第一講 導(dǎo)論
在世界各地的博物館中，北京國立博物館有著獨特的地位。 這里收藏著中國最璀璨的藝術(shù)珍寶，其建筑的布局和細節(jié)，歷史深厚的周邊環(huán)境，以及它的藏品，純粹是中國特色的。青銅和玉器，繪畫和書法，陶和瓷，墨和筆，所有這一切都有一個共同的來源，即中國人特有的天賦。這個博物館無須向別國借用早期藝術(shù)品來說明其自身發(fā)展的直接或間接來源；相反，表現(xiàn)于這些中國有史以來的不同藝術(shù)形式中的藝術(shù)精神，甚至與這個國家遠古的神話和傳說傳統(tǒng)結(jié)合在一起。
中國藝術(shù)發(fā)端
一個富于藝術(shù)氣質(zhì)的民族，闡釋自己的藝術(shù)并定下自己的價值標(biāo)準(zhǔn)，是其固有的權(quán)利。我們自然也想知道，中國藝術(shù)給鄰國，以及西方學(xué)者和藝術(shù)批評家，帶去了什么影響。不過，此領(lǐng)域里已有的這些觀點，只有建立在浩瀚的中國藝術(shù)文獻中舉世公認(rèn)的經(jīng)典之上，才能成為定論。將中國藝術(shù)與其他古代民族如希臘、羅馬，或埃及的藝術(shù)相比較，在此基礎(chǔ)上判定中國藝術(shù)的價值并給予它相應(yīng)的重視—與它此前所確定的相對價值相適應(yīng)—是非常正確的。這是藝術(shù)的比較研究。
但是在中國藝術(shù)的內(nèi)部研究中國藝術(shù)，則它自己的標(biāo)準(zhǔn)必定具有優(yōu)先權(quán)。這個新領(lǐng)域的外來探索者，千萬不要帶著由自己國人所完善的現(xiàn)成羅盤，因為不同的氣流和水流會扭曲它的指針，使它失效。必須在你所研究的國度里獲得你的羅盤，唯有如此，羅盤才能得到充分的調(diào)整和校正。千萬別想當(dāng)然地以為，對你來說是新的東西，對土生土長的該國人來說也是未知或未加研究的，特別是你所面對的這個民族，在悠久歷史中，一直致力于文化上的追求。也許與中國人相比，你的觀察方法更科學(xué)更精確，但是作為一個探索者，首先應(yīng)該留意比你更早，因而更有機會觀察那些事實的先人的分類和解讀。
外國學(xué)者對中國藝術(shù)感興趣自有其道理，因為中國藝術(shù)完全是民族的，表現(xiàn)了古老的華夏民族的理想和精神。我們很難把中國藝術(shù)視為亞洲藝術(shù)的一部分，因為民族交流所引起的互動，對中國藝術(shù)的發(fā)展無太大影響。你不能像使用“歐洲藝術(shù)”一詞那樣，隨意使用“亞洲藝術(shù)”一詞。歐洲的所有藝術(shù)，在一個可信的歷史時期內(nèi)，都可追溯到一個共同的來源：希臘和羅馬。然而在亞洲，最早的歷史記載會把我們帶回到數(shù)種不同的文明，那時它們各自就已經(jīng)存在了很長時間，足以形成不同類型。我們?nèi)粢�追尋它們的來源或相互關(guān)系，只能借助于猜想。
但是有一點很清楚，即中國至少有一個文明系統(tǒng)和一種藝術(shù)，發(fā)源于它自己的疆域之內(nèi)。我們無須借助印度、日本或波斯藝術(shù)的知識，就可以理解中國藝術(shù)—不管側(cè)光的照射多么有意義。在研究中國藝術(shù)時，唯一精確的觀察點，是站在中國自身文化發(fā)展的中心。
中國文化之精神
