導論
W.J.T. 米切爾

    本書的目的就是要把“風景”從名詞變?yōu)閯釉~。它提出，我們不是把風景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份（subjective identities）通過這個過程形成。風景研究在本世紀已經(jīng)經(jīng)歷了兩次大的轉變：第一次（與現(xiàn)代主義有關）試圖主要以風景繪畫的歷史為基礎閱讀風景的歷史，并把該歷史描述成為一次走向視覺領域的凈化的循序漸進的運動； 第二次（與后現(xiàn)代主義有關）傾向于把繪畫和純粹的形式視覺性（formal visuality）的作用去中心化，轉向一種符號學和闡釋學的辦法，把風景看成是心理或者意識形態(tài)主題的一個寓言。 我認為第一種方法是“沉思性的”，因為它的目的是要挖掘言語、敘述和歷史的元素，呈現(xiàn)一個旨在表現(xiàn)超驗意識的意象——無論是一只“透明的眼球（transparent eyeball）”、一次“存在”的體驗、或者一種“純真的眼神”。第二種方法是闡釋性的，其例證就是試圖把風景解碼成為許多決定性的符號。我們都知道，風景可以被譯解成為各種文本系統(tǒng)。自然的景物，比如樹木、石頭、水、動物、以及棲居地，都可以被看成是宗教、心理、或者政治比喻中的符號；典型的結構和形態(tài)（拔高或封閉的景色、一天之中不同的時段、觀者的定位、人物形象的類型）都可以同各種類屬和敘述類型聯(lián)系起來，比如牧歌(the pastoral)、田園的（the georgic）、異域(the exotic)、崇高（the sublime）、以及如畫（the picturesque）。
    《風景與權力》一書旨在將這些方法糅合成一種更具綜合性的模式，該模式所追問的不僅有風景“是”或者“意味著”什么，還有風景做什么，它作為一種文化實踐如何起作用。我們認為，風景不僅僅表示或者象征權力關系；它是文化權力的工具，也許甚至是權力的手段，不受人的意愿的支配（或者通常這樣表現(xiàn)自己）。因此，就某種類似于意識形態(tài)的東西而言，風景作為文化中介具有雙重的作用：它歸化文化和社會建構，再現(xiàn)一個人為的世界，似乎它就是既定的、必然的。而且，它還能夠使該再現(xiàn)具有可操作性，辦法是通過在其觀者與其作為景色和地方（sight and site）的既定性的某種關系中對觀者進行質詢，這種關系或多或少是決定性的。因此，風景（不管是城市的還是農村的、人造的或者自然的）總是以空間的形式出現(xiàn)在我們面前，這種空間是一種環(huán)境，在其中“我們”（被表現(xiàn)為風景中的“人物”）找到——或者迷失——我們自己。以這種方式理解的風景因此不可能滿足于只是置換現(xiàn)代主義范式模糊不清的視覺性，代之以可讀的比喻；它需要追溯風景抹除自身的可讀性、歸化自身的過程，在與可以被稱為其觀者的“自然歷史”的關系中去理解這個過程。我們已經(jīng)以及正在對我們的環(huán)境所做的一切、環(huán)境反過來對我們的所作所為、我們如何使我們對各自的行為變得自然、以及這些“行為”如何在我們稱為“風景”的再現(xiàn)媒介中得到展現(xiàn)，這就是《風景與權力》一書的真正主題。
