02 為什么剪接可以被接受？
　　 事實是，《現(xiàn)代啟示錄》跟所有其他劇情長片一樣［希區(qū)柯克（AlfredHitchcock）的《奪魂索》（Rope，1948）可能是個例外］，是由很多片段連接在一起而成的影像拼圖。連接那些碎片，即美國人術(shù)語中稱的“剪切”，雖然造成了一個完全的、瞬間的視野轉(zhuǎn)換-這種轉(zhuǎn)換有時甚至造成了一種時間或空間上的巨大跳躍，但神奇的是，它們確實可以被觀眾接受并得到有效的理解。
　　剪接的結(jié)果看起來是可接受的、有效的，但情況也可能完全是另外的樣子，因為日常經(jīng)驗中沒有類似的體驗讓我們對此有所準(zhǔn)備。實際上，我們每天從早上睜開眼睛到晚上閉上眼睛睡覺，接受的視覺現(xiàn)實是一個連續(xù)不斷的、前后關(guān)聯(lián)的圖像流。數(shù)百萬、千萬年以來，地球上的生命都是如此感知世界的。然而該片由10個長鏡頭組接而成，每個鏡頭長10 分鐘左右，幾乎不知不覺地連在一起，看起來完全沒有經(jīng)過剪輯。在20世紀(jì)初，人類突然遭遇到了一種新的視覺現(xiàn)實，這就是經(jīng)過剪接的電影。
　　在這種情況下，如果我們發(fā)現(xiàn)人類的大腦因為已被進(jìn)化和經(jīng)驗預(yù)先“敷設(shè)好了線路”，從而會拒絕接受電影剪接，這大概也是完全可以理解的。如果是這樣，那么盧米埃爾兄弟（LumièreBrothers）的那些單鏡頭電影，或者希區(qū)柯克的《奪魂索》那一類電影，就會是電影的標(biāo)準(zhǔn)。謝天謝地由于實踐經(jīng)驗（以及藝術(shù)上的）的原因，最后的實際情況并非如此。
　　 事情的真相是，電影事實上每秒鐘被剪斷了24次，每一畫面跟前一畫面比較，影像都有錯位，只是因為在一個連續(xù)的鏡頭中，前后畫面在空間/ 時間上的錯位足夠小（20毫秒），觀眾就只看到“某種語境中的連續(xù)運(yùn)動”（motion within a context），而不是每秒鐘24個不同的語境。另一方面，如果視覺的移位太大（比如在剪切之處發(fā)生的那樣），我們就被迫把新的圖像重新評估為一個“不同的語境”。奇跡般的是，多數(shù)時候我們可以毫無問題地處理這個任務(wù)。
　　真正讓我們接受起來有問題的，是那種既算不上微妙、也算不上巨大的錯位。比如，如果從一個全身的全景主鏡頭，切到稍微近一點的踝關(guān)節(jié)以上的全身畫面，新的鏡頭跟前面的有所不同，可以表示“有什么”發(fā)生改變了，但這種不同又并沒巨大到足以讓我們重新估量其語境：視野中圖像的轉(zhuǎn)換既非由運(yùn)動引起，也非由情景變化引起，這前后兩種不同感覺的沖撞就造成了我們神經(jīng)上的不適，這種“跳”的感覺，相對來說是讓人不舒服的。
　　從任何意義上說，本世紀(jì)早期發(fā)現(xiàn)某種情況下的剪切“可被接受”的事實，差不多立即給了人們啟示，發(fā)現(xiàn)了電影可以分段地、不連續(xù)地拍攝，這于電影而言類似于發(fā)現(xiàn)了飛翔的秘密，真的可以說，電影從此掙脫了時間和地點這“大地”的束縛。如果我們拍攝電影時必須同時獲得所有元素，就像在戲劇里面那樣，那么可選的題材范圍就大大縮小了。與此相反，“不連貫”成了“最高法則”，在整個電影制作過程中，這是事實的核心，幾乎所有的決定都這樣那樣地跟它有關(guān)-怎樣克服它的局限，或者怎樣最大限度地利用它的長處。