在中國，藝術(shù)是文化的表達。希臘人所謂的paideia，羅馬人所謂的humanitas，中國人稱之為“學(xué)”或“問”，意思是通過精神和道德的修養(yǎng)而獲得的風(fēng)度和品味上的提升。中國人從未低估技術(shù)的價值，但從不把手工的靈巧當(dāng)作藝術(shù)的核心法則�！白駨奈幕�”向來是藝術(shù)表達的第一要素，而文化是高貴的民族理想的產(chǎn)物。技術(shù)向來是藝匠之作的信用證，不過藝匠作品已經(jīng)被拒于藝術(shù)的殿堂之外。只有那些與文化精神相一致，對文化精神有所貢獻的作品，才能在藝術(shù)殿堂占有一席之地—不管那作品本身的美學(xué)價值如何。
中國人從未想過通過傳授某種高明的畫法來培養(yǎng)畫家；他們向來認(rèn)為，在訓(xùn)練一雙專業(yè)的手之前，先須用精神文化充實其靈魂。有時，比如在青銅器和玉器的制作中，就連藝術(shù)家的個性，也完全屈從于那個至高無上的要求，即，作品須符合家國的理想。一個藝術(shù)家最了不起之處，往往是他成功抹掉了個性，從而使觀者首先想到的不是藝術(shù)家的技能，而是作品的美麗、優(yōu)雅、高貴，以及該作品在其民族的文化積累中的位置。
那決定了中國藝術(shù)之生命的中國文化，究竟是什么呢？
首先是對儀禮，也即對家庭禮儀和氏族禮儀的熱愛。忠君，敬父母和長者，這兩個原則是立家和立國之本。我們所知中國最早的藝術(shù)品，家族或氏族聚會所用的青銅器，即為此而造。所有這些場合，典禮的儀則都制定得纖悉備至。據(jù)商代（前1766-前1122）文獻如《尚書》所載，典禮上對國君、臣子以及朝廷的所有相關(guān)人等，都有周致的儀則規(guī)定。這些儀則在周代（前1122-前255）固定下來，它們?nèi)绱朔�(wěn)固，至今還支配著中國人的典禮和祭祀。1915年袁世凱企圖恢復(fù)帝制時所采用的儀禮，包括參加天壇祭禮的服飾，即以周禮為基礎(chǔ)。
對儀禮的熱忱甚至投射到了傳說中的三皇五帝時期。三皇指天皇、地皇、人皇三位神祇，皆受極高的敬重。五帝則有著奇幻的名字，如筑巢的有巢氏，生火的燧人氏。這些想象的人物，是中國人為了解釋最初的文字記載中所體現(xiàn)的文化而虛構(gòu)的。他們顯然是后人生造的，其意義僅在于表現(xiàn)中國人在歷史開端時期所達到的文明程度。我們感興趣的是三皇五帝對于了解禮儀有何啟示—我們發(fā)現(xiàn)，這些禮儀在最初的正史中就有充分的表現(xiàn)，說明這些禮儀必定在古代就很好地建立起來了。但是對中國的歷史學(xué)家來說，解釋此現(xiàn)象的唯一途徑是虛構(gòu)神話和傳說性質(zhì)的“創(chuàng)造說”。
九鼎是文獻中提到的最早銅器。據(jù)說夏禹分天下為九州，令九州州牧進獻青銅合鑄此鼎�！蹲笫洗呵飩鳌氛f：“桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，（周德修明），鼎遷于周……成王定鼎于郟鄏 ，卜世三十，卜年七百�！蔽覀冴P(guān)于九鼎的所在地及其使用的全部知識，都來于這個記述。關(guān)于此記述的真實性，我完全贊同理雅各（1815-1897）、夏德（1845-1927）。禹鑄九鼎的說法，可以存疑，甚至可以徹底推翻，但是九鼎在夏商周的使用，確實已經(jīng)成熟地建立起來了。在國家最莊重的典禮上，九鼎是主器，象征著對帝國權(quán)力的掌握。（圖1-1）
