交集的中國(guó)媒體界則推出了眾多報(bào)道，從各個(gè)角度紀(jì)念與評(píng)述這位以廣博深邃著稱卻不失親切、幽默的當(dāng)代學(xué)術(shù)界巨擘，乃至于一年之后再度推出�？剖攀酪恢苣昙o(jì)念專題。在出版文化界同樣引入矚目的是，�？频娜ナ肋M(jìn)一步激發(fā)了其中文譯作的結(jié)集推出與主題閱讀活動(dòng)的開(kāi)展 ，相關(guān)書(shū)評(píng)報(bào)道于傳統(tǒng)媒體和新媒體中散見(jiàn)不絕，體現(xiàn)了�？圃谥形闹�識(shí)閱讀界廣泛的接受度。

無(wú)論在學(xué)術(shù)界還是媒體文化界，對(duì)于�？频脑u(píng)論始終離不開(kāi)這些關(guān)鍵詞：學(xué)院派、博學(xué)、后現(xiàn)代、頑童、暢銷書(shū)作家贊譽(yù)或批評(píng)皆自此而來(lái)。涉獵廣博、立場(chǎng)溫和是大多數(shù)人喜愛(ài)�？频睦碛桑�同時(shí)也有論者指其既缺乏學(xué)術(shù)的深度，亦不具備寫(xiě)作小說(shuō)的天分。薩爾曼 · 拉什迪（Salman Rushdie）更是批評(píng)�？频男≌f(shuō)《傅科擺》毫無(wú)幽默感、缺乏性格、完全沒(méi)有任何可信的對(duì)話，是有意為之的垃圾小說(shuō)。至此，如何全面評(píng)估�？频膭�(chuàng)作與理論既有必要，亦有可能。在進(jìn)入其駁雜豐富的思想世界之前，讓我們簡(jiǎn)單回顧一番埃科的人生與學(xué)問(wèn)之路。

1932 年 1 月 5 日，�？瞥錾�于意大利西北部皮埃蒙特區(qū)的亞歷山德里亞省，其祖父是印刷工人，父親是一位會(huì)計(jì)師，母親則是普通的職業(yè)女性。�？频某錾�地天主教氛圍濃郁，卻又不同于意大利其他地區(qū)熱情洋溢的氛圍，而是有著冷靜平淡的氣質(zhì)。�？圃�指出，正是這樣的環(huán)境塑造了他懷疑主義、從不過(guò)激的氣質(zhì)。

在童年和青少年時(shí)期，達(dá)觀、幽默的祖母對(duì)�？频某砷L(zhǎng)與教育影響頗大，而祖父龐雜的地窖藏書(shū)，從儒勒 · 凡爾納、馬可 · 波羅到達(dá)爾文等，都成為�？朴讜r(shí)的精神之源。時(shí)值二戰(zhàn)烽火，在墨索里尼的獨(dú)裁統(tǒng)治下，�？埔苍�穿上法西斯的服裝，參與法西斯的寫(xiě)作競(jìng)賽并獲得頭獎(jiǎng)。在皮埃蒙特區(qū)的村莊里躲避戰(zhàn)火時(shí)，少年�？婆d奮于納粹和游擊隊(duì)之間的交火，并在一定程度上卷入其中。埃科成年后為之產(chǎn)生悔意，并寫(xiě)入其第二部小說(shuō)《傅科擺》之中。

值得注意的是，�？� 13 歲時(shí)參加了意大利天主教行動(dòng)青年團(tuán)，并在方濟(jì)各修會(huì)做過(guò)一段時(shí)間的修道士。這段經(jīng)歷使他接觸了天主教的哲學(xué)核心托馬斯主義，也為他之后成為一名中世紀(jì)學(xué)者（Medieval Scholar）奠定了基礎(chǔ)。1951 年，�？七M(jìn)入都靈大學(xué)學(xué)習(xí)，與父親希望其學(xué)習(xí)法律的意愿相悖，�？谱罱K選擇了中世紀(jì)哲學(xué)與文學(xué)。1954 年，在美學(xué)教授劉易斯 · 帕瑞森的指導(dǎo)下，埃科完成博士論文《圣托馬斯的美學(xué)問(wèn)題》，經(jīng)修改后于 1956 年出版，更名為《托馬斯 · 阿奎那的美學(xué)問(wèn)題》（The Aesthetics of Thomas Aquinas, 1956），此書(shū)與數(shù)年后的另一本專著《中世紀(jì)的藝術(shù)與美》（Art and Beauty in the Middle Ages, 1959）一起，奠定了�？谱鳛橹惺兰o(jì)學(xué)者的地位。

