論散文精神
1
人類(lèi)精神是獨(dú)立而自由的。
精神寓于生命又高于生命。當(dāng)精神潛伏著的時(shí)候，一
個(gè)人無(wú)異于一頭麂子，一只甲蟲(chóng)，一株水杉；惟有被霍然
喚醒以后，人才成其為人。精神因生命而被賦予一種平凡
的質(zhì)性；但是，它明顯地騰越于生命之上，使生命在它的
臨照中發(fā)出“萬(wàn)物之靈”的特異的光彩。
人類(lèi)的心智創(chuàng)造，產(chǎn)生物質(zhì)之外的更為廣袤的世界：
政治、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)，每一范疇都有精神的微粒充盈
并激蕩其中。
論散文精神 | 3
精神與心智不同。心智僅限于生命的自然進(jìn)化，而精
神是心智的改造者，生命中的生命。心智是霧，精神是透
射混沌的陽(yáng)光，是彌漫的水分所凝聚的雨云和雷暴。心智
是空濛大水，承載精神，但精神的航向與水無(wú)關(guān)。獨(dú)往獨(dú)
來(lái)，只為風(fēng)的招引。沒(méi)有精神，心智只燃欲火，火中不生
鳳凰。然而，精神也可以成為一種毀滅的力量，隨時(shí)陷心
智的邪惡于淵深……
精神貫穿一切而存乎個(gè)體。脫離個(gè)體的精神是心造
的幻影，大形而上學(xué)家黑格爾及其門(mén)徒所稱(chēng)的“歷史精
神”、“時(shí)代精神”之類(lèi)，當(dāng)作如是觀。精神必須體現(xiàn)人
類(lèi)個(gè)體的主體性?xún)?nèi)容。對(duì)于人類(lèi)，作為一種情懷，一種思
想，一種人格，個(gè)體性成了死與生的最彰顯的標(biāo)志和象
征。
2
散文是人類(lèi)精神生命的最直接的語(yǔ)言文字形式。散文
形式與我們生命中的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)
形式處于同構(gòu)狀態(tài)。
失卻精神，所謂散文，不過(guò)一堆文字瓦礫，或者一個(gè)
蒙田
4 文學(xué)與自由論散文精神 | 5
收拾干凈的空房間而已。
散文的內(nèi)涵，源于個(gè)體精神的豐富性。
精神并非單一的。我們說(shuō)“這一個(gè)”，或者“那一
個(gè)”，都說(shuō)的是“一的多”。冷冽中的溫暖，粗野中的
柔順，笑謔中的陰郁，明朗中的神秘……以協(xié)和顯示不
協(xié)和。精神無(wú)非加強(qiáng)和驅(qū)動(dòng)最富于個(gè)人特性的方面，卻
不曾因此消解人性固有的矛盾。事實(shí)上，豐富就是矛
盾。
“統(tǒng)一”是精神個(gè)體性的天然殺手。藉“統(tǒng)一”而求
文化—文學(xué)的繁榮，不啻緣木求魚(yú)。
馬克思評(píng)普魯士的書(shū)報(bào)檢查令，面對(duì)出版界的“唯一
許可的色彩—官方的色彩”，以激憤到發(fā)冷的語(yǔ)氣究詰
道：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無(wú)窮無(wú)盡的
豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳
香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只
能有一種存在形式呢？”
語(yǔ)云：皮毛去盡，精神獨(dú)存。
我說(shuō)：欲存精神，留彼皮毛。
散文精神對(duì)于散文的第一要求就是現(xiàn)實(shí)性。惟有現(xiàn)實(shí)
的東西才是真實(shí)可感的。
缺陷是最大的真實(shí)。由于精神的獷悍，作家便獲
取了暴露全體的勇氣。寫(xiě)真實(shí)本身是一場(chǎng)文化批判，
削膚剔骨，勢(shì)必在主體和客體內(nèi)部同時(shí)進(jìn)行。無(wú)動(dòng)于
衷的歌頌?zāi)ぐ萸也槐卣f(shuō)， 說(shuō)及批判， 竟可以與己無(wú)
關(guān)，——此等洋洋灑灑，貌似戰(zhàn)斗的文字，其實(shí)乃蒙面
的騎士所為。
生存的時(shí)空即構(gòu)成所謂現(xiàn)實(shí)。
哲學(xué)家說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的是合理的。然而，現(xiàn)實(shí)又是必須加
以改變的。
作為作家的一種生存方式，寫(xiě)作同樣存在著一個(gè)變革
現(xiàn)實(shí)的課題。
在中國(guó)文學(xué)史上，散文的三大勃興時(shí)期：春秋、魏
晉、“五四”，都是王綱解紐，偶像破壞時(shí)期。相反，極
權(quán)政治，定于一尊，必然結(jié)束散文的多元局面。《文心雕
龍》謂“秦世不文”，便是明證。
可見(jiàn)為文難，寫(xiě)真實(shí)更難，尤其在專(zhuān)制時(shí)代。
6 文學(xué)與自由論散文精神 | 7
作家必須真誠(chéng)。由于真誠(chéng)，散文寫(xiě)作甚至可以放棄任