家庭生活也精心地儀禮化了。由早期青銅器上的銘文可以知道，有時它們是子獻給父的，也許是祝壽；也用于向祖先獻祭，盛祭品或祭酒。戰(zhàn)功和某個家族成員獲得的特殊榮譽，也記錄在這些器皿的銘文中，而早期文獻中所提到的周致的家庭禮儀，亦由此得到印證。家族的地位越高，禮儀越周密。天子的日常活動皆有詳細安排，其禮儀是如此繁復(fù)，假如他忠實履行自己職責(zé)的話，可能就沒有任何閑暇的時間了。
與儀禮相聯(lián)系的是卜筮。人們希望通過它了解天意，并且預(yù)知一生境遇。卜筮的工具有龜甲、獸骨、蓍草。以龜甲或獸骨占者，置甲或骨于火上灼燒，產(chǎn)生裂紋，占者就從那裂紋的圖案中識出征兆。以蓍草筮者，則觀察蓍草擺動的方向。
卜筮的出現(xiàn)一定很早，在最初的文字記載中就有它的蹤跡。據(jù)《大禹謨》，舜嘗掌占卜之事，并曾告誡禹，即使是吉兆，也不能重占（“龜筮協(xié)從，卜不習(xí)吉”）。商朝掌卜筮之事者為盤庚，而周朝的王宮里，則有一大堆卜人。在政府官員中，占卜官的地位很高，類似于愷撒大帝之后的羅馬—羅馬十六名占兆官的排位緊跟在大祭司團之后。
識讀占卜的征兆、符號的排列，成為飽學(xué)之士悉心鉆研的課題，其最大的知識寶庫即是《易》。這本書極難理解，但是以它對中國人生活和思想的影響，卻是研究中國藝術(shù)之起源及其靈感所不能忽視的最重要文本之一。它與老子所創(chuàng)建的道家的理論和實踐，有著難分難解的聯(lián)系。
紋飾與龍鳳瑞獸
儀禮和天兆，體現(xiàn)了中國古代文化的基本精神，藝術(shù)首先從中發(fā)展起來。想象之物和審美之物的創(chuàng)造，亦有其存在的空間，但總是指向它們在儀禮或卜筮上的功能。然而從一開始，藝術(shù)就試圖掙脫包圍著它的文化生活的約束。這掙扎的第一個重要成果，是九鼎上的“異像”紋飾—該紋飾的目的是為教導(dǎo)人們認(rèn)識山川之靈，以免被它們的邪惡力量所傷。接著出現(xiàn)了裝飾青銅器和玉器的鳳、龍、云雷、牛頭怪獸、饕餮等圖像。
與此相伴的，是表意文字的出現(xiàn)—它后來發(fā)展成為書面語言。象形文字和表意文字，起初似乎沒有什么不同，兩者都用于裝飾，其藝術(shù)性質(zhì)在于它們是想象之作，而不是追摹已知之物。表意和表物的區(qū)別，表述在圓和方兩個幾何術(shù)語之中。《易經(jīng)》說，圓（即圖）出于河，方（即書）出于洛（圖1-2）。“圓（圖）”指一組據(jù)說是神話中的伏羲在龍馬背上發(fā)現(xiàn)的符號，伏羲還由此衍演出八卦。這些符號呈圓環(huán)狀，圖畫（地圖繪制）、裝飾以及想象性設(shè)計的原理皆發(fā)源于此�！胺健眲t由大禹在龜甲上發(fā)現(xiàn)的圖案發(fā)展而來—其時大禹正在實施他偉大的治水藍圖。據(jù)說那些圖案是表意文字的原型。那是一組從一至九順序排列的數(shù)字，大禹據(jù)此安排自己治水工程的九個部分或曰九州。
據(jù)說每個數(shù)字的每一部分都是一個表意字，關(guān)于這些表意字的數(shù)目，古代學(xué)者有許多討論�！稘h書》曾提到禹在龜甲上發(fā)現(xiàn)文字一事，但是《漢書》沒有給出文字的數(shù)目。近年在河南省發(fā)現(xiàn)了類似的甲骨，證實史前確有使用刻著文字的龜甲之事。我們不必進而也相信關(guān)于象形文字和表意文字之來源的那些離奇解釋，但必須知道，象形文字與表意文字在中國人的文化生活中出現(xiàn)得如此之早，以至早期文獻不得不為它們的初次出現(xiàn)提供解釋。即是說，關(guān)于其起源的神話故事應(yīng)該拋棄，但是我們必須接受其在歷史的黎明時期即已存在的事實。因此，中國藝術(shù)的根深扎在那樣一個時代—家庭和部族的卜筮與儀禮不可分割地交織在一起的時代。
