第一講　格里菲斯與《一個國家的誕生》
語言記錄了人類自身，也創(chuàng)造著這個世界的意義，一門藝術的成熟
以其語言的自覺為標志。人類在他所創(chuàng)造的藝術世界中直觀自身，達到人的主體性的自我實現(xiàn)，藝術是人類永恒的精神家園。
　　一、電影之父一大衛(wèi)·格里菲斯
　�。凵�平與創(chuàng)作］
大衛(wèi)·格里菲斯（David WarkGfiffith，1875-1948）1875年出生于美國肯塔基州的拉格蘭基。父親在南北戰(zhàn)爭擔任南方軍隊上校軍官。10歲時父親去世，家道中落。格里菲斯由他的姐姐撫育成人，后者是一個小學教師，用菲薄的收入來養(yǎng)活這個人口眾多的家庭。時代與家庭的環(huán)境，使格里菲斯成為一個“謎一般帶有幾分悲劇色彩的人物”。他熱愛文學，曾立志當個作家，他的一生都保持著維多利亞時代的浪漫主義氣質和詩意理想。因家境所迫，格里菲斯從事過多種職業(yè)，當過售貨員、消防隊員、冶金工人、小報記者等。1907年，格里菲斯進入愛迪生的比沃格拉夫公司當演員，他視其為羞愧的職業(yè)，起先用別名，后來才恢復自己的真實姓名。在當演員之余，格里菲斯也創(chuàng)作電影劇本。1908年比沃格拉夫公司的名導演麥克·寇瓊年老退休，格里菲斯接替了他的工作，成為導演。同年，他執(zhí)導了第一部影片《陶麗歷險記》，描寫一個小女孩被吉卜賽人拐走的故事。
格里菲斯并不熟悉梅里愛，但他說過一句至關重要的話：“我的一切應歸功于梅里愛�！薄案窭锓扑箤戇^戲劇，也寫過小說和詩。他從自學中獲得了相當廣泛的文學修養(yǎng)，使他能夠采取一些比較高尚的題材。
　　他東鱗西爪地從托爾斯泰、莫泊桑、杰克·倫敦的小說，丁尼生、勃郎寧的詩，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戲劇中吸取題材�！闭�當電影初具雛形、向藝術發(fā)展的時刻，格里菲斯跨進了電影行業(yè)。從此與電影結下了不解之緣，成為電影“詩人”。在他“廣泛的文學修養(yǎng)”基礎上，吸取前人的經(jīng)驗和成果并加以創(chuàng)造性地發(fā)展，實現(xiàn)了電影歷史上第一次偉大的飛躍。
格里菲斯是個多產的電影導演。他的早期創(chuàng)作（1908-1912年）以平均每星期兩部影片的速度，為比沃格拉夫公司共拍攝了400多部30分鐘以內的短片。拍攝短片雖然限制著格里菲斯才能的發(fā)揮，但卻培養(yǎng)了他在很短的篇幅內進行敘事的能力。這一時期，格里菲斯一方面進行他的技術實驗，一方面又發(fā)現(xiàn)了許多有才能的演員，培養(yǎng)了麗蓮·吉許、瑪麗·璧克馥、托馬斯·英斯等一批早期知名電影演創(chuàng)人員。在格里菲斯從事短片創(chuàng)作的幾年里，美國電影企業(yè)中展開了一場獨立制片反托拉斯專利公司的斗爭，這場斗爭的結果導致了“好萊塢”的誕生，獨立制片商們紛紛來到美國西部洛杉磯郊外的一個小村莊。
1913年，格里菲斯受意大利巨片的影響，拍攝了長達4本的《伯吐利亞的裘迪斯》，為此，公司以浪費為由撤消了他的導演資格。格里菲斯便毅然離開了比沃格拉夫公司，告別了這個既壟斷經(jīng)濟又壟斷思想的托拉斯公司，帶著他的攝影師皮萊·皮采爾，明星麗蓮·吉許等全套人馬轉向了好萊塢，投向了獨立制片商。他與獨立制片商簽署的頭一份合同就是拍攝一部長片《一個國家的誕生》。這部影片于1915年拍攝完成，影片長達12本，可放映3小時左右，由1500個鏡頭組成，耗資10萬多美元，是好萊塢推出的第一部高成本影片。影片根據(jù)湯馬斯·狄克遜的小說《同族人》改編，原小說附有：“三K黨史話”標題。改編后的影片仍然帶有嚴重的種族主義傾向，影片上映后在美國引起了全國性的騷動和抗議，反響巨大。但影片同時也在商業(yè)上獲得了巨大的成功，影片上映一年的收入就超過了100萬美元，而影片上映時間連續(xù)15年之久，有人估計這部影片所達到的純利潤總共有近2000萬美元之多。如喬治·薩杜爾所言：“1915年2月《一個國家的誕生》在美國上映的日子，就是好萊塢統(tǒng)治世界的開始�！彪娪笆且环N被文化和公眾注意所決定的藝術，也是一種需要高額資本支撐的現(xiàn)代工業(yè)�！兑粋�國家的誕生》極其巨大的贏利，使年輕的電影工業(yè)開始覺察到它自身的力量，電影在美國開始成為一種投資巨大的新興產業(yè)，并逐漸發(fā)展成為能夠與汽車和鋼鐵業(yè)相匹敵的壟斷性工業(yè)。并且，通過這部影片，美國電影在企業(yè)經(jīng)營等方面發(fā)生了極大的變革，使好萊塢自此得以攝制一些比意大利影片規(guī)模更大、更豪華的故事片，開始走上了超級影片和巨額酬金的大制片廠制度的道路。