何附設(shè)的形式，而倚仗天然的質(zhì)樸。對(duì)于散文，表達(dá)的內(nèi)
容永遠(yuǎn)比方式重要，它更靠近表達(dá)本身。
散文精神因它的定向性而成為一種宿命。它高揚(yáng)反叛
傳統(tǒng)的旗幟，以此鼓動(dòng)有為的作者�？墒�，由于“死亡慣
性”，也稱(chēng)惰性的強(qiáng)大勢(shì)力，人們總是守在經(jīng)典的食槽
里，安于一瓢飲。
傳統(tǒng)不是過(guò)往的故事，傳統(tǒng)是現(xiàn)時(shí)性的。反傳統(tǒng)必然
同時(shí)意味著反時(shí)尚。構(gòu)成傳統(tǒng)秩序的東西，很可能有過(guò)生
氣勃勃的時(shí)候，然而一旦形成規(guī)則，便開(kāi)始失去生命力。
所以，作家只須遵奉自己的生命邏輯和思想邏輯。個(gè)體
精神的介入，是對(duì)于傳統(tǒng)和死亡的戰(zhàn)勝。正是在這一意義
上，創(chuàng)作才稱(chēng)得上是生命的奉獻(xiàn)。
散文精神不平而非適意，偏至而非中和，鼓動(dòng)而非撫
慰。它敵視紀(jì)念，敵視模仿，而致力于即時(shí)的創(chuàng)造。創(chuàng)造
性寫(xiě)作是一種叛逆性行為，形式的革新，原本便是精神鼓
動(dòng)下的文字嘩變。
所以說(shuō)，任何新生的藝術(shù)，其實(shí)已是再生。
3
散文面對(duì)大地和事實(shí)，詩(shī)歌面對(duì)神祇和天空。散文一
開(kāi)始便同歷史、哲學(xué)集合在一起，詩(shī)歌則始終與音樂(lè)相糾
纏。散文本屬陳述，希臘人稱(chēng)散文為“口語(yǔ)著述”，羅馬
人稱(chēng)“無(wú)拘束的陳述”；詩(shī)歌卻規(guī)避陳述，總是設(shè)法在
事實(shí)面前跳躍而過(guò)。節(jié)奏和韻律于散文是內(nèi)在的，卻構(gòu)成
為詩(shī)歌的外部形象。就真實(shí)性而言，散文是反詩(shī)歌的，自
然，同樣也是反小說(shuō)和反戲劇的。
在文學(xué)返回自我的途中，詩(shī)歌和小說(shuō)日趨散文化。散
文卻無(wú)從分解，散文是“元文學(xué)”。
4
精神是一座煉獄。
精神使我們感受人生的苦痛，并由這苦痛感知自身的
存有。
假如沒(méi)有苦痛的產(chǎn)生，生命將仍然停留于睡眠狀態(tài)。
有所渭優(yōu)雅、沖淡、超然，或曰純藝術(shù)的筆墨，其實(shí)是王
權(quán)時(shí)代山林文學(xué)的孑遺。
8 文學(xué)與自由詩(shī)與詩(shī)人 | 9
真正的藝術(shù)是攖人心的藝術(shù)，其本質(zhì)是悲劇性的，正
如強(qiáng)大的精神也是悲劇性的。任何精神對(duì)抗都無(wú)法戰(zhàn)勝生
命歷史的極限，英雄主義惟在對(duì)抗本身。較之世上的悲
劇，悲劇性的精神藝術(shù)更內(nèi)在，因而也更深沉。
苦難不可測(cè)度。
精神不可測(cè)度。
苦痛不是一次性表達(dá)可以?xún)A泄凈盡的，甚至相反，通
過(guò)表達(dá)方才深入地領(lǐng)受到了苦痛；于是不得已，只好再次
作更深入的表達(dá)。在這里，表達(dá)既是誘惑與追逐，也是壓
迫與逃避。在持續(xù)不斷的追逐或逃避中，創(chuàng)作隨之深化。
蒙田稱(chēng)自己的集子為Essais，一般漢譯為“嘗試”，
實(shí)質(zhì)為探索——深入過(guò)程中的一種探索。
5
散文是精神解放的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)代禁錮，端賴(lài)個(gè)人的堅(jiān)
持。
在文明批評(píng)史上，西方論“出版自由”如彌爾頓者大
有人在，卻未嘗有過(guò)“創(chuàng)作自由”的呼吁。因?yàn)�，從最�?br /> 本的意義上說(shuō)，創(chuàng)作是自由的。
作家因自由的感召而寫(xiě)作。
自我堅(jiān)持，可以免于在自然的生命狀態(tài)中沉沒(méi)，自然
狀態(tài)即庸常狀態(tài)、奴隸狀態(tài)，而非主人狀態(tài)。
寫(xiě)作由來(lái)是主人的事情。
自由與獨(dú)立相悖相成。
隨著文明的演進(jìn)，報(bào)業(yè)的發(fā)達(dá)，散文有可能出現(xiàn)空前
的盛況。但是，近世報(bào)刊發(fā)表的大量大眾化形式的散文，
正如西人所稱(chēng)，只能算“文章”（article），與我們慣
稱(chēng)的“散文”（Essay）并不相同。
近世文明有一種泛化傾向，風(fēng)氣所及，散文寫(xiě)作亦不
可免。泛化的危險(xiǎn)就在于：消滅個(gè)性。
精神生命的質(zhì)量，決定了散文創(chuàng)作的品格。
散文的人是形成中的獨(dú)立的人，自由的人，多面的
人。
惟有散文的人，才能寫(xiě)出人的散文。
1993年2月