這種交織的印跡，可以在發(fā)明創(chuàng)造、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的結(jié)合上見到。藝術(shù)后來稱為“六藝”，指禮、樂、射、御、書、數(shù)六種技能。這當(dāng)中，僅禮、樂、書符合我們近代的藝術(shù)概念�！岸Y”恰如我們美術(shù)中的舞蹈，“書”相當(dāng)于我們的畫（drawing）。我們西方的美術(shù)（fine arts），由繪（painting）、畫（drawing）、建筑、雕塑構(gòu)成，外加詩歌、音樂、舞蹈、悲劇。而中國古代的“藝”，除了禮、樂、書三種之外，建筑、雕塑等都被遺略了，代之以射、御、數(shù)（計算）。“射”的意義不僅在于射擊的“中的”技巧，它還配合著優(yōu)雅的身體動作，以便作為君子（紳士）的一項訓(xùn)練。這就把“射”聯(lián)系于禮儀性的舞了�！坝�”之藝則為戰(zhàn)車及其配置的裝飾提供了一個絕好的機會—所有的裝飾都必須符合其出現(xiàn)的場合以及車主人的身份。這只能由具有藝術(shù)精神的人來完成。“數(shù)”起初與土地丈量和地圖繪制有關(guān)�！抖Y記》有一節(jié)說，“一國的財富可由其領(lǐng)土的大小來計算”（問國君之富，數(shù)地以對）。考慮到“數(shù)”是六藝之一，我認(rèn)為此節(jié)的含義是：領(lǐng)土的總量可以由經(jīng)調(diào)查而繪成的地圖計算出來。由此，“數(shù)”確實是測量之義。惟有如此，才能解釋何以計算過程中可以有藝術(shù)表現(xiàn)。
近代以來，一個新名詞“美術(shù)”被引入中文，用來表述“fine arts”觀念。如今這個詞已經(jīng)被普遍接受了。它遵從我們西方的觀念，將音樂、詩歌、雕塑、建筑與繪畫一道作為“美術(shù)”。這當(dāng)然是個很有用的術(shù)語，但是我們必須明白，這是一個用于解讀西方藝術(shù)的近代詞匯，與古代中國人的觀念多少有些差異。
中國藝術(shù)與古希臘羅馬藝術(shù)的根本差異，可以從它們文化類型的鮮明對比中見出。中國人的理想，是孝親忠君。因此，他們把禮當(dāng)作人倫關(guān)系的規(guī)則，并以為這符合至高無上的天意；也因此，他們視占卜為一種自然的欲望，以圖了解未來之事如何影響人倫關(guān)系。古希臘和羅馬的理想，是政治自由，以及個體的人在天地間的重要性。一言以蔽之，早期中國文明以“君”為中心，而古希臘羅馬文明則以“人”為中心。
由上所述，我們可以得到這樣一個認(rèn)識，即：中國藝術(shù)具有本土的性質(zhì)，它只可能起源于扎根中國土壤的文化，而不可能起源于別處的文化。
