現(xiàn)代藝術(shù)運動
現(xiàn)代藝術(shù)史通常被書寫為一個以時間順序排列的松散運動史，其中大多數(shù)運動的流行名稱都來自它們闡發(fā)的觀點。這樣寫出的藝術(shù)史客觀如實，因為它試圖重述那些藝術(shù)家或他們親密的擁護(hù)者們曾經(jīng)使用的專門用語和美學(xué)語言。在規(guī)范的藝術(shù)史中，如喬治·赫德· 漢密爾頓（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880 —1940年的歐洲繪畫和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880 —1940），學(xué)者按照這樣的體例明確設(shè)定了大多數(shù)藝術(shù)運動，現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫便以巴黎的藝術(shù)為主體，同時提及別處藝術(shù)團(tuán)體的發(fā)展。可以從下文提到的兩類團(tuán)體來思考這些運動。
意大利文學(xué)史家雷納托· 波焦利（RenatoPoggioli）令人信服（又簡明易懂）地描寫了現(xiàn)代藝術(shù)和文化中的先鋒派。[1]根據(jù)他的定義，先鋒派團(tuán)體都很小，有著精確而短期的目標(biāo)。然而，在接受這種對先鋒派的實證主義的、不容反駁的讀解之前，重要的是要記得某些現(xiàn)代主義團(tuán)體，比如1880年代出入于咖啡館的工人階級們、像達(dá)達(dá)主義這樣的無政府主義團(tuán)體，它們都擁有虛無主義的反等級品格。這樣就很難把他們看作是一種超越了，而只是一種叛逆行動。所有較小的先鋒派和反等級運動與較大的運動都有著天壤之別，那些較大運動的理論立場透露出對獲取長居統(tǒng)治地位的渴望。
盡管很多人把現(xiàn)代藝術(shù)史描述成先鋒或反等級的團(tuán)體與脫胎于它們的藝術(shù)運動之間的相互影響，但有一點卻已證明，即不可能在書寫中對這些藝術(shù)流派名稱只字不提或更換，現(xiàn)代主義、立體主義、表現(xiàn)主義的名稱，或其他專稱，如納比派、象征主義、奧費主義�，F(xiàn)在，當(dāng)以一種更宏大的批評性的超然姿態(tài)來不偏不倚地回顧現(xiàn)代主義時，我們得到了一個重估這些術(shù)語的機(jī)會，甚或考慮對它們棄而不用。[2]
先鋒的或反等級的團(tuán)體，或者更大的藝術(shù)運動，這些現(xiàn)代學(xué)術(shù)名詞是如此廣泛普及、無孔不入，以至于其詆毀者們也經(jīng)常不知不覺地使用它們，因為這樣的分類簡單易懂。由于這些專稱在今天的學(xué)生和普通大眾中間已耳熟能詳，所以接下來的正文將從細(xì)述這些按主義界定的藝術(shù)史開始。針對這種主義之分，我將構(gòu)建一種更簡單、靈活的審美范疇的雙重系統(tǒng)，從而延伸、擴(kuò)展藝術(shù)史的傳統(tǒng)書寫。
寫實主義
公認(rèn)權(quán)威的寫實主義藝術(shù)家莫過于偉大的法國畫家古斯塔夫·庫爾貝，他的杰作《畫室：一個概括我七年藝術(shù)生涯的真實寓言》經(jīng)常被認(rèn)為是寫實主義運動的視覺宣言。［圖3］這幅畫和大量庫爾貝的其他作品一起，在一個專門搭建的建筑中展出，這個名叫“寫實主義”（LeRéalisme）的展覽以抗議的姿態(tài)獨立于1855年國際藝術(shù)展之外。庫爾貝的這幅巨幅畫作將倫勃朗、哈爾斯畫作陰郁昏暗的色調(diào)與委羅內(nèi)塞繪畫的驚人尺度和宏大信念融為一體。它的自信；它對現(xiàn)代藝術(shù)所處城市環(huán)境的接受；它那相對粗糙而快速的創(chuàng)作技巧；它自我宣稱的寫實主義都區(qū)別于它誕生之前的任何19世紀(jì)繪畫，它為絕大多數(shù)胸懷壯志要達(dá)到像它一樣的高度的創(chuàng)作設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)。然而，當(dāng)考察真實的歐洲和美國的寫實主義繪畫——即以庫爾貝的藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來界定的寫實主義——時，我們發(fā)現(xiàn)寫實主義運動具有鮮明的多樣性。[3]
寫實主義反映了藝術(shù)主題的變換，從對古代或中世紀(jì)的歷史、文學(xué)和宗教主題的描繪轉(zhuǎn)變?yōu)閹鞝栘愯忚徰苑Q的“真實寓言”（realallegories）的描繪：寄寓了形象、道德、宗教和政治意義的主題。寫實主義可以被定義為第一個自覺的現(xiàn)代藝術(shù)運動，它創(chuàng)造出了復(fù)雜多樣的、引人注目的、間接性的（mediated）藝術(shù)作品［圖4］。寫實主義存在兩種截然不同的表現(xiàn)方式。第一種，我稱之為直接的寫實主義（TransparentRealism），它保留了描述出繪畫空間和形象或結(jié)構(gòu)組合的學(xué)院派技巧，但是卻不再表現(xiàn)傳統(tǒng)的意象（那些出自歷史、宗教或文學(xué)的意象），代之以取自于現(xiàn)代生活的主題。所以，在如英國畫家威廉·鮑威爾· 弗里思（William Powell Frith，1819 — 1909）的《火車站》（The RailwayStation，1862）這類作品中，表現(xiàn)的是公共性的現(xiàn)代主題，營造出了一種現(xiàn)代性意味［圖5］。另一條通往寫實主義的道路，間接的（或自我意識的）寫實主義（Mediated/self-consious
Realism），畫家僅僅靠涂抹顏料來傳遞他們作品中的現(xiàn)代性和意義。庫爾貝和他的追隨者們創(chuàng)作了結(jié)塊的、厚涂的畫面，拋棄了清晰的線性結(jié)構(gòu)。他們的畫面總擁有一種灰泥墻體或粗糙壁畫的特征。在這些作品中，最極端的則是塞尚和卡米爾·畢沙羅（Camille Pissarro，1830 — 1903）從1860年代開始創(chuàng)作的調(diào)色刀繪畫，藝術(shù)家的風(fēng)格粗野而自信放肆，藝術(shù)家的力量凌駕于他創(chuàng)作的主題之上，成為作品的真正主題。這時，畫家對媒介的操作本身至少和其描繪的主題一樣強(qiáng)大有力。這個附加的價值在我們思考攝影術(shù)這一新興普及的媒介與寫實主義的聯(lián)系時顯得非常重要。
早期攝影的兩種技術(shù)太過涇渭分明，其中之一，銀版照相法，或它的升級技術(shù)，玻璃版照相法，表現(xiàn)了（在充分顯影時）絕對平穩(wěn)而清晰的線性圖像結(jié)構(gòu)（直接的寫實主義，見圖46）；同時，第二種技術(shù)，即碘化銀紙照相法或紙負(fù)片工藝，得到的卻是較為粗糙的圖像，它是靠色調(diào)的團(tuán)塊顯露出所拍的主題，從某方面來講，這種色調(diào)的意義要勝過畫面中的物像輪廓（間接的寫實主義［圖47］）[4]。