本書是目前國內(nèi)公認(rèn)關(guān)于西方藝術(shù)史和美學(xué)思想史的最經(jīng)典、最通俗、最耐讀的作品,90年代曾經(jīng)《維納斯的歷程》出版,倍受讀者歡迎。此次經(jīng)作者全新修訂、配以精美插圖后,重新編輯制作而成。
本書以歷史上維納斯的形象演變?yōu)榍腥朦c,對西方藝術(shù)史各個時期的美學(xué)思想和藝術(shù)形象進(jìn)行深入剖析,展開了精細(xì)嚴(yán)密的邏輯論證,從而揭示了維納斯由丑變美,又由美變丑,被異化,最后卻又引領(lǐng)人們“回歸”的全過程。
作者以語言優(yōu)美、縝密的邏輯和博大精深的知識,深深感動讀者。而全書最引人感慨、震撼人心的,卻是串起全書的邏輯主線:“愛”,是不會忘記的;“美”,也是不會忘記的。
一本書讀懂西方藝術(shù)史和美學(xué)思想史! 權(quán)威作者通俗作品, 愛不會被遺忘,美不會被遺忘! 〔还芪磥淼穆酚卸嗝绰L,也不管未來的路有多么曲折, 可以確信的是:維納斯是不朽的,她的生命力與人類一樣長久! 娜忝嬔呐f石器時代,到信息化圖像化數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化的后工業(yè)社會, 維納斯的倩影始終在飄蕩。誰說月光下沒有永恒的東西?!
周平遠(yuǎn),生于1950年,江西新干人,南昌大學(xué)教授,1996年起擔(dān)任比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士生導(dǎo)師,1998年起又兼任文藝學(xué)碩士生導(dǎo)師,F(xiàn)任中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會理事、全國馬列文論研究會理事、江西省作家協(xié)會常務(wù)理事、江西省文藝評論家協(xié)會副主席、南昌大學(xué)省級重點學(xué)科文藝學(xué)專業(yè)學(xué)科帶頭人、南昌大學(xué)科技學(xué)院人文學(xué)科部主任。出版?zhèn)人專著《維納斯藝術(shù)史》、《不朽的維納斯:西方藝術(shù)美學(xué)圖典》等10余部,主編、合編高校文藝類、藝術(shù)類、美學(xué)類教材多部,在《文學(xué)評論》、《文藝報》等發(fā)表作品多篇。
蔣孔陽序
第一章 ■ 野性?自然主義
《威林多夫的維納斯》
第一節(jié) 裸像與審美
第二節(jié) 裸像與圖騰
第三節(jié) 裸像與巫術(shù)
第四節(jié) 裸像與生殖崇拜
第五節(jié) 裸像與原始藝術(shù)
第六節(jié) 藝術(shù)起源的動力系統(tǒng)模型
第二章 ■ 詩化?古典主義
《米洛的維納斯》
第一節(jié) 愛神的不同起源
第二節(jié) 女神的雙重結(jié)構(gòu)
第三節(jié) “理想的男人”和“男人的理想”
第四節(jié) 從“英雄崇拜”到“美女崇拜”
蔣孔陽序
第一章 ■ 野性?自然主義
《威林多夫的維納斯》
第一節(jié) 裸像與審美
第二節(jié) 裸像與圖騰
第三節(jié) 裸像與巫術(shù)
第四節(jié) 裸像與生殖崇拜
第五節(jié) 裸像與原始藝術(shù)
第六節(jié) 藝術(shù)起源的動力系統(tǒng)模型
第二章 ■ 詩化?古典主義
《米洛的維納斯》
第一節(jié) 愛神的不同起源
第二節(jié) 女神的雙重結(jié)構(gòu)
第三節(jié) “理想的男人”和“男人的理想”
