電影化敘事

電影中傳播思想的方式有許多種，對(duì)白只是其中之一。這本書(shū)中提供了100種非對(duì)白的技巧，是電影敘事的小百科全書(shū)。這本“小百科全書(shū)”中包含了一些電影史上令人難忘的片例。雖然受篇幅所限，只列舉了100種技巧，但我希望這些片例具有足夠的代表性，能夠幫助編劇和導(dǎo)演更好地理解電影媒體（film medium）的敘事（storytelling）潛力。

電影化敘事：是什么？

對(duì)于電影史上的頭二十年來(lái)說(shuō)，電影化敘事是講故事的唯一方法。由于同步的聲音還沒(méi)有發(fā)明，像《火車(chē)大劫案》（Great Train Robbery）、《大都會(huì)》（Metropolis）、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（The Battleship Potemkin）等影片只能用非對(duì)白的技巧來(lái)表現(xiàn)人物（character）和情節(jié)（plot）。在需要解說(shuō)的時(shí)候，就用字幕卡（titles card），但這是最后的選擇，不得已而為之。

攝影機(jī)機(jī)位（camera placement）、布光（lighting）、構(gòu)圖（composition）、運(yùn)動(dòng)（motion）還有剪輯（editing）被作為主要的敘事手段。電影化的工具，如攝影機(jī)，不是僅僅記錄場(chǎng)面（scene），更要推進(jìn)情節(jié)和人物往前發(fā)展。沒(méi)有對(duì)白可以使用。

1926年聲音出現(xiàn)之后，對(duì)白和畫(huà)外解說(shuō)（voice-narration）很快就出現(xiàn)在電影里。這些從小說(shuō)和戲劇里借用的手段是文學(xué)性的，漂浮于電影的最頂層。許多純化論者對(duì)于聲音的到來(lái)感到悲觀，而另一些人則從中看到了聲音的促進(jìn)作用。不論哪種情況，電影編劇和導(dǎo)演都可選擇敘事系統(tǒng)（storytelling system）。

文學(xué)敘事和電影化敘事

盡管使用了文學(xué)敘事（literary storytelling）手段，電影的革新仍然在繼續(xù)。像《公民凱恩》（Citizen Kane）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《交叉火網(wǎng)》（Crossfire）、《精神病患者》（Psycho）、《鋼琴課》（The Piano）、《撫養(yǎng)亞利桑那》（Raising Arizona）之類(lèi)的影片，成了電影革新的教科書(shū)。

盡管電影化的手段比較垂青于特定的類(lèi)型片（genre），如動(dòng)作片（action）、恐怖片（horror）、黑色電影（noir）、心理片（psychological drama）、懸疑片（suspense），但即使是像伍迪·艾倫（Woody Allen）這樣文學(xué)性極強(qiáng)的導(dǎo)演，也常常會(huì)抓住機(jī)會(huì)在第二幕或曼哈頓的某個(gè)地方使用電影化手段。

很少有教科書(shū)涉及電影化劇本寫(xiě)作，這一點(diǎn)令人驚訝，因?yàn)榇蠖鄶?shù)類(lèi)型片是依靠電影化敘事手段來(lái)承載故事的。盡管電影化敘事可以是外露的，但大部分情況下并非如此。電影化敘事操縱我們的情緒，在不知不覺(jué)當(dāng)中揭示人物和情節(jié)。這正是它能如此有效和動(dòng)人的原因。想一想電影《外星人》（ET）的前十分鐘，場(chǎng)面設(shè)計(jì)完全是電影化的，一句臺(tái)詞也沒(méi)有，但是一個(gè)8歲大的孩子能夠告訴你誰(shuí)是壞蛋、為什么是壞蛋。由于電影化敘事通常作用于你的潛意識(shí)，所以很難捕捉、很少外露。但這并不會(huì)削減對(duì)電影編�。╯creenwriter）和導(dǎo)演（director）熟練運(yùn)用電影化手段的需求，反而強(qiáng)調(diào)了電影化手段的重要性。