詩(shī)與詩(shī)人 | 11
詩(shī)與詩(shī)人
詩(shī)是最古老的文學(xué)，也是最年輕的文學(xué)。
詩(shī)與生命同在。它的產(chǎn)生，使人想起春日青草的生
長(zhǎng)，冬天的飄雪，大雷雨中的驚鹿，野火自由的舞蹈，溪
水的絮語(yǔ)和江河的咆哮……它那么真實(shí)，自然，袒呈它的
肌質(zhì)，而又蘊(yùn)含著一種難言的神秘之美。
遠(yuǎn)古有《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而
飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”這是樸素的詩(shī)。在需
要歌頌圣明的時(shí)代，先民在此顯示了一種卑微的傲慢。中
國(guó)第一部詩(shī)歌集《詩(shī)經(jīng)》寫(xiě)到兩種勞動(dòng)，《七月》于平
緩的調(diào)子中流布著怨憤；《芣苢》之什則如回旋曲一般，
洋溢著勞動(dòng)本身的欣悅�！对�(shī)經(jīng)》開(kāi)篇《關(guān)睢》：“關(guān)關(guān)
睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”可見(jiàn)古圣人的
惠特曼
但丁
波德萊爾
12 文學(xué)與自由詩(shī)與詩(shī)人 | 13
道德訓(xùn)誡并不牢靠，經(jīng)不起詩(shī)與真的原始野性的沖擊。漢
樂(lè)府《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山
無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君
絕！”與《擊鼓》“死生契闊，與子成說(shuō)”同為愛(ài)情的盟
誓，一樣響應(yīng)著詩(shī)的力量。哲學(xué)由詩(shī)人書(shū)寫(xiě)是親切的，曹
操的《短歌行》：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹(shù)三匝，無(wú)
枝可依。”陶潛的《雜詩(shī)》：“人生無(wú)根蒂，飄如陌上
塵。分散隨風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身�！边@種漂泊感或孤獨(dú)感已
然超越魏晉時(shí)代，而使我們直接觸及人生的本源。張若虛
的《春江花月夜》：“年年歲歲無(wú)窮已，歲歲年年只相
似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水�！蔽ㄓ性�(shī)的文
字，才能做到如此的凝煉、澄明、婉轉(zhuǎn)，令人無(wú)限低徊。
陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，
念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”卻是異類(lèi)的另一番浩漫
而沉咽的歌唱。真誠(chéng)的詩(shī)未必是最好的詩(shī)，因?yàn)楹迷?shī)仍須
富有相應(yīng)的表現(xiàn)力；但是可以肯定，最好的詩(shī)一定是真誠(chéng)
的，是詩(shī)人迫切需要表達(dá)的。
古人作歌祭祀祝禱，本來(lái)帶有強(qiáng)烈的生命意識(shí)，后來(lái)
儀式化了；對(duì)神明的敬畏與利用，成了“拍馬文學(xué)”的來(lái)
源。這是詩(shī)的異化�！对�(shī)經(jīng)》的《頌》，有相當(dāng)部分是拍
馬的，不問(wèn)而知是集中最差的詩(shī)。但是，好像也有拍馬詩(shī)
寫(xiě)得并不太壞的，如李白承詔寫(xiě)作的《清平調(diào)詞》。頭兩
首是：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山
頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”；“一枝秾艷露凝香，云雨巫山
枉斷腸。借問(wèn)漢宮誰(shuí)得似？可憐飛燕倚新妝。”這就凸顯
了一個(gè)問(wèn)題：文采、音調(diào)、形象、想象力，是不是可以脫
離原來(lái)的語(yǔ)境而獲得一定的獨(dú)立的價(jià)值的呢？詩(shī)與非詩(shī)，
孰優(yōu)孰劣，于是變得復(fù)雜起來(lái)了。
詩(shī)是什么？它應(yīng)當(dāng)具備哪些要素？如何確定它的等級(jí)
類(lèi)別標(biāo)準(zhǔn)？不同的流派、主義和個(gè)人，所持的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是
很不相同的。在這里，有必要尋找一個(gè)公約數(shù)，一個(gè)交