1916年，格里菲斯將《一個國家的誕生》所得的利潤全部用于拍攝他的第二部巨片《黨同伐異》。這是一部充滿天才和狂熱的影片。影片片長3小時40分鐘。史書上說，他為了重現(xiàn)昔日巴比倫，竟然搭制了幾千平方米的布景，城墻上可馳馬車。拍一個戰(zhàn)爭場面，雇傭群眾演員1萬6千人。致使拍攝費用大大超支。影片在商業(yè)上的慘敗，又致使格里菲斯從此一蹶不振。影片虧本達100萬美元以上，這項債務由投資一部分的格里菲斯來負責償付，據(jù)說，格里菲斯此后的畢生精力都用在償還這筆債務上。他甚至沒有錢把那座用木料和石膏搭建起來的巨大的巴比倫城拆掉，以致之后的十多年間，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為歷史上的古跡。但不可否認的是，在藝術上，《黨同伐異》不愧為一部輝煌的杰作，“這部影片是格里菲斯藝術上達到最高峰的標志，同時也是美國電影藝術達到最高點的標志�！�
《黨同伐異》的場面極為壯觀宏大，結構也極富創(chuàng)意，影片以一個現(xiàn)代故事——“母與法”為核心，并以另外三個時間、地域跨度很大的故事——“巴比倫的陷落”、“基督受難”、“圣巴戴萊姆教堂的屠殺”為輔，開創(chuàng)性地構筑了一個由古代、近代、現(xiàn)代、當代的四個故事交織展開的時空跳躍式結構。四個故事之間以一個母親搖搖籃的鏡頭進行切換，借用美國著名詩人惠特曼的詩句，使四個故事統(tǒng)一在人道主義的主題下，各自從不同的側面闡釋了“人類從不容異己進化到互相寬容”的主題。全片以人類的互相殺戮開始，以母親終于解救了兒子結束，片尾是一組字幕：“博愛將帶來永恒的和平”。格里菲斯稱這部影片為“照耀人類各時代的太陽劇”。他說：“我的四部分故事是交替著出現(xiàn)的。在開始時，它們是四條分別從山上流下來的河流，它們分散地緩慢而平靜地流著；隨后它們逐漸接近，愈流愈快，到最后匯成一股驚心動魄、情感奔騰的激流。”當四個故事的救援開始后，作為切換標志的搖籃鏡頭消失了，影片開始頻繁切換，節(jié)奏也緊張起來。正是這樣，格里菲斯完全打破了古典戲劇的“時間、地點、情節(jié)”同一的“三一律”，使電影語言最終與戲劇區(qū)別開來。這部龐大的影片，正如人們在十年之后所說的那樣，是一部“先鋒派的電影”，而這點也正是它失敗的原因所在。也就是說，這部輝煌巨片之所以在票房上失利，是根源于影片藝術上的“超前”，影片諸多的藝術創(chuàng)新，已經(jīng)大大超出了同時代觀眾的接受水平。影片交錯結構的標新立異，構思的大膽獨特，移動鏡頭拍攝景物的美感，對剪輯、節(jié)奏的杰出運用以及規(guī)模宏偉的群眾場面，極大地影響了后世的電影藝術家，給予電影藝術發(fā)展以深刻啟示。
《黨同伐異》之后格里菲斯的重要作品還有1919年的《被摧殘的花朵》、1924年的《阿美利加》、1936年的《舊金山》等。格里菲斯以其非凡的電影才能及自覺的藝術實踐，把電影從戲劇中分離出來，并使其構成了自身獨立的藝術語言。格里菲斯的這兩部巨片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》更被稱為電影藝術大廈的兩塊基石，甚至被譽為電影的“圣經(jīng)”。電影藝術由格里菲斯開始。
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　　語言是存在的寓所，語言記錄了人類自身。從這個意義上說，格里菲斯應該是電影的“詩人”，是電影語言學家。格里菲斯的創(chuàng)作被視為電影的“圣經(jīng)”，因為他最早意識到電影的組織方式，用自己的實踐創(chuàng)造出電影的“語法”，從而使電影成為一種可以按照規(guī)則無限創(chuàng)造的“藝術”。
　�。ㄒ唬�敘事電影觀念的確立