至于它與別國藝術(shù)的類似之處，則可以由各民族所共有的一般性質(zhì)得到解釋。比如對古代游牧民族來說，繁星點點的夜幕呈現(xiàn)為具有動物之形的黃道十二宮，如金牛、獅子、天蝎等，對作為農(nóng)耕民族的古代中國人來說，掌控他們未來的自然力量也轉(zhuǎn)化為動物之形。在夏天，雷雨前的云呈現(xiàn)為龍形，有碩大的頭，開張的爪，長長的尾。這是給土地帶來生產(chǎn)力的風(fēng)雨之靈。因此，龍便成為四種瑞獸之一—另外三種瑞獸是麒麟、鳳凰、龜。麒麟、鳳凰對應(yīng)春天，象征生命的到來，龜和龍對應(yīng)帶來豐收的夏雨。這四種瑞獸之形，皆是最先用于青銅器裝飾的圖案，而且都傾向于激起好的念頭。
我不同意夏德的觀點。他認(rèn)為“龍鳳之名雖見于最古老的文獻，但早期藝術(shù)品中的龍鳳之形卻大異于后期藝術(shù)家所創(chuàng)造的精美的龍鳳圖像”。我也不認(rèn)同沙晼（1865-1918）所說，“這組不可思議的象征性形象（如龍和鳳），也許根本不是中國的，一開始就不是，而且無論如何不會像我們所期望的那樣古老。漢代之前，我找不到任何類似鳳的東西”。這些觀點與中國考古方面最優(yōu)秀的權(quán)威完全不同調(diào)。在卷五 中，阮元（1764-1849）提到了一件酒器，爵，其上鐫有一字，字形為一只棲于樹上的鳳。此器現(xiàn)歸濰縣陳氏。還是在卷五，薛尚功（南宋）提到了一只觚，其上有一象形字，字形為一條龍（圖1-3）。薛尚功定其時代為商。此器近年歸漢陽葉氏。我曾見過吳重羲定為商代的一個器皿，其上裝飾著一只刻畫精細、線條優(yōu)美的鳳。（圖1-4）
在裝飾領(lǐng)域，與這些瑞獸相聯(lián)系的，是另一些模樣猙獰，帶有兇兆性質(zhì)的生靈，它們是為了懲邪誡惡。其中最常見的即是饕餮—夏德承認(rèn)這是中國人的發(fā)明。饕餮是最早的裝飾圖案之一。它雙眼爆出，面相猙獰，警告世人切勿貪婪，暴飲暴食（圖1-5）。早期青銅器上用于裝飾目的的那些生靈，無論是瑞獸還是兇獸，徹頭徹尾是中國人想象的產(chǎn)物，其基礎(chǔ)是古代中國所流行的生活方式。
文化遺跡缺失
除了將我們帶回商代文化的青銅器和玉器，以及可能更早一些的甲骨文，沒有其他實物可以證明《書經(jīng)》（即《尚書》）中的記述。關(guān)于堯和舜，以及大禹治水的記錄，目前我們只能看作是后人的追想—其目的是從某種更早的源頭推導(dǎo)出他們所知的文明，當(dāng)然，那源頭是他們所樂于認(rèn)同的。公元280年左右發(fā)現(xiàn)的“竹書” ，只是印證了司馬遷《史記》里的記錄，幾乎沒有增加任何內(nèi)容。那些湮滅了的遺跡必定與其他古文明所擁有的遺跡同時，甚或更早。但與埃及和亞述的古城遺跡相比，中國缺少紀(jì)念碑式的文化遺跡。這在很大程度上，是由于與埃及和亞述相比，中國的氣候和土壤條件不利于遺跡保存。
漢代之前的石碑，沒有一件是可靠的。貴州永寧有一塊無紀(jì)年的古碑，被定為周代之物，但是很可疑。另一塊在江蘇丹陽的古碑，上有篆字銘文，據(jù)說最初是孔子所書。此碑正面有《記》，說篆文是公元799年（唐大歷年間）重刻，但是現(xiàn)存文獻，無法證實《記》中宣稱所刻篆文為孔子所書一事的真實性。直隸贊皇也有一碑，被認(rèn)為是周穆王所寫，其他如河南汲縣、直隸大興的一些古碑也被歸于周代。此外還有一些秦朝的磚，這些秦磚的真實性似乎是不必懷疑的。廣為人知的《訪碑錄》 中，也有四通碑系于秦朝。其中最著名的是泰山頂上的那一通，習(xí)稱“無字碑”，據(jù)說是秦始皇所立；其他三通分別在山東諸城，陜西西安和浙江會稽。有一通漢碑，署年公元前143年，但是對于它的真實性，有許多爭論。最早的可靠的石碑，在孔子故鄉(xiāng)山東曲阜，署五鳳二年（即公元前56年）六月。坦率地說，對于研究中國藝術(shù)考古的人來說，這是頗令人失望的—我們無法找到比中國學(xué)者目前所知更早的石刻。