第四節(jié) 從“英雄崇拜”到“美女崇拜”
第五節(jié) “醉生”與“夢死”
第六節(jié) “美”與“裸”
第七節(jié) “體現(xiàn)純美的女神”
第三章 ■ 沉淪?縱欲主義
女神與女人
第一節(jié) 柏拉圖悲歌一曲
第二節(jié) 伊壁鳩魯沉醉快樂
第三節(jié) 理性的退讓與激情風(fēng)格
第四節(jié) 夕照余暉:“魅力”與“崇高”
第五節(jié) 腐化的羅馬
第四章 ■ 懲罰?禁欲主義
女人與女妖
第一節(jié) 普羅提諾溝通了兩個世界
第二節(jié) 絕望中的希望之光
第三節(jié) 人生就是“贖罪”的過程
第四節(jié) 女性的“妖魔化”
第五節(jié) “上帝的新娘”
第六節(jié) “基督鮮血里的苦難之花”
第五章 ■ 復(fù)活?人文主義
波提切利《維納斯的誕生》
第一節(jié) 佛羅倫薩的曙光
第二節(jié) 維納斯重返人間
第三節(jié) 巨人的理想與悲愴
第四節(jié) 女性美與威尼斯畫派
第五節(jié) “朱麗葉就是太陽”
第六章 ■ 深化?寫實主義
戈雅《裸體的瑪哈》
第一節(jié) 安格爾說魯本斯是“賣肉的”
第二節(jié) “維納斯”的“修補”與“殘缺美”
第三節(jié) 浪漫派與古典派的“廝殺”
第四節(jié) 從“美”為美到以“真”為美
第五節(jié) “化丑為美”:“丑得如此精美”
第六節(jié) “反丑為美”的《惡之花》
第七章 ■ 異化?現(xiàn)代主義
達(dá)利《帶抽屜的維納斯》
第一節(jié) 傳統(tǒng)的反叛與顛覆
第二節(jié) “上帝死了”
第三節(jié) “一切摧毀我”的“弱的天才”
第四節(jié) 現(xiàn)代藝術(shù)的悲劇意識
第八章 ■ 回歸?后現(xiàn)代主義
人體攝影《維納斯的誕生》
第一節(jié) 兩種文化:沖突與融合
第二節(jié) 畢加索和勞倫斯的“現(xiàn)代神話”
第三節(jié) “回到物體”與“美的回歸”
第四節(jié) 從“后現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代之后
卷首語
1
在我們這個星球上,無論東方,還是西方;南緯,抑或北緯,凡有神話的民族都有自己的愛神。
正是因為有了愛神,人們才發(fā)現(xiàn):今天的太陽和昨天的不一樣!
女人的誘惑,是誘惑中的誘惑。愛情的向往,是向往中的向往。否則,帕里斯何以將美的桂冠,毫無保留地戴在了阿佛洛狄忒(維納斯)頭上?!
可以毫不夸張地說,在絢麗多彩氣象萬千的神話世界中,愛神即便不是最古老最重要的神祇,至少也是最古老最重要的神祇之一。
盡管符號具有隨意性——人類不同文化模式對愛神有不同的稱謂,但其中最響亮的,莫過于維納斯。
既然愛神具有跨文化類型的性質(zhì),而維納斯的名字又最為響亮,那么,當(dāng)我們要進(jìn)行一次藝術(shù)人類學(xué)、文化人類學(xué)的歷史旅行之時,還是不妨從維納斯開始吧!
2
一提起維納斯,人們腦海里大概會不期而然地浮現(xiàn)出那位亭亭玉立光彩照人的斷臂女郎的形象。《米洛的維納斯》啊,的確是美得令人驚訝,令人心顫,令人不可思議——
沒有生命的冰涼的大理石,卻燃燒著生命的激情;堅硬而又波濤起伏般的柔美曲線,飄逸出醉人的芳馨;褪下的長裙和豐滿的乳房撩起人無限的遐想,而那寒星般冷漠的面容卻又把人導(dǎo)向神明的靜穆使人通體透明。這既誘人又拒人,既冰清玉潔又撩人心扉的維納斯呀……
是什么樣的文化背景,才孕育出如此神奇的夢幻?
是什么樣的美學(xué)心理,才把你塑成這般模樣?