電影化敘事是紀(jì)錄性和戲劇化之間、發(fā)揮電影敘事手段的潛力或任其自然之間的區(qū)別。希望本書(shū)能為編劇和導(dǎo)演們拓展敘事連續(xù)體（storytelling continuum），幫助他們更充分地挖掘電影媒體的內(nèi)在手段。

導(dǎo)言

電影化敘事：電影編劇

問(wèn)　題

劇本（script）是電影故事（cinematic story）的藍(lán)圖—后者通過(guò)聲音和畫(huà)面來(lái)講述。

對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的劇本來(lái)說(shuō)，有兩方面的要求：一是要有個(gè)很好的故事；二是要電影化地（cinematically）加工這個(gè)故事。對(duì)于第一個(gè)方面，有很多優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)書(shū)籍會(huì)告訴你該如何去做。這些書(shū)一般都涵蓋了情節(jié)、結(jié)構(gòu)（structure）和人物。這幾個(gè)方面是任何故事片的基本點(diǎn)。實(shí)際上，大部分這類(lèi)書(shū)籍都能夠同樣地適用于小說(shuō)或戲劇，因而更準(zhǔn)確地說(shuō)是在戲劇層面上下工夫，而不是編劇。不管怎樣，這些書(shū)滿(mǎn)足了第一個(gè)需求—一個(gè)很重要的需求。第二個(gè)需求是電影化地加工故事。沒(méi)有這一步，編劇可能有一個(gè)很好的故事，但能否成就一部?jī)?yōu)秀的電影，就很難說(shuō)了。

電影與小說(shuō)或短篇故事不一樣。電影引入了編劇想要利用的技巧性元素。電影編劇在這方面的能力差異使其與別的編劇區(qū)別開(kāi)來(lái)。很多電影編劇新手拋開(kāi)了電影媒體的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，消極地使用對(duì)白和解說(shuō)。當(dāng)電影編劇們放棄了電影化的技巧，就等于把他們電影中的很多東西丟在了馬路邊。一個(gè)成功的劇本應(yīng)該成為電影的藍(lán)圖，要向讀者傳達(dá)他將在銀幕上看到或聽(tīng)到的東西。

在電影早期，電影理論家諸如列夫·庫(kù)里肖夫（Lev Kuleshov）、謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗謝沃洛德·普多夫金等就已經(jīng)開(kāi)始研究這種新媒體的敘事潛力。他們認(rèn)識(shí)到電影提供了兩種其他媒體都不具備的東西：拍攝的畫(huà)面和動(dòng)作。實(shí)際上這給編劇帶來(lái)了成千上萬(wàn)種新的可能。

剪輯演化出了交叉剪輯（crosscutting），從而發(fā)展出一系列常用的戲劇場(chǎng)面，包括追逐戲。攝影機(jī)可以到外面去。外景鏡頭（exterior shot）和內(nèi)景鏡頭（interior shot）可以并置。世界各地的畫(huà)面被帶到觀眾面前，并以新鮮的視點(diǎn)如特寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)。每個(gè)光學(xué)鏡頭（lens）都可給畫(huà)面形成具體的視覺(jué)品質(zhì)，我們可以借此來(lái)強(qiáng)化故事。攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，在一系列手段如搖臂（crane，升降機(jī)，吊車(chē)）及后來(lái)的斯坦尼康（Steadicam）的協(xié)助下，帶來(lái)了一個(gè)充滿(mǎn)可能性的嶄新天地。

對(duì)編劇來(lái)說(shuō)這意味著什么？

普多夫金很早便認(rèn)識(shí)到電影劇本作者（scenarist）的工作應(yīng)該是寫(xiě)出充分利用電影這一媒體的故事。在1926年，他建議編劇要掌握電影各方面的技巧，如剪輯之類(lèi)，以便寫(xiě)出更適合銀幕的故事。