所謂敘事（narrative），在修辭意義上，是指某人在特定場合出于特定目的向某人講述某事的發(fā)生。敘事的意義源于對故事（story）的講述。故事是人類敘事藝術的源頭與內核，從神話、史詩、民間傳說到小說、戲劇再到電影、電視劇，故事是其延承發(fā)展的藝術內核。故事在敘事文本中構成情節(jié)（plot）。福斯特的《小說面面觀》中指出“故事是按其時序敘述一些事件，情節(jié)同樣是敘述這些事件，但是重點落在因果關系上�！畤�王死了，后來王后死于悲痛’則是情節(jié)，時序依然保留著但是其中因果關系更為強烈�！�，人類通過對故事的敘事來“講述”世界，也通過敘事去“理解”世界。故事在被閱讀被欣賞的過程中，因為滿足了人類對世界、對自我的理解和認知而帶給他們審美的愉悅。
電影是一種視覺表現(xiàn)的藝術，但同時又發(fā)展成為一種用影像講故事的藝術。格里菲斯將早期電影先驅者們有益的發(fā)明與創(chuàng)造融匯貫通于自己的作品之中，走上了一條與歐洲“藝術電影”及后來先鋒派電影不同的通向電影藝術的道路。格里菲斯對于電影美學所作出的貢獻，就在于對電影敘事形式和敘事觀念的奠定和發(fā)展。
在電影史上，對電影敘事語言作出奠基性貢獻的有兩人：法國的梅里愛和美國的大衛(wèi)·格里菲斯。梅里愛早在19世紀末、20世紀初就發(fā)現(xiàn)了電影敘事的可能性，給電影帶來了故事，創(chuàng)立了戲劇電影。但梅里愛的電影完全依附于戲劇，成為戲劇的附庸品。格里菲斯并不熟悉梅里愛，但他說過“我的一切應歸功于梅里愛”。格里菲斯在梅里愛敘事電影的基礎上，綜合吸取前人的經(jīng)驗和成果并加以創(chuàng)造性發(fā)展，最終確立了電影的基本敘事形式和敘事觀念，創(chuàng)造了電影的“語法”，使電影成為一種新的藝術語言，進入早期成熟階段。
格里菲斯喜愛文學，他的大部分短片取自于小說、詩歌及戲劇作品，因此，他的電影觀念是在梅里愛戲劇性電影基礎上，進一步運用文學的敘事觀念，最終構成了經(jīng)典電影情節(jié)劇的敘事模式。愛森斯坦曾在他的著名論文《狄更斯、格里菲斯和我們》（《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社1982年版）中指出：格里菲斯的許多電影發(fā)現(xiàn)和技巧，其靈感和想法都是來自查爾斯·狄更斯的小說。在文中愛森斯坦論證了小說對電影藝術發(fā)展的影響，論證了格里菲斯的電影敘事形式與狄更斯小說之間的聯(lián)系，并論證了格里菲斯電影語言與對蘇聯(lián)蒙太奇理論發(fā)展的影響。
敘事要求時間的延續(xù)性。電影和文學同為時間藝術，兩者都是在時間的流動延續(xù)和運動過程中來敘述故事、展開情節(jié)、表現(xiàn)人物的�？死�考爾在論及小說和電影的關系時說：“小說和電影中不同的時間處理，只是一種程度上的不同，而不是本質上的差異�！彪娪芭c文學在敘事上具有相似性的根本原因在于兩者都是時間性的藝術，都具有在時間的延續(xù)中塑造形象的特點，正如�！ゑR格尼所言“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規(guī)律，與展示的規(guī)律有很大的不同，它的基本要求之一是延續(xù)性，小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產生的�！彪娪半m也是空間的藝術，但同時又是始終運動發(fā)展著的時間藝術。電影在時間延續(xù)中轉換畫面和鏡頭與文學敘事在線性的時間流動過程中組織詞語、場景和事件有著許多的相似性。梅里愛的戲劇電影最本質的特征是按照戲劇的場幕結構劇情，電影如同舞臺戲劇一般局限于時空的約束。格里菲斯對電影的貢獻，在于令電影突破了戲劇式的時空局限，使數(shù)千年文學和戲劇一直在講的故事變成使人感興趣的影像故事，使電影的故事成為在觀念上和根本上都有電影特點的故事。他自覺地運用電影的觀念，創(chuàng)造性地將一系列電影攝制的技巧和方法發(fā)展為系統(tǒng)的電影觀念，從而確立了電影的敘事語言體系。梭羅門在《電影的觀念》中指出“即使沒有格里菲斯，這些方法也很有可能成為攝制影片的標準方法。但是，如果沒有一個出于本能而成為電影天才的人，電影觀念卻可能永遠不會得到發(fā)展”。格里菲斯的電影表現(xiàn)了一種直覺的敘事感，如愛森斯坦所指出的，他同狄更斯有相似之處，他用文學觀念來充實電影感，擴大了電影的魅力。