3
黑格爾把維納斯稱作為“體現(xiàn)純美的女神”。萊辛和溫克爾曼認(rèn)為維納斯代表了“藝術(shù)中的最高理想”。法朗士那雙“慧黠”的眼睛在維納斯身上發(fā)現(xiàn)了希臘的宗教是“美的”宗教。而自命為“我容易感受詩意”的屠格涅夫更是聲稱:米洛的維納斯比法國大革命更具有“毋庸置疑”的力量。
是哲人的睿智,還是詩人的夢幻?
是理論家的深邃,還是藝術(shù)家的迷狂?
手秉搖曳的燭光,羅丹沉醉在維納斯那微妙的曲線和光與影的交響詩中。他驚嘆這“蓬勃的生氣和顫動的柔軟”。他渴望那“真好像是在接吻與愛撫的氣氛”。他膜拜這“神奇中的神奇”。心靈的顫栗使他禁不住輕輕撫摸起維納斯冰涼而溫暖的肌膚,指間流淌出情人般的柔情而創(chuàng)作的靈感與激情則風(fēng)起云涌……
在給列賓的信中,俄國大畫家克拉姆斯科依寫道:“這座雕像留給我的印象是如此深刻、寧靜,它是如此平靜地照亮了我生命中令人疲憊不堪、郁郁寡歡的章頁。每當(dāng)她的形象在我面前升起時,我就懷著—顆年輕的心,重又相信人類命運的起點!
這,究竟又是出于對愛神的崇拜,還是對美神的信仰?
抑或,是愛神與美神的奇妙融合,才擁有的難以理喻的力量?!
4
《米洛的維納斯》于1820年出土后,“修補”與“重塑”的熱情曾風(fēng)靡一時。
是拿著蘋果,還是提起盾牌?是手執(zhí)長矛,還是手挽發(fā)髻,或者是正在彈撥著愛情的琴弦?各種各樣的構(gòu)思構(gòu)圖相持不下。有的竟隨發(fā)狂想,把她塑成了一個正揮動花環(huán)在表演“脫衣舞”的西班牙女郎的模樣。
不過,自19世紀(jì)末以后,修復(fù)的熱潮終趨平息。因為人們驚訝地發(fā)現(xiàn):正是因為破損殘缺,維納斯才顯得“更生動”、“更概括”、“更權(quán)威”,更富于藝術(shù)的魅力與張力。
“殘缺”的美為什么比完整的美顯得更美?
這是一種什么樣的美學(xué)趣味?
它連接著什么,又指向何方?
5
有的說維納斯表現(xiàn)了“人類的理想”,有的說維納斯只表現(xiàn)了“白人的理想”;有的說維納斯代表的理想具有“永恒性”,有的說維納斯代表的理想只具有“相對性”。前者可以在超越時空的人類藝術(shù)史、審美文化史中找到立論的依據(jù);后者也可以在“為什么世界上最好的白色大理石雕塑出自白種人之手,而最好的烏木雕刻則出自黑種人之手”,以及為什么在漫長的中世紀(jì)維納斯被誣為“女魔”、“女妖”的歷史事實中,尋得有力的支持。
波提切利的《維納斯》為什么抑郁而病態(tài)?
提香的《維納斯》為什么嬌艷而碩壯?
戈雅和馬奈為什么要拋開傳統(tǒng)的維納斯而熱衷于描繪現(xiàn)實生活中的女裸體?
達(dá)利和巴克爾為什么要在套用了維納斯原型后,卻又把她塑成了“帶抽屜”或“捆鎖鏈”的怪模樣?
戈蒂耶何以在《維納斯》面前神志恍惚如夢如醉,甚至寧要雕像也不要血肉豐滿且不乏古典神韻的活生生的大美人?巴爾扎克又何以在《維納斯》面前心不在焉,卻對身邊珠光寶氣的巴黎貴婦全神貫注興致盎然?