最早的石質(zhì)歷史遺物是石鼓（圖1-6），如今安置在北平孔廟大成門左右的兩廡下。石鼓是七世紀(jì)（隋唐時期）在陜西鳳翔發(fā)現(xiàn)的，九世紀(jì)時安置于鳳翔的孔廟。宋徽宗將它們移到河南開封，并用黃金填注石鼓上的文字。金人攻占汴梁（開封）后，將石鼓運往北京，1307年郭守敬（1231-1316）將它們安放在現(xiàn)今所在的地方。石鼓共十個，每個鼓上刻著一首/篇頌。這些頌大抵是為紀(jì)念周王巡狩岐山—即在掘出石鼓的鳳翔境內(nèi)。頌描述了為這次光輝的軍事檢驗而作的精心準(zhǔn)備，比如平整道路，拓深河道。沒有內(nèi)證能夠幫助我們確定這些石鼓的年代，但是中國學(xué)者一致認(rèn)為它們屬于周宣王時期（公元前827-前782），對此我完全贊同。布謝爾（1844-1908）傾向于把它們放到更早些的成王時期（公元前1115-前1079），而沙晼則將它們系于公元前300年前后的某個秦國國王。石鼓的唯一裝飾是它上面所刻的字，而石鼓的藝術(shù)性則在于其形狀。這些石鼓主要對考古學(xué)家和文獻學(xué)家有價值，但是中國人視其為民族藝術(shù)的一部分。 
修筑長城是一件無比浩大的工程。修筑時間跨越了戰(zhàn)國時的秦、趙、燕，一直到把它加以延長的秦始皇。然而我的印象中，沒見過它被用作任何早期藝術(shù)品的主題，無論石刻，玉器，還是繪畫。即便陶器中保存下來的漢代望樓，也是在陜西所發(fā)現(xiàn)的那種望樓，而不是長城上的那種望樓。藝術(shù)中有許多指向狩獵之旅和山路行軍的線索，但是沒有一個指向長城本身。長城完全被當(dāng)作一個軍事要塞，而從不被當(dāng)作人民精神或天賦的產(chǎn)物。
早期建筑卻不是這樣—它們已經(jīng)在民族的藝術(shù)發(fā)展中贏得了一個位置。據(jù)說，神話般的黃帝（公元前27世紀(jì)）教民制磚作室，“筑城邑，造五城”。在周朝，“王宮是一個巨大的圍籠，被高高的土墻或磚墻包圍著，圍墻里面有王、后、眾妃及其仆人的起居室，大臣的辦公所；朝會的殿，廟；宮廷所用的絲麻織品商店；保存帝國檔案、歷史文獻、珠寶等國家和皇帝所擁有的珍寶的庫房；存放生活必需品的倉庫。即是說，它是首都里一個用圍墻圍起來的小城，是皇帝、皇室及政府專用的。除非公務(wù)的需要，皇帝很少走出圍墻�！�
如沙晼在《司馬遷Ⅱ》第174頁所解釋的，阿房宮是秦始皇（公元前221-前209）所建，位于陜西西安。這是一座雄偉壯麗的建筑，其形象經(jīng)常出現(xiàn)在畫里和瓷器上，就像詩里所稱頌的那樣。據(jù)《史記》，阿房宮坐落于上林苑渭水南岸，阿房宮前殿，東西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一萬人。早期著名的宮殿還有長安附近的未央宮，漢初蕭何（？-公元前193）所建。此外還有甘泉宮。這三座宮殿在詩畫里很有名。有一幅名畫是宋代李唐（約1100年前后）所作，從中我們可以得到一個壯麗的阿房宮印象。這幾座宮殿奠定了后世宮殿的模式，其主要特點還可以在今天的北京故宮身上看到�？上У氖牵�這些宮殿沒有一座能夠經(jīng)受住時間的侵蝕而幸存下來。因此，我們必須相信文獻的記載，承認(rèn)后世的宮殿與它們相似。（圖1-7）