　�。ǘ�）電影語言的自覺
格里菲斯的創(chuàng)作被視為電影的“圣經(jīng)”，這主要是說他在電影歷史上的開創(chuàng)意義。真正的電影藝術就是從他的兩部巨片開始的。格里菲斯的巨大功績在于他吸取了之前各派和各個導演點滴的分散的發(fā)明，加以融會貫通，組成一個系統(tǒng)，并在自己的偉大實踐中，系統(tǒng)構造了電影藝術獨特的語言組織方式，創(chuàng)造出了電影的“語法”，從而使電影成為一種可以按照其語法規(guī)則無限創(chuàng)造的藝術。
格里菲斯的貢獻：1.改變了影片的構成單位，確立了電影結構的基本單位是鏡頭。2.創(chuàng)立了多鏡頭剪輯組成一個場景的手法，充分運用景別和多變的攝影技巧。3.發(fā)展了電影的剪輯技巧，也就是根據(jù)影片的劇情、節(jié)奏、速度和風格來選擇和安排鏡頭的拍攝。4.創(chuàng)造了平行蒙太奇手法，使緊密相連的動作得到更替出現(xiàn)，給電影帶來了緊張效果和懸念，并開創(chuàng)了被稱為“格里菲斯的最后一分鐘營救”的交叉剪接法，創(chuàng)造了特有的電影化時空。5.發(fā)展了電影的導演技巧。正是在格里菲斯的影響帶動下，分鏡頭這一方法被電影家們接受，突出了導演的地位與作用。電影開始逐步成為導演的藝術。
格里菲斯天才地意識到：電影是一種鏡頭畫面的藝術，是一種新型的畫面語言。在格里菲斯的影片中，電影成為一種語言，它采用大量足以同文字語言相媲美的靈活而有效的表現(xiàn)手段去敘述故事和傳達思想。格里菲斯使電影轉化為一種有效的藝術語言，確立了自己的語法，有自己的單詞、造句措辭、省略、規(guī)律和文法。
電影藝術發(fā)展的歷史可以看作是攝影機獲得解放的歷史。格里菲斯在電影敘事語言上的獨特表現(xiàn)，最突出的是特寫鏡頭和遠景鏡頭的運用。特寫鏡頭是電影具有的最奧妙的獨特表現(xiàn)之一。我們知道特寫鏡頭并不是格里菲斯的發(fā)明，但他卻最早地意識到這一鏡頭的特征是必不可少的電影化的敘事語言。攝影機的自如運用、景的不同表現(xiàn)、畫面構圖的藝術設計……這一切使電影獲得了區(qū)別于照相術的“上鏡頭性”。景的不同構成了“對現(xiàn)實真正的交響樂式安排”。在格里菲斯的電影敘事語言的貢獻中，不僅表現(xiàn)在他如何全面、系統(tǒng)、熟練地使用了從特寫到遠景或是搖鏡頭和移動鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言，更重要的是他“確立了以鏡頭作為電影時空結構的基本構成單位”的原則。這一原則事實上成為現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎。在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻。比如他十分注重電影敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，那個被稱作“最后一分鐘營救”的節(jié)奏性剪輯就是其中最好的范例。影片通過剪輯所造成的節(jié)奏和速度，可以產生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。
格里菲斯的兩部巨片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，標志著電影敘事觀念和敘事形式的確立。
（1）電影的敘事形式：格里菲斯的電影的敘事形式明顯地受到小說的影響，強調以情節(jié)結構作為影片敘事的基礎，同時加以鏡頭的重新創(chuàng)造，使之徹底電影化，創(chuàng)造了真正電影的敘事。這一點在斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》一書中曾作過深入的分析，他將荷馬史詩、莎士比亞的戲劇、狄更斯小說和格里菲斯的影片進行了比較分析，認為雖然他們都是以情節(jié)作為作品的重要元素，但是在敘事形式上卻又各有不同。
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