　　另外需要考慮的是，就算所有元素都時刻備用，在拍攝連續(xù)的長鏡頭時依然很難保證所有相關(guān)元素在每一次的拍攝嘗試中都同時完美地運(yùn)作。歐洲導(dǎo)演傾向于比美國同行拍攝更復(fù)雜的主鏡頭，但就算你是英格瑪？伯格曼，你還是有一個應(yīng)對能力的極限：假設(shè)就在某一條拍攝的結(jié)尾，某種特效沒有達(dá)到要求，或者某人忘了自己的臺詞，或者某個燈泡突然燒掉了保險絲，那么整條的拍攝就得重來，越是長的鏡頭，讓你出錯的機(jī)會也越多。
　　所以，想要所有元素同時齊備是一個相當(dāng)巨大的保障問題，而要所有元素每一次都同時生效是同樣嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。結(jié)果是，單從實際操作的角度，我們也不能學(xué)盧米埃爾兄弟或者希區(qū)柯克《奪魂索》的榜樣。
　　另一方面，除了方便因素，非連貫拍攝也給了我們機(jī)會，為每一種感情或者情節(jié)點選擇最佳機(jī)位、角度，這樣剪輯到一起就可以積累出更大的沖擊力。如果我們被限制到只能拍攝連續(xù)的圖像流，就很難做到這個，電影也就不可能像現(xiàn)在這樣表達(dá)清楚而敏銳。
　　還有，就算是不考慮這些，剪輯也不僅僅是一種便利的工具，可以拿來將非連貫的內(nèi)容描繪得好像連貫的一樣。正是那種看似悖謬的突然轉(zhuǎn)換力量，讓它顯示出自身存在的價值，這對一部電影的誕生具有非常積極的意義。就是說，即使非連貫拍攝沒有那么多實際的功效，我們也還是會剪輯的。歸結(jié)起來，以上所有這些的核心是：剪輯確實有著巨大的效力。但我們還是會問：到底為什么呢？這有點像是大黃蜂的情形，它似乎不可能飛起來，但它確實飛起來了。
　　 下面就來談?wù)勥@個謎。
　　 03 把拍壞了的部分剪掉
　　多年前，我跟妻子艾吉一起回英格蘭去過結(jié)婚一周年紀(jì)念日（她是英國人，但我們是在美國結(jié)婚的），我頭一次見到她的一些童年伙伴�！班�，那么，到底你是做什么的呢？”有人這么問，我就回答說，我研究電影剪輯。“噢，剪輯呀，”他說，“那就是把拍壞了的部分剪掉吧？”當(dāng)然我會（很禮貌地）變得惱火起來，回答他們說：“剪輯遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止那么簡單。剪輯是結(jié)構(gòu)、色彩、驅(qū)動力、對時間的操控，這個那個，如此這般�！彼麄兡X子里面其實只有家庭小電影兒的概念，“哎呀，這里有點不好，剪下來，把剩下的再接回去吧”。然而，二十五年過去了，我對這種簡單的智慧居然漸漸有了尊重。
　　某種意義上說，剪輯確實就是“把拍壞了的部分剪掉”，但問題是，什么樣的片段才是“拍壞了的部分”呢？家庭錄影中如果攝影機(jī)不穩(wěn)定地亂晃，顯然可算是“拍壞了”，你想要剪掉這些片段，是因為家庭錄像的目標(biāo)很簡單：一個不需結(jié)構(gòu)的、對于在不間斷的時間中發(fā)生的事件的連續(xù)記錄。然而敘事電影的目標(biāo)要復(fù)雜得多，因為它們的時間結(jié)構(gòu)是碎片化的，且需要強(qiáng)調(diào)人物的心理狀況，所以判斷什么是“拍壞了的部分”就變得相應(yīng)復(fù)雜起來，在這部電影中是拍壞了的東西或許放在另一部電影中恰到好處。事實上，我們可以把創(chuàng)作電影的整個過程都看成是一個甄別的過程-對于這部特定的電影，哪些特定的東西是“拍壞了的部分”。所以剪輯師走上這種探尋的歷程，確認(rèn)并切除這些“拍壞了的部分”，前提是不能把剩下的“拍得好的部分”弄得亂七八糟。