點(diǎn)。后現(xiàn)代主義者倡說(shuō)所謂的“異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)”，就挑戰(zhàn)一個(gè)
中心，以及統(tǒng)一的僵固的秩序而言，其存在的意義無(wú)庸置
疑。倘使僅僅是寫(xiě)詩(shī)或讀詩(shī)，大可以贊同這種理論而保持
固有的差異性；但是一定要論詩(shī)，就必須承認(rèn)一些帶普遍
性的東西，為客觀事物的同一性所規(guī)定，也為主體間性的
一致性所要求的東西，承認(rèn)其中始終不曾消失的社會(huì)交流
功能，承認(rèn)作為一個(gè)道德或美學(xué)判斷的公共準(zhǔn)則，而不是
相反否棄這一切。
比起其他文類(lèi)，詩(shī)歌的最大特點(diǎn)是什么？我們不能不
首先提到一個(gè)直接性問(wèn)題。
14 文學(xué)與自由詩(shī)與詩(shī)人 | 15
新批評(píng)派理論家蘭色姆將詩(shī)分立為肌質(zhì)和構(gòu)架兩部
分，實(shí)際上，肌質(zhì)遠(yuǎn)大于構(gòu)架。詩(shī)的構(gòu)架是可以通過(guò)散文
進(jìn)行轉(zhuǎn)述的東西，而肌質(zhì)則無(wú)從替代，它是本體的活動(dòng)，
是詩(shī)與世界之間的永久性契約。就本性而言，詩(shī)更富于精
神性和真理性，它利用直接的視覺(jué)和直覺(jué)，把握周?chē)�的�?br /> 質(zhì)世界，日常經(jīng)驗(yàn)，并透達(dá)靈魂深處。小說(shuō)戲劇之類(lèi)只有
通過(guò)虛構(gòu)，模仿世界的真實(shí)，其閱讀效果靠的是魅惑；而
詩(shī)的結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)敞開(kāi)，真實(shí)是本然的。
詩(shī)的直接性，有點(diǎn)近似于劉勰說(shuō)的“神思”。《文心
雕龍》形容說(shuō)是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通
萬(wàn)里�！边@是一個(gè)通過(guò)想象進(jìn)行綜合的表現(xiàn)過(guò)程，所以，
詩(shī)人被稱(chēng)為“通靈人”，具有某種透視能力，可以同時(shí)
把世界的眾多事物的視象與幻象聯(lián)系到一起。對(duì)于真正的
詩(shī)人來(lái)說(shuō)，比喻、象征之類(lèi)，與其說(shuō)是修辭格，無(wú)寧說(shuō)是
思維本身。在詩(shī)人的身上，很大程度上保留了原始思維，
而對(duì)現(xiàn)代理性保持著本能的警覺(jué)，本質(zhì)上更近于巫。所謂
巫，意思是富于生命原質(zhì)，帶有神秘主義的特點(diǎn)；反邏
輯，反概念，反修飾，呈現(xiàn)出一種天然的純樸，所謂“創(chuàng)
造性天真”。詩(shī)的直接性在形態(tài)上常常表現(xiàn)為瞬間性，突
發(fā)性，全息性�！办`感”一詞，顯然更適合于詩(shī)。詩(shī)人不
是一個(gè)職業(yè)，因?yàn)椴豢赡馨从?jì)劃生產(chǎn)；寫(xiě)詩(shī)也不可能教
習(xí)，可教習(xí)的只是關(guān)于詩(shī)的知識(shí)。詩(shī)人本質(zhì)上是一個(gè)流浪
人，或者流亡者。他像背著一具行囊一樣背著自己的靈魂
到處游走，當(dāng)心靈和想象一同沉睡時(shí)，他可能長(zhǎng)時(shí)間保持
緘默，一旦醒來(lái)，就會(huì)沒(méi)日沒(méi)夜地歌唱。
著名現(xiàn)代詩(shī)人埃茲拉?龐德總結(jié)寫(xiě)詩(shī)的三項(xiàng)原則，第
一項(xiàng)說(shuō)的就是詩(shī)的直接性，強(qiáng)調(diào)描述對(duì)象的直接處理。其
實(shí)，許多詩(shī)人都以各自的概念和方式，描述過(guò)直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)
于寫(xiě)作的重要性。法國(guó)哲學(xué)家馬利坦在他的詩(shī)學(xué)著作中有
一個(gè)中心概念叫“詩(shī)性意義”，認(rèn)為它體現(xiàn)了詩(shī)的首要的
也是最基本的意念價(jià)值，所以把它比作詩(shī)的靈魂。他闡釋
說(shuō)，詩(shī)性意義與非概念性感情直覺(jué)即詩(shī)性直覺(jué)有關(guān)，是詩(shī)
性直覺(jué)的直接表現(xiàn)；通過(guò)詩(shī)性意義，詩(shī)在受到理智影響之
前，便已先期獲得了詩(shī)性本質(zhì)。他指出，源自主觀性直覺(jué)
的詩(shī)性意義是內(nèi)在建設(shè)性的原理、模式，是詩(shī)的極致，主
題和節(jié)奏則是隨后附加的。他把詩(shī)性意義、主題和節(jié)奏三
者看作是詩(shī)性直覺(jué)或創(chuàng)造性感情轉(zhuǎn)化為作品的三次頓悟。