為什么對維納斯所代表的古典美贊不絕口頂禮膜拜的羅丹,會創(chuàng)作出驚世駭俗丑陋無比的《歐米哀爾》?為什么唯美主義的波德萊爾會以惡魔般的心態(tài),把維納斯的故鄉(xiāng)基西拉島——這一為“洛可可”大家華多以著名的《愛情島》(又名《發(fā)舟愛之島》)所竭力贊美的令人心弛神往的富貴溫柔鄉(xiāng)——描繪成了聳立著陰森恐怖的“三叉絞架”、“血腥朦朧”、“凄涼陰暗”的“荒野”?因維納斯這一“不光彩的信仰”而被絞死的“罪人”不但死無葬身之地,而且還要忍受被鷙鳥啄食腐尸的凌辱,以致“雙眼變成兩個洞”,“腹部流出沉重的肚腸”……
這種種美學(xué)理想的對立與藝術(shù)趣味的悖反,是出于審美超越的佯謬,還是迫于美已被窮盡的無奈?
對“純粹的美感”的揚棄與對混和著痛苦色彩的“復(fù)合的美感”(即羅丹所謂的“酸辛的快樂”)的追求,是一種審美的進(jìn)化,還是蛻化?
丑,作為一種新的審美對象氣勢洶洶地闖入視野,是世紀(jì)病,還是新感性之光?
6
從茹毛飲血的舊石器時代,到信息化圖像化數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化的后工業(yè)社會,維納斯的倩影始終在飄蕩。
誰說月光下沒有永恒的東西?!
當(dāng)然,她曾被奉為女神,在祭壇上受到膜拜;也曾被斥為女妖,在殿堂中遭到詛咒。她曾被當(dāng)作天國的使者,把人導(dǎo)向幸福的彼岸;也曾被視為潘多拉的誘惑,把人墮入黑暗的深淵。
原型批評認(rèn)為:任何文學(xué)作品不過是以不同的方式不同的細(xì)節(jié)講述一個同樣的故事,或這個故事的某一個部分某一個階段。這個故事就是:神的誕生、歷險、勝利、受難、死亡,然后是神的復(fù)活,并如此循環(huán)不已。
用不著對原型批評理論作全面的評述,值得注意的是:維納斯所走過的道路與原型批評所勾勒的線索是如此之吻合,以至于我們相信這一理論的基石,似乎就奠立在維納斯的足印上——
如果說兩萬多年前的自然主義的維納斯意味著女神的“誕生”,那么,經(jīng)過荷馬史詩式的種種“歷險”之后,兩千多年前的古典主義的維納斯則象征著女神的“勝利”。
如果說古羅馬的快樂主義、縱欲主義使女神蛻變?yōu)榕耍股衽畨櫬錇榧伺;中世紀(jì)的苦行主義、禁欲主義,則使已沉淪為女人的女神被妖魔化為女巫或女妖,分別代表了女神的“受難”與“死亡”,那么,文藝復(fù)興時期人文主義的維納斯,則象征著女神的“復(fù)活”。
經(jīng)過新古典主義、浪漫主義、寫實主義、現(xiàn)代主義之后,女神又經(jīng)歷了一次從“勝利”到“受難”到“死亡”的循環(huán)。具有顛覆性的《帶抽屜的維納斯》,乃是她第二次死亡的標(biāo)志。
不足怪。上帝都死了,何況維納斯?!
但是,也用不著悲觀絕望。用不著在凄清悲愴的“魂兮歸來”的招魂曲中哀嘆世界末日的到來。
人體攝影《維納斯的誕生》,確證了“美的回歸”或“在場”。從“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”到“后后現(xiàn)代”的文化邏輯,以新科學(xué)主義和新人文主義交匯融合為底蘊的價值重建,表現(xiàn)為“崇高”與“美”雙峰并峙對話交往的新理性精神,正在創(chuàng)造并已經(jīng)創(chuàng)造出一個個新的融終極關(guān)懷與當(dāng)下關(guān)懷為一體的維納斯。
7
面對維納斯這個跨文化類型并在漫漫的歷史長河中反復(fù)呈現(xiàn)的典型意象,即“原型”,我們相信:維納斯的共時性研究是有價值的,因為它有助于我們了解人類心理圖式的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然,維納斯的歷時性研究同樣有魅力,因為在維納斯的歷程中,我們聽到了人類心靈的足音。
維納斯的歷程就是愛情的歷程。
維納斯的歷程就是審美的歷程。
維納斯的歷程就是人類主體性由自然、自在走向自覺、自為,并經(jīng)過自失而不斷走向自由的歷程。
無論是希臘智者還是現(xiàn)代哲人,都把認(rèn)識自我當(dāng)作人生智慧的最高目標(biāo)和哲學(xué)探究的阿基米德點。因為認(rèn)識自我,乃是實現(xiàn)自我的首要條件;而自我的實現(xiàn)之日,也正是自由的歡享之時。
讓我們開始吧,為了“認(rèn)識你自己”!
