《藝術(shù)史研究14》主要內(nèi)容包括：上下千古中人：解讀項圣謨《放鶴洲圖軸》、空間與心理：澳門圣保祿教堂再研究、喀什與和田人物紋三耳陶罐分析、中日瓷器比較研究——以1610-1860年代景德鎮(zhèn)與肥前瓷器裝飾為例、清代廣州外銷畫中的“中國酷刑圖”、東漢墓葬中的燈具——兼論與道教燈儀的可能關(guān)聯(lián)等。

隱者、征君與訪隱圖像——“吏隱”思想與唐宋文人隱逸山水畫的早期發(fā)展
上下千古中人：解讀項圣謨《放鶴洲圖軸》
空間與心理：澳門圣保祿教堂再研究
喀什與和田人物紋三耳陶罐分析
中日瓷器比較研究——以1610-1860年代景德鎮(zhèn)與肥前瓷器裝飾為例
清代廣州外銷畫中的“中國酷刑圖”
東漢墓葬中的燈具——兼論與道教燈儀的可能關(guān)聯(lián)
晉唐天師道變遷視野下的《趙思禮常陽天尊造像》
獅柱與佛塔——從印度到中國的演變
敦煌翟通窟《維摩變》之貞觀新樣研究
寶山遼墓：契丹墓葬藝術(shù)中的“國俗”與身份建構(gòu)
“香積廚”與“茶酒位”——談宋金元磚雕壁畫墓中的禮儀空間
非書畫吳扇的源起及性別建構(gòu)——基于明代墓葬出土非書畫折扇的分析
書評
費泳《中國佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》

隱者、征君與訪隱圖像——“吏隱”思想與唐宋文人隱逸山水畫的早期發(fā)展
上下千古中人：解讀項圣謨《放鶴洲圖軸》
空間與心理：澳門圣保祿教堂再研究
喀什與和田人物紋三耳陶罐分析
中日瓷器比較研究——以1610-1860年代景德鎮(zhèn)與肥前瓷器裝飾為例
清代廣州外銷畫中的“中國酷刑圖”
東漢墓葬中的燈具——兼論與道教燈儀的可能關(guān)聯(lián)
晉唐天師道變遷視野下的《趙思禮常陽天尊造像》
獅柱與佛塔——從印度到中國的演變
敦煌翟通窟《維摩變》之貞觀新樣研究
寶山遼墓：契丹墓葬藝術(shù)中的“國俗”與身份建構(gòu)
“香積廚”與“茶酒位”——談宋金元磚雕壁畫墓中的禮儀空間
非書畫吳扇的源起及性別建構(gòu)——基于明代墓葬出土非書畫折扇的分析
書評
費泳《中國佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》
福西永《形式的生命》

　　郭熙中晚年融入南方山水風(fēng)格元素的轉(zhuǎn)變，象征其對北宋文人詩畫時代精神理想的互動結(jié)果，而《林泉高致集》一書所呈現(xiàn)的山水思想內(nèi)涵，亦可據(jù)此認為是蘇軾、黃庭堅等文人隱逸理想的一種體現(xiàn)。從這樣的角度來看，郭熙在晚年所作的《早春圖》、《秋山平遠》等作品，無異該說是針對這種新的時代思潮所創(chuàng)造的一種嶄新的視覺性歷史記錄。或許我們可以說，郭熙反復(fù)多次辭官不得其愿，在此種仕隱矛盾中企圖藉由山水畫寄托林泉高情的做法，與其作為“官畫”制作者身份之捍隔與蘇、黃等人仕途出處遭遇有些類似般地顯得書不由衷，不過，至少我們從《早春圖》、《秋山平遠》或文獻記載的作品中可以發(fā)現(xiàn)，郭熙一方面迎合政治現(xiàn)實之需要積極鞏固華北山水表現(xiàn)模式的“在朝”主流優(yōu)勢；另一方面，卻在圖畫中加入更多自出胸臆的自主性，作為精神上繼承李成圖畫人格傳統(tǒng)的媒介，同時，又向江南山水美學(xué)傾斜，營造在繪畫形式上融合南北的“集大成”通達自由精神，并在繪畫內(nèi)容上注入形象清新、畫意深遠且具有“在野”抗拒現(xiàn)實特質(zhì)的文人隱逸山水內(nèi)涵。
　　透過以上繁復(fù)的考察，我們可以理解到，大約到北宋中期左右，宋代山水畫在歷經(jīng)一世紀的發(fā)展過程中，宋初以來以李成、關(guān)仝、范寬三家鼎立為代表的華北山水畫，已經(jīng)不再具有絕對的領(lǐng)導(dǎo)地位。到北宋末年，僅有李成一人仍維持其“古今第一”的地位。我們必須知道，李成畫史地位的維持，事實上與郭熙數(shù)十年孜孜炮炮的畫業(yè)經(jīng)營以及神宗朝時達到事業(yè)高峰所保有的畫壇優(yōu)勢，具有密切的關(guān)聯(lián)。雖然隨著北宋末年的政局變遷，人主主觀的藝術(shù)喜好迫使郭熙的時代戲劇性地走入尾聲，而約在元豐初年，北宋畫評界的重鎮(zhèn)郭若虛，提出以文人雅筒為基礎(chǔ)的品評觀點，亦對郭熙晚期繪畫發(fā)展造成不小的沖擊。郭若虛所謂“軒冕才賢、巖穴上士”，嚴格文化身份區(qū)隔人物流品準則所建立的論調(diào)，以一種更注重文人心性德業(yè)、人格胸次以區(qū)分君子小人功過論述的評論思潮已悄然登上新的歷史舞臺。而郭熙由于畫師身份的曖昧，及與過去功過未定論的政治變革間的瓜葛，在此種新的品評要求下身份符碼的缺席，可能是造成其與李成歷史地位產(chǎn)生重大懸隔的主要原因，反過來說，亦可能是促使其在心靈上轉(zhuǎn)向文人理想的一種導(dǎo)因。
　　不管如何，透過本研究我們可以知道，起源于唐末至宋初“隱逸山水”之問題，不僅是一個在唐宋山水畫史發(fā)展上至為重要的研究課題，同時，對宋代以后“文人山水畫”演化發(fā)展之研究亦具有重要啟示作用。
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