年輕時(shí)的�？圃�在天主教僧侶和哲學(xué)家面前講授漫畫(huà)這一組合似乎可以象征埃科一生的學(xué)術(shù)風(fēng)格。在大學(xué)畢業(yè)期間，由于一批左傾的青年學(xué)生與教皇發(fā)生矛盾，�？婆c天主教行動(dòng)青年團(tuán)決裂。在這段時(shí)間，�？平�(jīng)歷了嚴(yán)重的信仰和政治觀念危機(jī)，這使得他最終轉(zhuǎn)向一種世俗主義的價(jià)值觀念，并開(kāi)始生發(fā)出純粹的學(xué)院興趣。畢業(yè)之后，�？七M(jìn)入 RAI（意大利廣播電視公司）擔(dān)任文化編輯，開(kāi)始與一批前衛(wèi)的作家、音樂(lè)家和畫(huà)家交往，其學(xué)術(shù)興趣則從托馬斯 · 阿奎那轉(zhuǎn)向了詹姆斯 · 喬伊斯，并協(xié)助先鋒作曲家盧恰諾 · 貝里奧創(chuàng)作了電子音樂(lè)的杰作《主題（喬伊斯頌）》。此段經(jīng)歷使得�？茝拿浇榈慕嵌全@得觀察現(xiàn)代文化的第一手材料，影響了�？茖�(duì)于高雅文化與大眾文化之間關(guān)系的立場(chǎng)，在之后的學(xué)術(shù)與專欄寫(xiě)作中�？瞥掷m(xù)關(guān)注該議題。

五年之后，�？齐x開(kāi)意大利廣播電視公司，在米蘭的一家期刊社當(dāng)了非文學(xué)類欄目編輯十六年之久。這期間，他還為另外幾份報(bào)刊撰稿、開(kāi)設(shè)專欄，成為意大利先鋒運(yùn)動(dòng)團(tuán)體六三學(xué)社（Group 63）的中流砥柱。�？频倪@些雜文作品起初與羅蘭 · 巴特的風(fēng)格比較接近，但在研讀了巴特的著作之后，他深感無(wú)地自容，于是轉(zhuǎn)向更為綜合的風(fēng)格，將前衛(wèi)文化、大眾文化、語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)融為一體。1962 年，�？瓢l(fā)表了成名作《開(kāi)放的作品》（The Open Work, 1962）。此書(shū)乃是�？圃谝獯罄麖V播電視公司工作期間與一群先鋒氣質(zhì)的藝術(shù)家和理論家交往的成果，也是他對(duì)帕瑞森美學(xué)思想的進(jìn)一步闡發(fā)。書(shū)中的文章原本是埃科在各種雜志上議論先鋒藝術(shù)的理論批評(píng)，后經(jīng)伊塔洛 · 卡爾維諾（Italo Calvino）的鼓動(dòng)，方成為一部系統(tǒng)的關(guān)于開(kāi)放概念的理論總結(jié)。�？圃�談到，原打算用當(dāng)代藝術(shù)理論中的形式和不確定性作為書(shū)名，比較而言，原書(shū)名的理論指向更為明確。憑借此書(shū)，�？瞥蔀橐獯罄�后現(xiàn)代主義思潮的主將。1964 年， 埃科發(fā)表了《 啟示錄派和綜合派 》（Apocalyptic and Integrated Intellectuals：Mass Communications and Theories of Mass Culture，1964），這是一本用符號(hào)學(xué)方法研究大眾文化的著作。在�？瓶磥�(lái)，啟示錄派代表這樣一種觀點(diǎn)，即啟示錄是一本預(yù)言末世來(lái)臨的書(shū)，由此可以推測(cè)媒體會(huì)帶來(lái)文化的末世來(lái)臨；與此相反，所謂綜合派的觀點(diǎn)是，由于媒體引導(dǎo)潮流，因而，文化也只能融入、綜合其中。�？圃噲D在啟示錄派和綜合派這兩個(gè)乍一看完全對(duì)立的觀點(diǎn)中尋找互補(bǔ)關(guān)系和幫兇關(guān)系。

從 1964 年開(kāi)始，�？圃诿滋m大學(xué)建筑系授課，講授可視交往（Visual Communication）理論，進(jìn)一步嘗試用符號(hào)學(xué)方法研究建筑傳達(dá)特定社會(huì)與政治含義的方式。在�？浦�后的小說(shuō)創(chuàng)作中，我們都能看到�？圃缒甑倪@些極其多樣化和豐富的學(xué)術(shù)經(jīng)歷的影子。

