《外國(guó)文學(xué)教程（修訂本）》：
第五章“雷霆的話(huà)”（112行），又回到一片干涸的荒原景象，荒原上缺少的水被賦予生命源泉的意義。詩(shī)中出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)面：耶穌遭出賣(mài)后被釘死在十字架上，然后復(fù)活，重新在他的門(mén)徒中行走；尋找圣杯的騎士進(jìn)入“空無(wú)一人的教堂”而一無(wú)所獲，女巫還施展最后的誘惑試圖使他陷入絕境。詩(shī)人以此暗示現(xiàn)代人因遠(yuǎn)離宗教信仰而難以得到拯救。最后詩(shī)人借雷霆之口強(qiáng)調(diào)“舍予、同情和克制”，暗示改變荒原命運(yùn)的關(guān)鍵在于人們的內(nèi)心，只有聽(tīng)從上帝、懺悔和祈禱，人心向善，追求節(jié)制，甘霖才會(huì)降落，大地才會(huì)恢復(fù)生機(jī)。
這部長(zhǎng)詩(shī)把“縹緲的城市”倫敦作為西方現(xiàn)代社會(huì)的縮影，以“荒原”這一基本意象象征西方文明的沒(méi)落和現(xiàn)代人精神的衰敗，通過(guò)呈現(xiàn)信仰泯滅、理性衰落、醉生夢(mèng)死、詩(shī)情畫(huà)意蕩然無(wú)存的“荒原”景象，藝術(shù)地概括了一次大戰(zhàn)之后的時(shí)代特征，傳達(dá)出普遍的幻滅感，從而成為一部表現(xiàn)現(xiàn)代人精神崩潰的史詩(shī)。全詩(shī)浸透了詩(shī)人的憂(yōu)慮和絕望。艾略特在這部長(zhǎng)詩(shī)中觸及20世紀(jì)人類(lèi)生活中的一個(gè)根本問(wèn)題：在一個(gè)喪失了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)里，人的生存意義必然受到懷疑，人的出路也必然成為一個(gè)不可索解的難題。如果說(shuō)這片“荒原”還不是毫無(wú)希望，還有一條出路，那就是皈依宗教，實(shí)行基督教所要求的“舍予、同情和克制”。
《荒原》在詩(shī)歌藝術(shù)上取得了突出的成就。全詩(shī)有一個(gè)總體象征的框架，在現(xiàn)代題材的表層結(jié)構(gòu)下，隱含著一個(gè)對(duì)應(yīng)的神話(huà)結(jié)構(gòu)，在兩者的比照中傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)代文明的批判。在西方現(xiàn)代的“荒原”上，人們沒(méi)有信仰，沒(méi)有希望，醉生夢(mèng)死，放縱情欲，猶如失去靈魂的行尸走肉。詩(shī)人以“死而復(fù)生”和“尋找圣杯”的神話(huà)隱喻了現(xiàn)代人的困境和擺脫困境的路徑。
作為一位學(xué)者型的詩(shī)人，艾略特在這部長(zhǎng)詩(shī)中大量用典，對(duì)某些古代文化典籍和前人作品進(jìn)行了重新組合或直接引用，如第三章中的詩(shī)句“在利曼湖邊，我坐下來(lái)飲泣”，借鑒了《舊約·詩(shī)篇》第137首詩(shī)，原詩(shī)中“我們?cè)�在巴比倫的河邊坐下，一追想錫安就哭了”，表現(xiàn)的是猶太人被新巴比倫人俘虜后思念故土的情景，艾略特套用這句詩(shī)，為的是表達(dá)失去精神家園的失落感和巨大痛苦。詩(shī)中還涉及古希臘羅馬神話(huà)傳說(shuō)、佛教經(jīng)典、從騎士文學(xué)改編的瓦格納的歌劇《特里斯丹和伊瑟》、莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》、維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》、奧維德的《變形記》和斯賓塞的《結(jié)婚曲》等，使之在本詩(shī)中獲得了新意，取得了獨(dú)特的藝術(shù)效果，也使全詩(shī)具有深厚的文化底蘊(yùn)。
在這部長(zhǎng)詩(shī)中，艾略特不直接表露自己的思想感情，體現(xiàn)了“非個(gè)人化”的創(chuàng)作主張。詩(shī)人的情感態(tài)度始終掩藏在“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”的背后，使其詩(shī)意的表達(dá)取得了“思想知覺(jué)化”的效果。
《荒原》中充滿(mǎn)丑惡、病態(tài)和卑微的意象，如干涸、枯萎、破碎、丑陋、蠻荒、衰老和死亡等，以此隱喻現(xiàn)代文明衰退的歷史必然性，使全詩(shī)有如一部20世紀(jì)的“惡之花”。這部長(zhǎng)詩(shī)以自由體寫(xiě)成，語(yǔ)言靈活多變，還廣泛運(yùn)用了17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)歌和前期象征主義的藝術(shù)技巧，如抽象、思辨、暗示、自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白以及戲劇的藝術(shù)手法；詩(shī)句具有跳躍性，眾多的意象、場(chǎng)景之間無(wú)脈絡(luò)可尋。這一切使長(zhǎng)詩(shī)成為象征主義各種技巧的集大成之作，并帶有繪畫(huà)和音樂(lè)的特征。
第三節(jié)表現(xiàn)主義文學(xué)與卡夫卡
表現(xiàn)主義思潮首先產(chǎn)生于德國(guó)的繪畫(huà)領(lǐng)域，起初有一批反傳統(tǒng)的畫(huà)家反對(duì)摹仿自然，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，表現(xiàn)直覺(jué)和下意識(shí)。藝術(shù)上的表現(xiàn)主義后來(lái)影響到一些詩(shī)人、戲劇家和小說(shuō)家，他們贊成表現(xiàn)主義的美學(xué)原則，第一次世界大戰(zhàn)前后先在德國(guó)形成一個(gè)文學(xué)流派，后傳至歐美各國(guó)。
從思想上看，表現(xiàn)主義作家們一般都厭惡資本主義物質(zhì)文明，把資本主義制度的罪惡歸結(jié)為物質(zhì)文明的罪過(guò)，把機(jī)器生產(chǎn)看成現(xiàn)代社會(huì)罪惡的根源，把機(jī)器視為惡魔般的能夠征服人類(lèi)的怪物。他們的作品大多表現(xiàn)身處喧囂：混亂、罪惡的城市中人們的壓抑、悲哀和憂(yōu)郁。表現(xiàn)主義作家深受柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，把直覺(jué)看作是認(rèn)識(shí)世界的唯一方法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人們的主觀(guān)世界、直覺(jué)和下意識(shí)，常常用特殊的手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界。