從這里開始吧,為了你更好地成為自己的主人和上帝!
第一章野性?自然主義——《威林多夫的維納斯》
這是一座石灰?guī)r女性雕像,大約產(chǎn)生于公元前二萬至二萬五千年之間,因出土于奧地利南部的威林多夫,故被西方學(xué)者尊奉為《威林多夫的維納斯》。
這尊雕像很小,只有11厘米。然而,卻很有特色:
細(xì)密而蜷曲的頭發(fā)像一頂帽子,喜劇性地遮蔽了大半個臉。臉部沒有五官更沒有呈現(xiàn)表情的細(xì)節(jié)。雕像的下端呈錐形,沒有腳。手臂也異樣細(xì)小,卻緊緊摟抱著胸前兩個碩大臃腫的乳房。與臉部、四肢的簡化、淡化相反,與生殖相關(guān)的部位卻被極度夸張、強化了——從背脊起便開始拱突的肥大的臀部,滾圓的腹部,凸起的陰部等。從整體上看,就像個隨時都可以滾動的球。
五短三粗。豐乳肥臀。
這個臃腫癡肥的裸女!
這個丑陋粗鄙的怪物!
然而,它卻是人類早期最精致最迷人的作品,是舊石器時代最著名最有代表性的雕刻。
原始人究竟是出于何種動機,才創(chuàng)造出這么一座雕像?
為了審美,抑或為了崇拜?是鑒于血族認(rèn)同的需要,還是出于神秘目的的向往?
它肯定連結(jié)著某種巨大的熱情,某種熱切的渴望,某種生命本源的不可遏制的沖動……
它將把我們的思維,引向何方?
第一節(jié)裸像與審美
面對《威林多夫的維納斯》,今天可能很難有人會認(rèn)為她是美的。
不過,這并不能妨礙原始人能夠把她當(dāng)作自己的審美對象。
美,是—個歷史的概念。
“步步蓮花開”的三寸金蓮之美,如今安在哉?向人們忠實地層示了大自然絢麗而奇妙的光與色的印象派繪畫,曾幾何時,不是被當(dāng)作洪水猛獸而拒于藝術(shù)沙龍之外嗎?張牙舞爪狂放不羈的霹靂舞女郎哪有半點東方女性的嫻靜與溫柔,可是卻贏得了現(xiàn)代青年的青睞。所以,“國防綠”、“海軍藍(lán)”的洪荒之后,“街上流行紅裙子”;而柔曼細(xì)膩略帶感傷的“東南風(fēng)”飄拂不久,剛勁粗獷很有幾分野味的“西北風(fēng)”會鋪天蓋地迎面殺來……
“江山代有才人出,各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。”
不管是“數(shù)百年”還是“三五天”,一個時代有一個時代的審美趣味、審美風(fēng)尚和審美理想,應(yīng)該是沒有疑義的。
審美不但有時代差異,而且還有個體差異、階級差異、地域差異、民族差異。所謂“情人眼里出西施”,所謂“焦大不愛林妹妹”,所謂“艷曲興于南朝,胡音生于北俗”,所謂“中國作風(fēng)和中國氣派”,即如是。
少喜唐音,老趨宋調(diào)。“當(dāng)時年少春衫薄”、“仰天大笑出門去”式的風(fēng)流瀟灑,在“而今識盡愁滋味”、“卻道天涼好個秋”的思慮沉潛者看來,或許顯得浮泛狷狂。然而,它卻正好代表了唐風(fēng)宋韻兩種不同的美學(xué)風(fēng)格。正如非洲原始部落的文身、蠡痕、毀形之風(fēng),在歐洲人看來是不美的。不過,在這些非洲人的心目中,西方人皮膚“像患了白化病”,鼻子“尖銳得像斧刃”,眼睛凹陷如同“水坑一樣”,同樣是不美的。因為他們具有迥然不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
誰能否定那個癡肥丑陋的裸女,在原始人心目中不可以是美的象征呢?