    盡管這本文集沒有收入任何論述影視風景的論文，但我們應該清楚，風景的移動映像其實就是這些關于照片、繪畫和其它媒介中傳統(tǒng)的靜止風景意象的修正性描述的次文本。這些文章的基本論點是，風景是一個動態(tài)的媒介，我們在其中“生活、遷移、實現(xiàn)我們的存在”，同時它本身也從一個地方或者時間移動到另外一個地方或時間。通常，人們是根據(jù)固定的類型（崇高、優(yōu)美、如畫、牧歌）、固定的媒介（文學、繪畫、攝影），或固定的地方，也即視覺想象或闡釋的目標來處理風景美學，與此相對，這本文集中的文章則考查風景流通（circulates）的方式：如何成為一個交換媒介、一個視覺占有的地點、一個身份形成的焦點。因此，即使是風景美學最傳統(tǒng)的主題，17世紀的荷蘭繪畫，在文集中也被安亞當斯看成是一個動態(tài)的轉折性構成，直接參與到了與此相似，在她關于18世紀90年代“英國風景繪畫的策略”的描述中，安伯明翰把風景再現(xiàn)既看成是一種“話語”，不同的政治立場在其中可以得到發(fā)聲，也是一種文化實踐，它消除話語，使風景的可讀性無法發(fā)聲，讓制度和政治的合法化過程得以進行。伊麗莎白赫爾辛格向我們展示，對于透納而言，風景不僅僅再現(xiàn)自然場所，同時還創(chuàng)造一個“流通場所”系統(tǒng)，它關系到迅速發(fā)展的英國旅游、民族主義和帝國主義的各種互不相容的階級利益，并反過來反思公共領域中政治代表權的各種條件。喬爾斯奈德考查了美國邊疆在19世紀首次被風景攝影占領、歸化、之后似乎（在蒂莫西奧沙利文的作品中）遠離了大眾消費模式，被再現(xiàn)成為一個具有危險力量的對象、只能通過專業(yè)技能才能把握的過程。大衛(wèi)班恩研究了歐洲風景傳統(tǒng)（尤其是英國的）從大都市中心向帝國外圍的轉移，重點論述了南非風景的文字和視覺再現(xiàn)中的“轉折性”和“修復性”特征如何歸化了殖民地移民的地位、控制了背井離鄉(xiāng)與喜愛家居、異域風情與耳熟能詳之間的體驗性矛盾。
    就研究風景問題的方法而言，這本文集的開篇和結尾是互相對立卻又彼此呼應。我的論文，《帝國風景》，把風景繪畫這種類型從其在風景的藝術—歷史描述中的中心地位撤離下來，把風景描述成為一種在很多其它媒體中被重新表現(xiàn)的再現(xiàn)媒介，并考查了現(xiàn)代主義話語中的風景概念和它被當成殖民地的再現(xiàn)技藝之間的一致性。查爾斯哈里森的結尾文章，《風景效果》，重新提出了風景作為一種繪畫類型這個問題，追蹤了它在現(xiàn)代主義繪畫實踐中的命運，并分析了它的效果，尤其是其對抗觀者的意識形態(tài)建構的各個時刻。哈里森讓我們注意到了一個文集的所有作者都會贊同的觀點。描述風景或者它在其中得到再現(xiàn)的媒介的“權力”不是通過把它閱讀成為權力關系的再現(xiàn)或者影響其生產的權力關系的痕跡就能夠輕易實現(xiàn)的。我們必須關注各種效果的特殊性，關注某種媒介在某個特定的歷史時刻所需要的繪畫作品的種類。以如畫美歐洲傳統(tǒng)形式出現(xiàn)的風景很可能是一種“枯竭”的媒介，至少對于嚴肅藝術或者自我批判的再現(xiàn)的目的而言是這樣；但是，這種枯竭也許正好可以標志著其它層面上的一種權力增加（比如在大眾文化與媚俗作品之中）以及在其它形式、其它地方中復興的可能性。
    一場生態(tài)革命（實實在在地從海洋中建造低地）以及一個復雜的政治、社會和文化身份網(wǎng)絡的形成之中。在亞當斯的描述中，荷蘭風景不僅僅只是許多需要“在歷史環(huán)境中”闡釋的繪畫，還是文化和經(jīng)濟實踐的主體，制造（make）既是實有又是再現(xiàn)出來的環(huán)境中的歷史，在社會主體的形成過程中扮演了重要角色，而社會主體則為不可讀的“私人”身份和由地方和民族認同模塑出來的決定性的公共自我。