可以說(shuō)，詩(shī)性直覺(jué)是詩(shī)人的一種天賦，一種貫穿在情感之
中的特殊的認(rèn)識(shí)能力，一種靈魂的特權(quán)。由直覺(jué)推進(jìn)的法
則，是一切詩(shī)歌的支配性法則。馬利坦描述從荷馬、維吉
爾、但丁，一直到波德萊爾等多個(gè)詩(shī)人，從中尋找最偉大
的詩(shī)的證據(jù)。他說(shuō)，在他們的作品中，可理解的觀念在詩(shī)
16 文學(xué)與自由詩(shī)與詩(shī)人 | 17
性意義的整體中自由地?cái)U(kuò)展，正是這種直覺(jué)性自由，把充
溢其間的最堅(jiān)實(shí)的材料熔合起來(lái)，并賦予它們以力量。
其次，是詩(shī)歌的抒情性。
在供大學(xué)使用的文學(xué)概論里，詩(shī)歌一般被分類(lèi)為抒情
詩(shī)、敘事詩(shī)、哲理詩(shī)；其實(shí)，在本質(zhì)的意義上，所有的詩(shī)
都可以稱(chēng)為抒情詩(shī)。人類(lèi)的情緒和情感，標(biāo)示著生命的欲
望，精神的意向和深度，個(gè)性與人格的基本類(lèi)型。抒情性
是詩(shī)的直接性的一種體現(xiàn)。正是由于情感因素的介入，使
詩(shī)不同于一般的散文作品；戲劇性的是，敘事性或理論性
作品一旦注入了抒情性因素，許多都被稱(chēng)作詩(shī)性的，或者
簡(jiǎn)直就是詩(shī)。魯迅便稱(chēng)漢代司馬遷的歷史著作《史記》為
“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”。
一個(gè)作品，只要為情感所浸潤(rùn)就很難說(shuō)清楚它是敘事
的抑或抒情的。比如《詩(shī)經(jīng)》中《采薇》一篇，寫(xiě)出征的
士兵輾轉(zhuǎn)歸來(lái)，前面五章有敘述，有說(shuō)明，有描寫(xiě)，最后
一章：
昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。
行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。
這里的抒情調(diào)子是明顯的。但是，這并不等于說(shuō)前面
的敘事不是詩(shī)性的，因?yàn)樗�同樣是基于作者的�?qiáng)烈的感性
認(rèn)識(shí)所創(chuàng)造出來(lái)的內(nèi)容。許多獨(dú)立的敘事作品，具有很強(qiáng)
的抒情性；就拿古代戰(zhàn)爭(zhēng)題材的詩(shī)來(lái)說(shuō)，像陳琳的《飲
馬長(zhǎng)城窟行》，杜甫的“三吏”“三別”，白居易的《新
豐折臂翁》等，都在具體的情節(jié)和場(chǎng)景中，蔓延著詩(shī)人反
戰(zhàn)的神圣的怒火。文學(xué)概論對(duì)敘事和抒情的劃分，只是一
種純技藝觀點(diǎn)。前些時(shí)候，詩(shī)壇也有所謂現(xiàn)代詩(shī)歌出現(xiàn)敘
事性轉(zhuǎn)向的說(shuō)法。其實(shí)，詩(shī)歌的現(xiàn)代性，根本不是哪一種
具體的技藝和手段可以制造出來(lái)或加以改變的；這無(wú)非是
一些小詩(shī)人撿起“定于一尊”的老手段，試圖為自己制造
開(kāi)一代風(fēng)氣的小領(lǐng)袖形象罷了。真正的詩(shī)人沒(méi)有不是富于
情感表現(xiàn)的，他處于詩(shī)意時(shí)刻的激情將掃除所有技藝的柵
欄，而我們所見(jiàn)，唯是一片陌生然而真實(shí)無(wú)比的世界。
詩(shī)本身具有檢驗(yàn)其真實(shí)性的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。美國(guó)詩(shī)人華萊
士?史蒂文斯說(shuō)：“詩(shī)歌必須成功地抵制智力�！睆乃麖�(qiáng)
調(diào)對(duì)生命自由的渴望這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法是可以理解
的；何況大批現(xiàn)代詩(shī)人都在寫(xiě)作知性的詩(shī)，文學(xué)的欲望變
成了一種智力游戲。相反，另一種傾向反對(duì)思想對(duì)詩(shī)歌的
介入。不少詩(shī)人把思想看作是一種說(shuō)教，一種陳詞濫調(diào)；
同學(xué)者的理解一樣，都以為那是唯一的理論化了的，邏輯
18 文學(xué)與自由詩(shī)與詩(shī)人 | 19
的，固態(tài)的，難溶于水的東西。那么，讓我們看看惠特曼
的《草葉集》，看看那汪洋一片的豐茂的草葉有沒(méi)有波動(dòng)
著閃耀著思想。最好的辦法是把林肯的演說(shuō)，漢密爾頓的
政論，愛(ài)默生和梭羅的散文也放在一起閱讀，這樣，惠特
曼詩(shī)中那份既普遍又獨(dú)特的思想就會(huì)更清晰地浮現(xiàn)出來(lái)。