先說(shuō)一則故事。

在《悠游小說(shuō)林》中，�？浦v述了自己的一次遭遇此番經(jīng)歷會(huì)引起很多小說(shuō)家的共鳴在他的小說(shuō)《傅科擺》的第 115 章里，有這樣一段情節(jié)：主角卡素朋在 1984 年 6 月 24 日夜里 11 點(diǎn)到 12 點(diǎn)之間，參加完巴黎科技博物館里的一場(chǎng)異教徒儀式后，沿著圣馬丁路前行，穿過(guò)歐爾路，走過(guò)波堡中心，最后到達(dá)了圣瑪麗教堂，之后他又沿著幾條不同的街步行，每條都有名字，一直到了沃士奇廣場(chǎng)才停下。小說(shuō)發(fā)表后，�？剖盏揭环庾x者來(lái)信，這位讀者毫無(wú)疑問(wèn)是小說(shuō)的狂熱愛(ài)好者，以至于去國(guó)家圖書(shū)館看過(guò)所有 1984 年 6 月 24 日的報(bào)紙。他發(fā)現(xiàn)，在卡素朋路過(guò)圣馬丁路的時(shí)間前后，該處發(fā)生了一起大火災(zāi)，于是這位認(rèn)真的讀者問(wèn)�？疲簽槭裁纯ㄋ嘏鬀](méi)有看到這場(chǎng)大火呢？

這則笑話至少提示我們，雖然真實(shí)性問(wèn)題在敘事詩(shī)學(xué)領(lǐng)域由來(lái)已久，但仍有待進(jìn)一步厘清。埃科問(wèn)道：我的讀者尋找一場(chǎng)在巴黎確實(shí)發(fā)生過(guò)，卻沒(méi)有被我寫(xiě)進(jìn)書(shū)里的火災(zāi)是否有理呢？在這位熱心讀者看來(lái)，小說(shuō)敘事的真實(shí)性意味著小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)該構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系，意味著敘事藝術(shù)應(yīng)當(dāng)致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活事無(wú)巨細(xì)地再現(xiàn)這當(dāng)然是極端的表現(xiàn)。然而對(duì)大多數(shù)讀者而言，敘事的真實(shí)性，或者說(shuō)，敘事的再現(xiàn)功能是不證自明的。直到 20 世紀(jì)五六十年代之前，文學(xué)批評(píng)家們首先確認(rèn)的通常也是小說(shuō)敘事對(duì)生活的某種再現(xiàn)，盡管再現(xiàn)的對(duì)象既可以是外部的客觀現(xiàn)實(shí)，也可以是創(chuàng)作者的自我內(nèi)心世界。亨利 · 詹姆斯寫(xiě)道：一部小說(shuō)之所以存在，其唯一的理由就是它試圖表現(xiàn)生活。

�？普J(rèn)為，小說(shuō)世界是現(xiàn)實(shí)世界的寄生蟲(chóng)，它既從現(xiàn)實(shí)生活中汲取賴以存活的營(yíng)養(yǎng)，又構(gòu)成自成一體的獨(dú)立世界，其獨(dú)立性則來(lái)源于虛構(gòu)的力量。也就是說(shuō)，小說(shuō)的真實(shí)性乃是虛構(gòu)行為賦予的，這向我們呈現(xiàn)了一個(gè)悖論：因?yàn)樘摷伲�所以真�?shí)。在�？脐P(guān)于小說(shuō)敘事的本體論思考中，虛構(gòu)訴諸故事情節(jié)的排列組合與精巧設(shè)計(jì)，訴諸豐滿完善的細(xì)節(jié)所營(yíng)造的真實(shí)性，因而，真實(shí)性問(wèn)題在�？瓶磥�(lái)主要是一個(gè)形式論問(wèn)題。而對(duì)于真實(shí)性所指向的主體意義，�？苿t給予堅(jiān)決的回避，這表現(xiàn)在他對(duì)經(jīng)驗(yàn)作者與模范作者的概念區(qū)分中。對(duì)不可靠敘述者的偏愛(ài)，則體現(xiàn)了埃科關(guān)于小說(shuō)敘事真實(shí)性見(jiàn)解的復(fù)雜性和矛盾性。

對(duì)此，本章將在真實(shí)與自我這兩個(gè)概念中討論小說(shuō)敘事的真實(shí)性問(wèn)題，并甄別真實(shí)的與現(xiàn)實(shí)的、自我的與自戀的此兩組概念之間的混淆與疑惑，在埃科的后現(xiàn)代反諷氣質(zhì)中，導(dǎo)向?qū)φ鎸?shí)即重構(gòu)的思考。