《電影化敘事》力圖延續(xù)早期電影理論家在電影化敘事上的努力。本書(shū)中包括了100個(gè)電影工業(yè)界頂級(jí)編劇和導(dǎo)演所使用的非對(duì)白技巧。從《大都會(huì)》到《殺死比爾》（KillBill），本書(shū)通過(guò)超過(guò)500幅電影抓圖和76個(gè)劇本摘錄，闡述了如何利用電影媒體來(lái)優(yōu)化故事。希望這些實(shí)例可以說(shuō)明電影化寫(xiě)作能夠給劇本帶來(lái)的價(jià)值。

劇本摘錄

本書(shū)中的劇本摘錄是特為電影編劇而收。劇本摘錄說(shuō)明了編劇大師如何在不需要中斷劇本閱讀或向?qū)а萁忉尩那闆r下，把電影化敘事體現(xiàn)在他們的劇本中�；�于這個(gè)原因，本書(shū)中包括了編劇和導(dǎo)演兼編劇所寫(xiě)的劇本。其中，編劇包括艾倫·鮑爾（Alan Ball）、邁克爾·布萊克（Michael Blake）以及羅伯特·湯（Robert Towne）等，導(dǎo)演兼編劇包括昆汀·塔倫蒂諾（QuentinTarantino）、簡(jiǎn)·坎皮恩（Jane Campion）和科恩兄弟（Coen Brothers）等。

愿電影編劇們能將電影化敘事運(yùn)用得更加純熟流暢。

電影化敘事：導(dǎo)演

問(wèn)　題

在教授電影制作的過(guò)程中，故事和電影常常是分開(kāi)講授的。編劇們?cè)谝粭澖ㄖ�里，制作�?zhuān)業(yè)的則在另外一棟建筑里。不經(jīng)意中，在本應(yīng)連接的地方形成了分離。技巧性的手段與它們的終端—故事—分離開(kāi)來(lái)。

電影始于故事并終結(jié)于故事。這就是電影被購(gòu)買(mǎi)、劇組（crew）人員被雇用的原因，而不是別的什么原因。很多高預(yù)算的電影使用了令人眼花繚亂的效果，以期成為偉大的作品，但卻事與愿違。這是因?yàn)樗麄兺�記了故事，故事被放在次于技巧魔力和風(fēng)格的位置上。

這對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)意味著什么？

一個(gè)熟練的藝匠知道如何設(shè)計(jì)一個(gè)鏡頭，但導(dǎo)演知道為什么要這樣設(shè)計(jì)。導(dǎo)演所必需的知識(shí)的一部分是理解電影的技術(shù)屬性，然后創(chuàng)造性地使用技術(shù)來(lái)為故事服務(wù)。如果沒(méi)有內(nèi)容和技術(shù)的連接，你只看到兩個(gè)分離的部分，所導(dǎo)致的結(jié)果往往是成為一次技術(shù)演練。

《電影化敘事》分析了弗里茨·朗（Fritz Lang）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）、簡(jiǎn)·坎皮恩、蒂姆·伯頓（Tim Burton）、科恩兄弟、呂克·貝松（Luc Besson）、詹姆斯·卡梅�。↗ames Cameron）、沃卓斯基兄弟（Wachowski Brothers）等人的作品。在每個(gè)例子中，都分析了特定的技巧對(duì)于故事的貢獻(xiàn)。對(duì)于這些導(dǎo)演以及許多其他優(yōu)秀的電影制作人來(lái)說(shuō)，一個(gè)鏡頭除非能夠推進(jìn)情節(jié)或人物發(fā)展，不然就不會(huì)在考慮范圍之內(nèi)。沒(méi)有隨意的鏡頭。

電影導(dǎo)演工作的第一部分是了解觀眾什么時(shí)候應(yīng)該有什么樣的感覺(jué)，第二部分是利用手段來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。

《電影化敘事》力圖連接兩個(gè)學(xué)科：電影制作（film production）和電影編劇。我希望電影人能夠完美地結(jié)合形式與功能，本書(shū)以圖文結(jié)合的方式閘釋了某些頂級(jí)導(dǎo)演如何做到這一點(diǎn)，從而創(chuàng)造了那些電影史上最令人難忘的時(shí)刻。