對(duì)理性或知性在詩(shī)歌寫(xiě)作中的作用的認(rèn)識(shí)，無(wú)論推崇
或貶抑，艾略特都是一個(gè)不可多得的例子。
反對(duì)艾略特的人，大抵不滿于他的兩個(gè)方面：一是
“逃避情緒”，二是“文學(xué)拼貼”的技藝；其實(shí)兩者是同
一個(gè)東西，就是過(guò)于理性，冷靜，用美國(guó)詩(shī)人威廉斯的話
說(shuō)，“把我們帶回了課堂”。其實(shí)，艾略特并沒(méi)有從根本
上反對(duì)感情對(duì)于寫(xiě)詩(shī)的重要性。在著名的論文《詩(shī)歌的社
會(huì)功能》中，他清楚地表明了，詩(shī)歌最重要的任務(wù)就是表
達(dá)感情和感受；而詩(shī)人，則不僅比別人更富有感知才能，
而且作為個(gè)人，能夠鼓動(dòng)讀者同他一道，有意識(shí)地去體驗(yàn)
前人未曾體驗(yàn)過(guò)的感情。他主張情緒的逃避，有如主張個(gè)
性的逃避一樣，正好說(shuō)明他承認(rèn)它們的先在地位，在這
里，只是強(qiáng)調(diào)某種異于一般的藝術(shù)處理方式而已。他的長(zhǎng)
詩(shī)《荒原》，本意并非描畫(huà)一個(gè)象征性的現(xiàn)代世界，而是
為悼念一位朋友過(guò)早死于大戰(zhàn)而作的。顯然，理性的吸水
紙并沒(méi)有把個(gè)人的情感吸干。說(shuō)到這首詩(shī)時(shí)，他的表白
是：“這只是一些純屬個(gè)人的、對(duì)生活根本無(wú)足輕重的牢
騷而已�！币痪湓捳f(shuō)到了三樣?xùn)|西：個(gè)人、生活、牢騷，
這就幾乎把作為詩(shī)人的全部事情說(shuō)完了。
最后說(shuō)到語(yǔ)言。
詩(shī)的語(yǔ)言是詩(shī)的直接性和抒情性的體現(xiàn)者，因此，不
能把它僅僅看作是藝術(shù)的工具，本身是帶實(shí)質(zhì)性的。也就
是說(shuō)，詩(shī)性與語(yǔ)言是同步的，一體化的。對(duì)于一個(gè)真正的
詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不是從思想到形式的一種演繹，不是從
感受到實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程的表達(dá)；他的主觀直覺(jué)、激情和想象
力，從一開(kāi)始就把內(nèi)容和形式焊接到一起，熔合到一起，
沒(méi)有起因也沒(méi)有結(jié)果，過(guò)程被簡(jiǎn)化甚至被省略了。這一現(xiàn)
象經(jīng)由篇幅縮小之后更容易觀察出來(lái)，所以，美國(guó)詩(shī)人坡
說(shuō)詩(shī)即意味著短詩(shī)。馬利坦批評(píng)歌德和彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)“框
架大于實(shí)質(zhì)”，其實(shí)說(shuō)的也是同樣的問(wèn)題。
這樣，詩(shī)的語(yǔ)言構(gòu)成便變得非常特殊。如果把標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)
作為參照，這種特殊性尤為突出。可以說(shuō)，任何詩(shī)歌，包
括所謂“口語(yǔ)化”的詩(shī)歌，其語(yǔ)言都是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的有意觸
犯、扭曲和有組織的破壞；沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言背景和傳統(tǒng)準(zhǔn)則
的違反，詩(shī)意的運(yùn)用將無(wú)法成為可能。詩(shī)的語(yǔ)言功能，主
要是美學(xué)功能，總是力求最大限度地突出某部分言辭，或
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是言辭的某部分含意，總之不會(huì)司儀一般的面面俱到，反
而“偏私”得很，是日常語(yǔ)言的自動(dòng)化和規(guī)范化的一種反
動(dòng)。
人們常常談到詩(shī)的凝煉性。其實(shí)有的詩(shī)，文字使用并
不講究經(jīng)濟(jì)，甚至不惜使用重復(fù)和鋪陳的手段，故意把篇
幅拉長(zhǎng)。因此說(shuō)到詩(shī)的語(yǔ)言的審美功能，最大的特點(diǎn)，應(yīng)
是它的含混性、音樂(lè)性和肉體性，而不是其他。而這些功
能，都是同詩(shī)性直覺(jué)和抒情需要直接相關(guān)的。
含混性也可稱(chēng)為朦朧性、模糊性。指稱(chēng)性的科學(xué)語(yǔ)言
和敘述性的日常語(yǔ)言同樣以清晰、準(zhǔn)確為特征，惟詩(shī)的語(yǔ)