　　 這樣我就不得不談?wù)労谛尚闪恕?br />　　 幾十年前，DNA的雙螺旋結(jié)構(gòu)被發(fā)現(xiàn)之后，生物學(xué)家以為找到了一種有機(jī)生命的基因地圖。雖然他們并不指望DNA的結(jié)構(gòu)跟所研究的有機(jī)體外形看起來相像（比如英格蘭地圖看上去就像英格蘭地形本身），但他們確實希望有機(jī)體的每一部分都能找到一個DNA鏈上的對應(yīng)點。但他們發(fā)現(xiàn)事實卻不是這樣。比如，如果仔細(xì)地比較，他們會吃驚地發(fā)現(xiàn)人類的DNA構(gòu)成跟黑猩猩的DNA驚人地相似，相似到99%都一樣的程度，這完全不能解釋人類跟黑猩猩所有的顯著區(qū)別。
　　那么這區(qū)別到底是從哪里來的呢？后來人們被迫認(rèn)識到還有些什么在起作用，在生物體成長過程中是這種東西控制著DNA中儲存的信息被激活的“順序”和被激活的“速率”。目前人們還在探索這一問題。
　　人類胚胎在發(fā)展早期和黑猩猩胚胎幾乎沒有區(qū)別，但隨著生長，兩者的區(qū)別漸漸顯示出來，然后越來越明顯。比如，大腦和頭蓋骨的發(fā)育順序的區(qū)別。人類會首先發(fā)育大腦，然后才是頭蓋骨，以便有更大的腦容量。所以任何時候你去查看新生嬰兒的頭骨，都會發(fā)現(xiàn)它是沒有閉合好的，沒有包裹住尚在生長的大腦。
　　但是黑猩猩會首先發(fā)育頭蓋骨，然后才是大腦，可能這跟黑猩猩所出生的艱難生存環(huán)境有關(guān)，黑猩猩的指令順序是：“在這個空腔中盡可能填滿大腦物質(zhì)�！钡珜τ谀莻�顱腔，能填入的大腦物質(zhì)畢竟有限，滿了就不能再增加。無論如何，對黑猩猩而言，生而擁有更堅硬的頭骨，比擁有更大的大腦顯然更重要。類似這樣的例子可以排一個長長的清單：拇指和其他手指，骨架比例，以及哪些骨頭應(yīng)該比肌肉先長好，等等。
　　我要說的是，儲存在DNA中的信息可以被看成是未經(jīng)剪輯的電影素材，而那個神秘的排序編碼器則是剪輯師。拿一堆素材給一個剪輯師，再拿完全相同的素材給隔壁另一個剪輯師，二人各自去剪，會有完全不同的結(jié)果。因為二人會在結(jié)構(gòu)上做出不同的選擇，什么時候、按什么順序來釋放那些信息，會產(chǎn)生完全不同的結(jié)構(gòu)。
　　 比如，我們是否知道X女士上車以前槍就上了膛，或者我們在她上車以后才了解到這一點呢？兩種選擇給予影片很不一樣的感覺。這樣進(jìn)行下去，所有那些不同的選擇帶來的效果累加起來，就成了兩部不同的電影了。我們可以把那個人類和黑猩猩的比較作個反推，把它們看成是同樣一堆電影素材的不同剪輯結(jié)果。
　　我并非要比較人類或者黑猩猩的優(yōu)劣。假設(shè)他們在各自所屬的環(huán)境里都是恰當(dāng)?shù)模�但是如果是我在叢林樹枝上跳來跳去，而一只黑猩猩在寫這本書，那感覺就不對了。重點不在于各自的內(nèi)在價值高下，而在于半中間改變策略會造成的不妥當(dāng)，你如果開始時要造一個黑猩猩，半道上又決定改為造一個人，那就會弄出一個尸塊縫合的弗蘭肯斯坦怪物。電影中的這種例子簡直比比皆是。某影片本來可以是一部不錯的小眾電影，對其“環(huán)境”完全恰如其分，但在攝制過程中某人突然心血來潮，對其潛力有了個膨脹的點子，結(jié)果，那電影變成了裝腔作勢的無聊貨色。本來還是部黑猩猩電影，有人想把它弄成人，結(jié)果兩者都不是了。
　　或者另一部電影，本來雄心勃勃想要探討復(fù)雜微妙的話題，但大公司介入進(jìn)來，命令再拍攝額外的素材，并填充進(jìn)大量色情元素、動作戲，結(jié)果，影片巨大的潛力被降低，變成人也不是，猩猩也不是了。
　　 ……