導(dǎo)論
W.J.T. 米切爾

    本書(shū)的目的就是要把“風(fēng)景”從名詞變?yōu)閯?dòng)詞。它提出，我們不是把風(fēng)景看成一個(gè)供觀(guān)看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過(guò)程，社會(huì)和主體性身份（subjective identities）通過(guò)這個(gè)過(guò)程形成。風(fēng)景研究在本世紀(jì)已經(jīng)經(jīng)歷了兩次大的轉(zhuǎn)變：第一次（與現(xiàn)代主義有關(guān)）試圖主要以風(fēng)景繪畫(huà)的歷史為基礎(chǔ)閱讀風(fēng)景的歷史，并把該歷史描述成為一次走向視覺(jué)領(lǐng)域的凈化的循序漸進(jìn)的運(yùn)動(dòng)； 第二次（與后現(xiàn)代主義有關(guān)）傾向于把繪畫(huà)和純粹的形式視覺(jué)性（formal visuality）的作用去中心化，轉(zhuǎn)向一種符號(hào)學(xué)和闡釋學(xué)的辦法，把風(fēng)景看成是心理或者意識(shí)形態(tài)主題的一個(gè)寓言。 我認(rèn)為第一種方法是“沉思性的”，因?yàn)樗�的目的是要挖掘言語(yǔ)、敘述和歷史的元素，呈現(xiàn)一個(gè)旨在表現(xiàn)超驗(yàn)意識(shí)的意象——無(wú)論是一只“透明的眼球（transparent eyeball）”、一次“存在”的體驗(yàn)、或者一種“純真的眼神”。第二種方法是闡釋性的，其例證就是試圖把風(fēng)景解碼成為許多決定性的符號(hào)。我們都知道，風(fēng)景可以被譯解成為各種文本系統(tǒng)。自然的景物，比如樹(shù)木、石頭、水、動(dòng)物、以及棲居地，都可以被看成是宗教、心理、或者政治比喻中的符號(hào)；典型的結(jié)構(gòu)和形態(tài)（拔高或封閉的景色、一天之中不同的時(shí)段、觀(guān)者的定位、人物形象的類(lèi)型）都可以同各種類(lèi)屬和敘述類(lèi)型聯(lián)系起來(lái)，比如牧歌(the pastoral)、田園的（the georgic）、異域(the exotic)、崇高（the sublime）、以及如畫(huà)（the picturesque）。
    《風(fēng)景與權(quán)力》一書(shū)旨在將這些方法糅合成一種更具綜合性的模式，該模式所追問(wèn)的不僅有風(fēng)景“是”或者“意味著”什么，還有風(fēng)景做什么，它作為一種文化實(shí)踐如何起作用。我們認(rèn)為，風(fēng)景不僅僅表示或者象征權(quán)力關(guān)系；它是文化權(quán)力的工具，也許甚至是權(quán)力的手段，不受人的意愿的支配（或者通常這樣表現(xiàn)自己）。因此，就某種類(lèi)似于意識(shí)形態(tài)的東西而言，風(fēng)景作為文化中介具有雙重的作用：它歸化文化和社會(huì)建構(gòu)，再現(xiàn)一個(gè)人為的世界，似乎它就是既定的、必然的。而且，它還能夠使該再現(xiàn)具有可操作性，辦法是通過(guò)在其觀(guān)者與其作為景色和地方（sight and site）的既定性的某種關(guān)系中對(duì)觀(guān)者進(jìn)行質(zhì)詢(xún)，這種關(guān)系或多或少是決定性的。因此，風(fēng)景（不管是城市的還是農(nóng)村的、人造的或者自然的）總是以空間的形式出現(xiàn)在我們面前，這種空間是一種環(huán)境，在其中“我們”（被表現(xiàn)為風(fēng)景中的“人物”）找到——或者迷失——我們自己。以這種方式理解的風(fēng)景因此不可能滿(mǎn)足于只是置換現(xiàn)代主義范式模糊不清的視覺(jué)性，代之以可讀的比喻；它需要追溯風(fēng)景抹除自身的可讀性、歸化自身的過(guò)程，在與可以被稱(chēng)為其觀(guān)者的“自然歷史”的關(guān)系中去理解這個(gè)過(guò)程。我們已經(jīng)以及正在對(duì)我們的環(huán)境所做的一切、環(huán)境反過(guò)來(lái)對(duì)我們的所作所為、我們?nèi)绾问刮覀儗?duì)各自的行為變得自然、以及這些“行為”如何在我們稱(chēng)為“風(fēng)景”的再現(xiàn)媒介中得到展現(xiàn)，這就是《風(fēng)景與權(quán)力》一書(shū)的真正主題。
    盡管這本文集沒(méi)有收入任何論述影視風(fēng)景的論文，但我們應(yīng)該清楚，風(fēng)景的移動(dòng)映像其實(shí)就是這些關(guān)于照片、繪畫(huà)和其它媒介中傳統(tǒng)的靜止風(fēng)景意象的修正性描述的次文本。這些文章的基本論點(diǎn)是，風(fēng)景是一個(gè)動(dòng)態(tài)的媒介，我們?cè)谄渲小吧�活、遷移、實(shí)現(xiàn)我們的存在”，同時(shí)它本身也從一個(gè)地方或者時(shí)間移動(dòng)到另外一個(gè)地方或時(shí)間。