古代藝術(shù)遺跡的缺失，從未令中國的藝術(shù)批評家感到不安—早期實物會消亡，但是將那相同的藝術(shù)精神，代代傳承，是中國人的一種天賦�？梢院敛豢鋸埖卣f，商周時期盛行的那些藝術(shù)主題，也同樣激動著明清時期各類藝術(shù)家的心。中國人從來不擔(dān)心臨摹/復(fù)制，因為在他們看來，這從來不是一種依樣畫葫蘆的奴性行為。臨摹者并不惟謹(jǐn)惟細地追隨臨摹對象，因此每一次臨摹都會體現(xiàn)出臨摹者的個性，即使他們都遵循忠于原作的那個總原則，結(jié)果也是如此。
在中國人看來，這種方法既是對民族意識的頌揚，也是對珍貴傳統(tǒng)的維護。早期青銅器的器型復(fù)現(xiàn)于陶器，然后又復(fù)現(xiàn)于瓷器；早期鑄器上粗簡的龍鳳像，在繪畫中變美了，可見每一代人都從同一個永恒不墜的資源中汲取著藝術(shù)靈感。這常常給外國人一種單調(diào)的印象，就像布謝爾提及中國建筑時所說的那樣。然而從如此有限的資源，孕育發(fā)展出如此多樣，幾乎是無窮無盡的變化，也著實讓人敬佩不已。在保持藝術(shù)精神的連續(xù)性方面，中國人做得比其他任何民族都好，他們那連綿不斷的傳承，已經(jīng)維持了四千年。（圖1-8）
另外值得一提的是，遠在中國與外族發(fā)生較多的交往之前，那時中國的疆域還偏于一隅，即現(xiàn)今它的西北部，其藝術(shù)母題已經(jīng)穩(wěn)定下來了。在本演講中，企圖追尋中國人的種族起源，自然沒有什么意義。拉克伯里（1844-1894）曾努力證明中國人是巴克族人，在巴族首領(lǐng)奈亨臺的帶領(lǐng)下，穿過突厥斯坦，沿喀什河來到中國西北—中國的發(fā)源地。這樣，他就給了中國文化一個巴比倫血統(tǒng)。夏德已經(jīng)從文獻基礎(chǔ)的方面有力地駁斥了拉克伯里的論點。我則必須從藝術(shù)主題的方面提供證據(jù)，證明拉克伯里理論的不可靠。他說，中國人系于其早期教化者名下的藝術(shù)列表，往往是早期中國文化發(fā)展的一個奇怪的雜合。
外來藝術(shù)影響
這些早期的藝術(shù)和傳統(tǒng)，在中國和其周邊民族開始有交流之前，就已經(jīng)牢固建立起來了，這使得它們不僅能夠在交流中存活下來，而且能夠掌控、支配外來的影響。
公元前五世紀(jì)有一個經(jīng)由蜀國（今四川�。┻B接秦國（今陜西�。┖陀《鹊年懧吠ǖ�，然而我們知道，那時中國青銅器和玉器的制作，以及至今仍然支配著中國藝術(shù)家心靈的那些觀念，已經(jīng)發(fā)展起來了。此后，中國和外部世界來往頻密。公元前139年，張騫奉旨出使都城在奧斯蘇克河的月氏國。十三年間，他穿越了東突厥斯坦、費爾干納（漢稱大宛）、巴克特里亞（漢稱大夏）、和田，帶回許多新作物，如葡萄以及苜蓿。他還記下了所訪國家的物產(chǎn)和習(xí)俗。
