輝煌的希臘和羅馬之后，歐洲正醞釀著一種新的氣質(zhì)。
據(jù)說這種氣質(zhì)冰冷、殘酷。
這種氣質(zhì)與希臘和羅馬是那么的不同，以至于后來的人們把接下來的一千年看作一段畸形的年代，并且有了一個固定的叫法“黑暗時代”(dark age)。
這不能不說是一個諷刺：從中世紀起上帝開始統(tǒng)治歐洲人的頭腦，上帝不是在《創(chuàng)世記》的一開頭就說“要有光”嗎?
然而這個最虔誠的1000年卻被后來的人稱為“黑暗時代”，上帝給人們帶來的光到哪里去了?
這是一個簡單的質(zhì)疑。
然而這個質(zhì)疑卻使“黑暗時代”這個稱呼露出了馬腳：“黑暗時代”對整個中世紀，尤其對中世紀的藝術(shù)是一種誣蔑，或者至少是一種誤解。
如果說是誣蔑，那么也并不奇怪，啟蒙時代的思想家對中世紀的一切都懷有一種過火的厭惡，他們恨不能把中世紀所有的主教都描述成一堆貪婪的小人，把所有僧侶都描述成一群無知的蠢貨，他們編造了很多這方面的故事，這種做法從薄伽丘的《十日談》就開始了。
近代的科學(xué)家還想當然地把中世紀的很多觀念歸結(jié)為愚昧。例如他們認為中世紀的人堅持地球是宇宙的中心是由于無知和教會的灌輸。
可實際上，關(guān)于地球是圓的，地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的觀念在中世紀并不是什么駭人聽聞的怪談，因為從希臘流傳下來的天文學(xué)知識在中世紀并不乏知音，希臘人很早就猜想地球并不是宇宙的中心。
然而想法歸想法，要想普及開來，還需要數(shù)學(xué)上的說服力，而在這個方面托馬斯·阿奎那(Thomas of Aquinas，1225—1 274)的數(shù)學(xué)模型給予了整個中世紀的知識界一個比較完滿的解決。
而阿奎納的前提是地球是宇宙的中心，所以僧侶和信徒們便逐漸接受了地球中心論的觀念。如果阿奎納當時的前提是太陽是宇宙的中心，并且同樣用數(shù)學(xué)方法能進行成功地解釋，那么很可能中世紀的天文學(xué)觀念就和現(xiàn)在沒什么兩樣了。
一旦阿奎納的理論被廣泛接受并且作為正統(tǒng)觀念看待，再想撼動，自然就需要一番斗爭了，所以才會有哥白尼、布魯諾、伽里略被教會威脅、迫害的事情發(fā)生。這并不是中世紀教會的缺陷，而是所有人、所有社會的缺陷，現(xiàn)代社會同樣也有權(quán)威和正統(tǒng)，要想徹底顛覆，遭到的打 壓決不會比中世紀教會的異端有絲毫遜色。
如果說是誤會，那也是來源于一種偏見，歐洲人跟中國人一樣同樣也有厚古薄今的毛病，古希臘羅馬藝術(shù)滿足了近現(xiàn)代歐洲人的浪漫主義趣味，它們比中世紀更久遠，上古的東西據(jù)說散發(fā)出一種本然的真率、崇高和優(yōu)美，盡管我們知道上古時代決不缺乏狡詐、血腥、貪婪和欺詐，而現(xiàn)今當世也總有人具有發(fā)自天性的真率、崇高和優(yōu)美。
當然，中世紀的藝術(shù)的確跟古希臘羅馬的藝術(shù)很不同，這里假如用一些字眼兒進行表面概括的話，那就是古希臘羅馬藝術(shù)體現(xiàn)了自信、積極、明朗、尊嚴，不論是對作品本身還是對創(chuàng)作者而言，都是如此。要知道，希臘人是敢于和神比拼技能的，而羅馬人建立了史無前例的世界帝國，愷撒那種“我來了，我看見了，我征服了”的氣質(zhì)滲透在后繼者的意識
形態(tài)里。
而中世紀藝術(shù)卻幾乎是相反的，它是有史以來最為謙卑的藝術(shù)。
在原罪的前提之下，人們的自信和尊嚴是荒謬的。
在基督扭曲的身體和悲慘的面容前，希臘人用以炫耀的裸體之美、羅馬人用以彰示的神殿之宏是不是顯得得意忘形。
這是中世紀藝術(shù)家的出發(fā)點。
在他們看來，藝術(shù)所使用的形體和顏色永遠只是一種不完善的手段，像希臘人那樣刻意地追求真實是沒有意義的，因為上帝永遠也無法被人的手描繪出來。
所以形狀和顏色只能是一種輔助，不能讓人們的眼睛只停留在藝術(shù)品本身上面，這是“玩物喪志”!而是應(yīng)該通過藝術(shù)品里的提示、隱喻、暗示和象征來體驗更深層的、更精神性的意味。
上帝的啟示和意愿是博大深奧的，它值得觀者畢恭畢敬充滿虔誠地體味，這是中世紀所有藝術(shù)品背后的支撐。
所以，中世紀的藝術(shù)是一種反思的藝術(shù)，它時刻提醒觀看者的地位和信仰，在神面前，人是卑微的，但他生活在上帝之中，永遠同上帝聯(lián)系著。
藝術(shù)品成了人和上帝之間的一種中介，因而藝術(shù)品更具有思想性，更強調(diào)精神性。中世紀的藝術(shù)家也通過很多種方式來達到這種效果，例如繪畫和雕刻不刻意寫實，而是追求一種象征化、平面化、裝飾化的效果，意在形成一種氛圍；而教堂則越來越營造一種高峻、幽深、光影變換、恍惚陸離的室內(nèi)效果。
所有這一切都是要使面對者感到一種心靈的觸動，仿佛這種觸動來源于一種隱秘的神圣光輝的流溢。
然而，我們面對這樣一種精神追求，幾百年來，一直用“黑暗和蒙昧”冠名。
這何嘗不是一種殘酷。
藝術(shù)品必然存在這樣的兩難：越是具象、 逼真、感性，就像希臘的維納斯或波塞冬，就越容易把人們囚禁在眼睛的牢籠里，人們無法超越視覺上的欣喜和陶醉，不再想說什么，也不能說什么，任何描述與贊譽之詞都是多余，因為它們已經(jīng)超過了語言所能正面描繪的極限，所以近代的美學(xué)家經(jīng)常提到的就是美是不能分析的，是不能摻雜概念的；而越是抽象、表現(xiàn)、理性的，就像中世紀的藝術(shù)，就越容易讓人們直接穿過作品本身，去面對作品所象征的事物，而這種美是能夠分析的，可以思考和想象的。
這是近現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前，歐洲的兩種藝術(shù)風(fēng)格，相互不存在特別的高下優(yōu)劣，“黑暗”與其說一種批評倒不如說是對中世紀藝術(shù)風(fēng)格的描述。
在高峻、幽深的哥特教堂深處，卻有驚艷的雕刻、繪畫、花窗、吊燈……
或許教堂本身正是中世紀藝術(shù)的一個縮影。
教堂是中世紀的“精神盒子”，它的驚艷冠絕之處在其幽暗的內(nèi)部，就好像人類之美正在于其心靈深處——那里蘊藏著對上帝的愛——一種所有時代所有人都有的被拯救的渴望。
本書有較廣泛的實用價值，可作為西方建筑和文化研究者、建筑院校師生、實用美術(shù)工作者、旅游愛好者和廣大對西方文化有興趣的市民的參考書和實用資料。