通常，人們是根據(jù)固定的類(lèi)型（崇高、優(yōu)美、如畫(huà)、牧歌）、固定的媒介（文學(xué)、繪畫(huà)、攝影），或固定的地方，也即視覺(jué)想象或闡釋的目標(biāo)來(lái)處理風(fēng)景美學(xué)，與此相對(duì)，這本文集中的文章則考查風(fēng)景流通（circulates）的方式：如何成為一個(gè)交換媒介、一個(gè)視覺(jué)占有的地點(diǎn)、一個(gè)身份形成的焦點(diǎn)。因此，即使是風(fēng)景美學(xué)最傳統(tǒng)的主題，17世紀(jì)的荷蘭繪畫(huà)，在文集中也被安亞當(dāng)斯看成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)折性構(gòu)成，直接參與到了與此相似，在她關(guān)于18世紀(jì)90年代“英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)的策略”的描述中，安伯明翰把風(fēng)景再現(xiàn)既看成是一種“話(huà)語(yǔ)”，不同的政治立場(chǎng)在其中可以得到發(fā)聲，也是一種文化實(shí)踐，它消除話(huà)語(yǔ)，使風(fēng)景的可讀性無(wú)法發(fā)聲，讓制度和政治的合法化過(guò)程得以進(jìn)行。伊麗莎白赫爾辛格向我們展示，對(duì)于透納而言，風(fēng)景不僅僅再現(xiàn)自然場(chǎng)所，同時(shí)還創(chuàng)造一個(gè)“流通場(chǎng)所”系統(tǒng)，它關(guān)系到迅速發(fā)展的英國(guó)旅游、民族主義和帝國(guó)主義的各種互不相容的階級(jí)利益，并反過(guò)來(lái)反思公共領(lǐng)域中政治代表權(quán)的各種條件。喬爾斯奈德考查了美國(guó)邊疆在19世紀(jì)首次被風(fēng)景攝影占領(lǐng)、歸化、之后似乎（在蒂莫西奧沙利文的作品中）遠(yuǎn)離了大眾消費(fèi)模式，被再現(xiàn)成為一個(gè)具有危險(xiǎn)力量的對(duì)象、只能通過(guò)專(zhuān)業(yè)技能才能把握的過(guò)程。大衛(wèi)班恩研究了歐洲風(fēng)景傳統(tǒng)（尤其是英國(guó)的）從大都市中心向帝國(guó)外圍的轉(zhuǎn)移，重點(diǎn)論述了南非風(fēng)景的文字和視覺(jué)再現(xiàn)中的“轉(zhuǎn)折性”和“修復(fù)性”特征如何歸化了殖民地移民的地位、控制了背井離鄉(xiāng)與喜愛(ài)家居、異域風(fēng)情與耳熟能詳之間的體驗(yàn)性矛盾。
    就研究風(fēng)景問(wèn)題的方法而言，這本文集的開(kāi)篇和結(jié)尾是互相對(duì)立卻又彼此呼應(yīng)。我的論文，《帝國(guó)風(fēng)景》，把風(fēng)景繪畫(huà)這種類(lèi)型從其在風(fēng)景的藝術(shù)—?dú)v史描述中的中心地位撤離下來(lái)，把風(fēng)景描述成為一種在很多其它媒體中被重新表現(xiàn)的再現(xiàn)媒介，并考查了現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)中的風(fēng)景概念和它被當(dāng)成殖民地的再現(xiàn)技藝之間的一致性。查爾斯哈里森的結(jié)尾文章，《風(fēng)景效果》，重新提出了風(fēng)景作為一種繪畫(huà)類(lèi)型這個(gè)問(wèn)題，追蹤了它在現(xiàn)代主義繪畫(huà)實(shí)踐中的命運(yùn)，并分析了它的效果，尤其是其對(duì)抗觀(guān)者的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的各個(gè)時(shí)刻。哈里森讓我們注意到了一個(gè)文集的所有作者都會(huì)贊同的觀(guān)點(diǎn)。描述風(fēng)景或者它在其中得到再現(xiàn)的媒介的“權(quán)力”不是通過(guò)把它閱讀成為權(quán)力關(guān)系的再現(xiàn)或者影響其生產(chǎn)的權(quán)力關(guān)系的痕跡就能夠輕易實(shí)現(xiàn)的。我們必須關(guān)注各種效果的特殊性，關(guān)注某種媒介在某個(gè)特定的歷史時(shí)刻所需要的繪畫(huà)作品的種類(lèi)。以如畫(huà)美歐洲傳統(tǒng)形式出現(xiàn)的風(fēng)景很可能是一種“枯竭”的媒介，至少對(duì)于嚴(yán)肅藝術(shù)或者自我批判的再現(xiàn)的目的而言是這樣；但是，這種枯竭也許正好可以標(biāo)志著其它層面上的一種權(quán)力增加（比如在大眾文化與媚俗作品之中）以及在其它形式、其它地方中復(fù)興的可能性。
    一場(chǎng)生態(tài)革命（實(shí)實(shí)在在地從海洋中建造低地）以及一個(gè)復(fù)雜的政治、社會(huì)和文化身份網(wǎng)絡(luò)的形成之中。在亞當(dāng)斯的描述中，荷蘭風(fēng)景不僅僅只是許多需要“在歷史環(huán)境中”闡釋的繪畫(huà)，還是文化和經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的主體，制造（make）既是實(shí)有又是再現(xiàn)出來(lái)的環(huán)境中的歷史，在社會(huì)主體的形成過(guò)程中扮演了重要角色，而社會(huì)主體則為不可讀的“私人”身份和由地方和民族認(rèn)同模塑出來(lái)的決定性的公共自我。