佛教在公元67年由漢明帝以官方形式引入中國。他派出的使者從印度帶回了兩位高僧，同時也以白馬馱載來了他們的巴利文書佛經(jīng)、佛像，還有他們的習(xí)俗。洛陽東邊的白馬寺，就是為了銘記白馬馱經(jīng)之功而敕建。這座寺院曾經(jīng)數(shù)度重建，至今猶存。司馬遷（公元前85年去世）在《史記》中記錄了中國和突厥、南夷、大宛的聯(lián)系。公元97年，班超帶領(lǐng)一支軍隊前往安提俄克-馬爾吉亞那；他命令部將甘英從波斯灣乘船前往羅馬—那時羅馬剛剛為中國所知。這次探險并未成行。又過了一個世紀(jì)，羅馬商人才發(fā)現(xiàn)了前往交趾支那的路，不久又發(fā)現(xiàn)了前往廣州的路。穿越帕提亞（即安息）、撒馬爾罕，到達羅馬、北印度的陸上貿(mào)易之路也重開了，結(jié)果在漢之后的南北分裂時期，有些小國被突厥人統(tǒng)治了。魏和北魏皆定都平城（大同），直到北魏中期孝文帝遷都洛陽。這兩個朝代都在其藝術(shù)品中反映出突厥斯坦和鍵陀羅的影響。
大唐帝國幾乎將所有鄰國置于其控制之下，西北疆的許多小國都向中國尋求保護，以抵御穆罕默德（伊斯蘭）勢力的壯大。阿拉伯人的船抵達廣州，基督教（景教）傳教士、猶太人、摩尼教由陸路來到大唐帝國，佛教的中心也由印度轉(zhuǎn)移到了中國。在這個百業(yè)興旺的盛世，藝術(shù)繁榮起來。這一時期，外來影響強過中國歷史上任何一個時代，然而中國藝術(shù)繼續(xù)表現(xiàn)出對其早期固有傳統(tǒng)的堅持，拒絕侵蝕。從外部世界引進的藝術(shù)母題，服從中國原則的支配，而且中國人在應(yīng)用這些母題時，與已有的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則融合無間。
蒙古忽必烈于1280年建立的元朝，重建了宋代陷于分裂的帝國，但是在藝術(shù)方面，則將藝術(shù)的精神從保守派的僵硬拘泥中解放出來。其結(jié)果是自由精神的迅速復(fù)興—我們在唐代曾經(jīng)見過這種自由。蒙古人統(tǒng)治過的疆域如此巨大，甚至出現(xiàn)了波斯和中國之間互換工匠的現(xiàn)象。波斯感受到了來自中國工匠的影響，但是波斯工匠卻沒有在中國留下長久的印記。
明代甚少或者簡直就沒有外來的影響。過去的一百年里，西方的影響也沒有能夠足夠深地滲入中國人的內(nèi)心生活從而控制或影響其藝術(shù)。固守并延續(xù)一種藝術(shù)生命，將之系于其最初的民族傳統(tǒng)，中國是唯一的活例。中國藝術(shù)頻繁受到外來影響，但從來沒有背離其獨有風(fēng)格。相反，它總是吸收這些影響，使之為己所用。它借用了外來的裝飾形式，甚至可能借用了外來的技法，卻將之置于自己的原則和規(guī)范之下。
因此，我們必須把中國作為一個藝術(shù)實體來研究�，F(xiàn)今在中國支配著評論和創(chuàng)作的這些原理和規(guī)則，正是來自其民族生命最初的那些原理和規(guī)則。從作品來看，中國藝術(shù)如今確實衰落了。然而從其對原則的堅守來看，它的繁榮之力一如其黃金時代—唐朝。我們在任何一個文化人身上都能夠看到它，而且它努力在每個新起的收藏家身上發(fā)生作用。它的無往不在甚至沒有因近代教育的到來而受到干擾。
據(jù)中國人的習(xí)慣，藝術(shù)品分為金石（青銅、石刻、陶瓷）和書畫（書法、繪畫）兩類，大致可以視為造型藝術(shù)和圖形藝術(shù)兩類。金石類是藝術(shù)和考古不可分離的結(jié)合，換言之，它是考古藝術(shù)或藝術(shù)考古。書畫類是純粹的美術(shù)。下面的講演，即在這兩個部類之下討論中國藝術(shù)。