關(guān)鍵是應(yīng)當(dāng)如何理解原始人的審美觀念。
被魯迅贊譽為“給馬克思主義藝術(shù)理論放下了基礎(chǔ)”的普列漢諾夫所提出的一個堪稱不易之論的美學(xué)命題——“功利先于審美”,為我們提供了鑰匙。他指出:“人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象,只是后來才站到審美的觀點上來看待它們!北热缯f,“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己的時候,他是在暗示自己的靈巧和有力,因為誰戰(zhàn)勝了靈巧的東西,誰自己就是靈巧的人,誰戰(zhàn)勝了力大的東西,誰自己就是有力的人”。
可以說,我們祖先在造字術(shù)中的以“羊大”為“美”,以“魚羊”為“鮮”,以小羊即“羔”的味道更“美”為“羹”,以及以品嘗美味佳肴來比喻欣賞藝術(shù),故有“品詩”、“品畫”、“詩品”、“畫品”之說,有“嘗玩”、“玩味”、“意味”、“韻味無窮”之謂。這種“食”文化的滲透與泛化,也正表明了審美觀念的深層所積淀的功利意識。
不奇怪,人作為一種有生命的自然存在物,一要生存,二要發(fā)展。何況,人畢竟是從野獸進(jìn)化而來的。為了擺脫野獸狀態(tài),使用的也是近乎野獸般的手段。生理的肉體的粗俗的需要,決定了“‘精神’從一開始就很倒霉,注定要受物質(zhì)的‘糾纏’”。決定了人類最初的藝術(shù)活動,無論是打制、磨光石刀,還是像狼一般嗥叫的歌唱,抑或是同黑猩猩一樣奔突跳躍的舞蹈,都是基于滿足生命需要的一種本能的活動,而不是精神主體的自覺自由的創(chuàng)造。正如德國藝術(shù)史家格羅塞所云:“在原始的詩歌里,粗野的物質(zhì)上的快感占據(jù)了極大的領(lǐng)域,我們?nèi)绻u他們說胃腸所給予他們的抒情詩的靈感,絕沒有比心靈所給的寡少一些,實在一點也不算誣蔑那些詩人!
事實的確如此。原始社會沒有也不可能有專門化的藝術(shù),更沒有職業(yè)藝術(shù)家。即便在希臘人那里,藝術(shù)和技術(shù)也沒有區(qū)別,藝術(shù)家和木匠、鐵匠、石匠、外科醫(yī)生一樣都是手藝人。美學(xué)意義上的藝術(shù)概念直到17世紀(jì)才開始從關(guān)于技巧、技藝的概念中分離出來。到了18世紀(jì)末期,才確定了“美的”藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的區(qū)別。
因此,法國哲學(xué)家?guī)焐晁裕骸懊赖奶攸c并非刺激欲望或把它點燃起來,而是使它純潔化、高尚化。……如果加比都爾的維納斯女神……在你身上引起肉欲,那你就不配欣賞美!边@一斷論對于原始人來說毫無意義。在原始人那里,不但美感可以與“肉欲”“糾纏”在一起,而且可以說正是由于“肉欲”的誘導(dǎo)與孕育,才創(chuàng)造了人類對人體美的美感。
因此,對于德國美學(xué)家謝林的觀點:“藝術(shù)是很神圣、純潔的,以致藝術(shù)不僅完全與真正的野蠻人向藝術(shù)所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關(guān)系,與唯有那個使人類精神對經(jīng)濟(jì)發(fā)明作出最大努力的時代才能向藝術(shù)索求的實用有益的東西斷絕了關(guān)系,而且也與一切屬于道德風(fēng)尚的東西斷絕了關(guān)系。”我們很難贊同這種非歷史主義的貴族化的藝術(shù)觀,因為它不但否定了源遠(yuǎn)流長的史前藝術(shù),而且也把文明史中無限豐富多樣的審美對象閹割殆盡了。