言，呈現(xiàn)出與此相反的形態(tài)。俄國(guó)形式主義批評(píng)家雅各布
森十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的含混性，指出：“含混性是一切自向
性話語(yǔ)所內(nèi)在固有的不可排除的特性，簡(jiǎn)言之，它是詩(shī)歌
的自然的和本質(zhì)的特點(diǎn)。”這種含混，并非專(zhuān)指中國(guó)自唐
詩(shī)以來(lái)由禪學(xué)開(kāi)拓出來(lái)的某種圓融渾涵的“意境”，或是
類(lèi)似法國(guó)印象主義畫(huà)派的那種以光影制造的迷宮；它不是
單一的美學(xué)建筑，而是首先由詩(shī)人的一種特有的思維所
決定的。法國(guó)詩(shī)人彼埃爾－讓?儒夫?qū)Υ俗鬟^(guò)很好的表
述，說(shuō)：“詩(shī)意其實(shí)是一種復(fù)合性質(zhì)的思維（或心理狀
態(tài)）。換言之，愛(ài)好、形象、模糊記憶的反響、惋惜，以
及各種不同程度的希望仿佛交織在一起，同時(shí)在詩(shī)歌中出
現(xiàn)�！�…既無(wú)純粹的詩(shī)意，亦無(wú)非純粹的詩(shī)意；既不存在
有目的性的詩(shī)意，也不存在無(wú)目的性的詩(shī)意。其中只存在
著某種東西，它渴望本身能夠在某種復(fù)雜心理狀態(tài)的總和
之中得到體現(xiàn)，并渴望把在各個(gè)方面的心理狀態(tài)都吸引到
自己這方面來(lái)�！庇终f(shuō)：“最高的詩(shī)意確實(shí)是心靈的現(xiàn)象
而不是理智的現(xiàn)象。只有心靈才能產(chǎn)生出特殊的動(dòng)力，把
大量錯(cuò)綜復(fù)雜地混合在一起的感情變成美的現(xiàn)象。”詩(shī)的
這種混雜的統(tǒng)一，英國(guó)詩(shī)人J?浮爾茲比喻為“不惜任何
代價(jià)的包攬”。波德萊爾的詩(shī)：“我是傷口和刀子／我是
耳光和臉頰／我是四肢和車(chē)輪／以及受難者和劊子手�！�
詩(shī)中亦此亦彼，風(fēng)馬牛不相及。有一位美國(guó)詩(shī)人的詩(shī)句常
常被引用：“不管是什么，它必須／有一個(gè)胃，能夠消化
／橡皮，煤，鈾，月亮和詩(shī)�！焙�混性就是詩(shī)。在這里，
它既是字面的，也是內(nèi)涵的，是一種綜合性、有機(jī)性、多
義性，即常說(shuō)的豐富性。拍馬的頌詩(shī)，應(yīng)制詩(shī)，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)
化的詩(shī)，一般來(lái)說(shuō)，它們一定要做得明白無(wú)誤，所以是反
詩(shī)的。
詩(shī)人是富于樂(lè)感的人，他們以對(duì)音樂(lè)的敏感而創(chuàng)造出
許多新奇的表現(xiàn)手段，如音步、頭韻、諧音、韻腳、分
行、跨行跨節(jié)等等，明顯地區(qū)別于其他的文字匠人。德
國(guó)有一位醫(yī)生，同時(shí)也是一位哲學(xué)家卡爾-古斯塔夫?卡
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魯斯說(shuō)過(guò)一句很有意思的話：“音樂(lè)是感覺(jué)，而不是聲
音�！备杏X(jué)的音樂(lè)是靈魂中直覺(jué)推進(jìn)的音樂(lè)，是音樂(lè)的激
動(dòng)的擴(kuò)大，是意象隨同情感的精神的突發(fā)。在詩(shī)歌的古典
時(shí)期，詩(shī)人只是發(fā)現(xiàn)和模仿外界的聲音，所以注重格律和
韻律；到了現(xiàn)代，詩(shī)人開(kāi)始傾聽(tīng)自己，音樂(lè)便內(nèi)在化了。
這時(shí)，音步和韻腳的安排不再變得重要，詩(shī)歌無(wú)須依據(jù)節(jié)
拍的機(jī)械重復(fù)進(jìn)行，它追隨的是旋律，是情感的起伏變
化。J?浮爾茲說(shuō)，“詩(shī)歌的真正兄弟是在人類(lèi)歷史上先
于音樂(lè)而出現(xiàn)的舞蹈”，就是指現(xiàn)代詩(shī)的這種有別于古典
詩(shī)歌的無(wú)聲的音樂(lè)�，F(xiàn)代詩(shī)的散文化傾向，其實(shí)并非出于
敘事性的加強(qiáng)，而首先是自我內(nèi)心律動(dòng)的需要，自由的需
要。
對(duì)于詩(shī)性的理解，不應(yīng)僅僅看作是一種精神實(shí)質(zhì)，它
同時(shí)也是一種肉體的實(shí)質(zhì)。真正的詩(shī)歌，一定可以給我們
以肉體的感動(dòng)，使人們?cè)诟泄俚膭?dòng)員中重新獲得充滿活力
的經(jīng)歷。一切始于感覺(jué)。感覺(jué)對(duì)于文學(xué)的重要性，在于它
不但是情感的來(lái)源，而且是所有思想的根源，是人的道德
習(xí)慣。在所有文類(lèi)中，是詩(shī)歌使靈敏而健全的感覺(jué)保持完