所以,強調(diào)“審美無利害關(guān)系”的康德,會在提出“純粹美”概念的同時,又提出“依存美”概念。所謂“純粹美”,也就是不涉及利害關(guān)系,不涉及功利目的的美,是—種純形式的美。所謂“依存美”,則是涉及到對象的內(nèi)容、意義、功利、目的的美。由于“純粹美”在數(shù)量上是微乎其微的,絕大多數(shù)的自然美、藝術(shù)美,尤其是社會美,都屬于“依存美”。因此,康德并不把純粹美當(dāng)作最高的“理想美”,并認(rèn)為:“審美的快感與理智的快感二者的結(jié)合對于審美趣味確實有益處”。
因此,盡管我們并不贊同蘇格拉底式的把善與美、功利與審美完全等同起來的極端實用主義的美學(xué)觀,并不認(rèn)為巴爾扎克筆下的拜金狂葛朗臺老頭,在密室里摩挲把玩黃金時所產(chǎn)生的狂烈的喜悅與巨大的激情是美感——因為使之激動的并不是“色彩的感覺”這一“美感的最普及的形式”,不是黃金色彩的審美價值,而是黃金作為一種財富的商品價值。但是,另一方面,我們認(rèn)為《高山下的花環(huán)》中那種“位卑未敢忘憂國”的崇高的愛國主義英雄主義激情,以及充溢在人與人之間的那種赤誠坦蕩真摯細(xì)膩的道德情操與人情美、人性美在我們心中所產(chǎn)生的強烈震撼,卻不能不是一種極為深刻而強烈的美感。
正因為摻和著功利感的美感仍然是美感,這正如“依存美”仍然是美一樣。所以,盡管《威林多夫的維納斯》在原始人心中所喚起的情感肯定復(fù)合著某種功利的因素,但這并不妨礙我們可以把它看作是—種美感。
問題在于裸像有所舍棄有所強調(diào),極其簡練而又極其夸張的造型究竟意味著什么?它體現(xiàn)了一種什么樣的審美理想與觀念?
自19世紀(jì)以來,世界各地都陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了早期維納斯雕像,目前出土的已達(dá)60多座。其中著名的有法國的《洛塞爾的維納斯》(又稱為《持角杯的少女》),捷克的《多尼維斯托尼斯的維納斯》等。類似的雕像不但在歐洲,而且在日本、菲律賓和非洲也多有發(fā)現(xiàn)。1986年7月25日,《光明日報》以頭版整版的篇幅報道了一個引起世界矚目的消息:中國的考古學(xué)家在翹首企盼了三十多年之后,終于在遼寧西部喀左的東山嘴和凌源的牛河梁一帶,第一次找到了“她”。這一發(fā)現(xiàn)不僅把中國的文明史提前了一千多年,證明夏以前的歷史不是僅有傳說而已,而且也結(jié)束了女神像長期以來獨未見之于中國的歷史,為我們研究具有普遍文化人類學(xué)意義的女神現(xiàn)象,提供了極為珍貴的素材。
統(tǒng)觀東西方的維納斯雕像,我們可以發(fā)現(xiàn)一個共同的顯著特征:臉部和五官都毫無例外被忽略,有的甚至干脆省略了頭部(如我國發(fā)現(xiàn)的《東山嘴的維納斯》),但與生殖相關(guān)的部位則同樣毫無例外被強調(diào)、夸張!稏|山嘴的維納斯》不僅腹部隆起顯示出孕婦模樣,而且陰部有三角形記號!锻侄喾虻木S納斯》陰部也有裂溝。尤為刺目的是法國出土的《勒茲匹格的維納斯》,臀部猶如兩個巨大的圓球,而且中間還有一條深溝。胸部雖然扁平,但一對豪乳卻垂至腹部,三角形的下腹也異常肥滿。
為什么原始人的興趣專門集中在這些第二性征?是因為缺乏雕琢五官的制作技術(shù),還是因為缺乏欣賞臉部的心理能力?