整，讓思想與經(jīng)驗(yàn)融合其中而不致離異。艾略特高度評(píng)價(jià)
興起于十七世紀(jì)初的英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌，就因?yàn)閷?duì)這些詩(shī)人
來(lái)說(shuō)，“一種思想是一種經(jīng)驗(yàn)”，他們能“像聞到一朵玫
瑰的芳香似地感到他們的思想”。
以前，我們太多地談?wù)撘曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)在詩(shī)歌中的作用，
卻忽略了嗅覺(jué)的功能。對(duì)于天才的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，嗅覺(jué)特別發(fā)
達(dá)。氣味從身體深處漫溢而出，作為生命的最深隱最精微
的部分飄散于世界之中，呈彌漫性、游蕩性、易逝性，詩(shī)
人如何可能將它捕捉？而且，模糊的氣味缺乏語(yǔ)義場(chǎng)，嗅
覺(jué)由來(lái)便沒(méi)有自己的特定的語(yǔ)匯，所以不得不從其他感覺(jué)
中借用語(yǔ)言，如香料師在說(shuō)到香料時(shí)，不得不使用溫?zé)嵯?br /> 料、陰暗香料、明亮香料、鋒利香料、尖銳香料、振動(dòng)香
料等等說(shuō)法，這樣，詩(shī)人又如何可能在眾多的意象和語(yǔ)匯
間周旋，于無(wú)形中建筑自己的“嗅覺(jué)圖象”？這是一個(gè)考
驗(yàn)。經(jīng)院哲學(xué)家因?yàn)閳?jiān)持以抽象否定具體，以理性否定感
性，以知識(shí)否定生命，所以對(duì)嗅覺(jué)表示蔑視，這是可以理
解的。唯實(shí)踐的哲學(xué)家則以高度的蔑視反對(duì)這蔑視。嗅覺(jué)
被十八世紀(jì)的哲學(xué)家認(rèn)為具有靈魂的所有能力，特別是法
國(guó)啟蒙學(xué)者。尼采把嗅覺(jué)看作是一種記憶感覺(jué)，且富于洞
察力，精神穿透力和同情心，是心理和道德認(rèn)知的工具。
嗅覺(jué)作為真理的感覺(jué)，隨著生命科學(xué)的進(jìn)一步揭示，而為
更多的人們所認(rèn)同。瓦雷里說(shuō)：詩(shī)歌的氣息來(lái)自“感覺(jué)的
森林”。我們強(qiáng)調(diào)嗅覺(jué)的作用，就是因?yàn)樗�是生命感覺(jué)的
第一個(gè)鏈環(huán)，能夠喚起連接并包容其他感覺(jué)，從而共同構(gòu)
24 文學(xué)與自由詩(shī)與詩(shī)人 | 25
成為一種氛圍。氛圍是詩(shī)性的集合。當(dāng)人們隨著文明的進(jìn)
程而鈍化時(shí)，惟憑感覺(jué)保持人類(lèi)最原始的東西，克服理性
壓制本能的冷漠邏輯，因此永遠(yuǎn)是詩(shī)性的指導(dǎo)精靈。一些
詩(shī)人在制造他的所謂“現(xiàn)代詩(shī)”時(shí)，借口“知性寫(xiě)作”，
鼓吹語(yǔ)言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全喪失了
應(yīng)有的肉體感覺(jué)，沒(méi)有芳香，沒(méi)有溫暖，沒(méi)有疼痛，淪為
對(duì)前人文本的摹擬。實(shí)質(zhì)上，這還不能算是劣等詩(shī)，而是
偽詩(shī)，應(yīng)當(dāng)遭到唾棄。
詩(shī)歌的直接性、抒情性，以及充滿音樂(lè)感和肉體感的
含混而豐富的語(yǔ)言，共同構(gòu)成它的美學(xué)內(nèi)容。但是，當(dāng)我
們把文字當(dāng)作審美對(duì)象的時(shí)候，意義與美是不可分割的。
所以，所謂“純?cè)姟�，只能是一種虛構(gòu)。在這里，意義指
的是詩(shī)人給出的思想態(tài)度：政治的，文化的，道德的，它
們?cè)谠?shī)中的表達(dá)同時(shí)也是人性的，是整體性的呈現(xiàn)。正是
為人性所浸潤(rùn)的思想內(nèi)涵的深厚程度，以及它有機(jī)地滲透
于美學(xué)形式中的各個(gè)細(xì)節(jié)的潤(rùn)澤程度，決定了一首詩(shī)的質(zhì)
量。
在詩(shī)歌共和國(guó)的上空飄揚(yáng)著一面三色旗：自由、個(gè)
性、人類(lèi)。自由至高無(wú)上，自由是詩(shī)歌的靈魂。自由不但
作為一個(gè)母題而為詩(shī)人反復(fù)歌詠，而且，在詩(shī)的內(nèi)部，可
以擴(kuò)大思想的能力，把激情和想象力鼓蕩起來(lái)，打破形式
的桎梏而使之獲得進(jìn)一步的解放。自由無(wú)始無(wú)終，它一方
面來(lái)自理想的召喚，一方面來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓迫、奴役和苦難
的激惹；它使我們迫切關(guān)注自身的存在，把個(gè)人__