回答是否定的。
牛河梁遺址同時還出土了一尊女神彩塑的頭像。據(jù)報道,這尊頭像“既強調(diào)外形輪廓的健美柔和,又追求內(nèi)蘊神態(tài)的情感交流!庇葹橐瞬毮康氖牵骸芭竦难矍蚴怯镁К摫叹G的圓玉球鑲嵌而成的,顯得雙目炯炯,神采飛揚!彼芟竦臍垑K還表明,他們對于“因年齡差異而發(fā)育不同的乳房,那圓潤的肩膀,那肉質(zhì)感極強的修長手指”等等,都具有令人驚嘆不已的感受力和表現(xiàn)力。凡此種種無不表明:《東山嘴的維納斯》之所以省略頭部絕非偶然,更不能將之歸結(jié)為技術(shù)或心理水平的低下。
如果說五千年前的彩塑還不足以佐證兩萬年前的雕刻,那么,比雕刻更為古老的裝飾,也足以證明這一點。
裝飾,是“舊石器時代人類最基本的藝術(shù)”。我國現(xiàn)知的最早裝飾物,可追溯到三至四萬年以前。石質(zhì)磨制穿孔的裝飾品,也產(chǎn)生于兩萬八千年以前?梢姡J(rèn)為“這種裝飾技術(shù),甚至比石制武器和工具的磨制還要進(jìn)一步”,是有充分根據(jù)的。原始人將磨制及鉆孔的技術(shù)首先運用于裝飾物的制作,足以顯示出人類審美的熱情。
世界各地出土的裝飾物表明,原始人既不缺乏技術(shù),也不缺乏注意臉部細(xì)節(jié)的能力。因為最早的人體裝飾幾乎都是項飾——用動物的牙齒或貝殼或石墨等材料磨光鉆孔制成項鏈。據(jù)此,有人得出這樣的結(jié)論:“用裝飾品進(jìn)行自我夸耀,事實上就是在夸耀自己的臉,用裝飾品引人注目,事實上就是將別人的視線引向面部。發(fā)式、項鏈、耳墜,都是在襯托容貌!
當(dāng)然,把他人的注意力引向臉部,究竟是出于審美的需要還是出于信息交流的需要,其實還是個問題。但是,項飾的熱情至少表明:原始人并不缺乏注意臉部表情的心理能力,是毫無疑問的。
因此,如果僅僅從審美的角度來說,雕像忽略臉部乃至省略頭部之造型特征,唯一令人比較信服的解釋只能是:在原始人看來,女性的美,就在于她們能生兒育女,繁衍后代。以生殖為美,多產(chǎn)為美,乃是他們所推崇的審美風(fēng)尚。
電影《埃及女王》中的絕代佳人克莉奧佩特拉,在做愛時仍念念不忘喃喃自語地夸耀著自己的美:“我的乳房多汁,臀部渾圓,這是多產(chǎn)的標(biāo)志!薄拔揖褪悄崃_河……”
西方史學(xué)家曾戲言:如果克莉奧佩特拉的鼻子再矮那么幾分,世界史將不得不重寫。然而,頗具反諷意味的是,克莉奧佩特拉自我夸耀的卻不是臉部而是臀部,不是鼻子而是乳房。這一現(xiàn)代詮釋,似乎是對原始審美風(fēng)尚的絕妙注腳。
弗洛伊德曾充滿自信地寫道:“我堅決認(rèn)為,‘美’的觀念植根于性的激蕩,其原義乃是‘能激惹性感者’!北M管弗洛伊德的泛性論觀點過于褊狹武斷,但功利先于審美的規(guī)律及原始維納斯的造型特征,卻使我們不能不相信:人的某些審美觀念和審美情感,的確又可能是在肉感的溫床中孕育生長起來的。
當(dāng)然,這絕不意味我們便認(rèn)為雕像之產(chǎn)生乃基于原始人審美的需要。這僅僅是一種可能性,而同樣的可能性有許多。并且,它們比審美的可能性或許會更接近本意。
……