序一：

生命綻放的辯證法
——讀文能的《用生命記錄生命》

賀紹俊 

當我讀到文能的《用生命記錄生命》時，心情一直處在激動的狀態(tài)之中。因為文能以飽滿的筆墨向我們描繪了一個將生命托付給藝術(shù)事業(yè)和民族文化的藝術(shù)家形象。這位藝術(shù)家就是深圳的知名電影導演李亞威。

我相信在深圳人們都知道李亞威的名字。她現(xiàn)在擔任著深圳市文聯(lián)副主席、廣東省電影家協(xié)會副主席、深圳市電影電視家協(xié)會主席、深圳市影視產(chǎn)業(yè)聯(lián)合會會長等職，她的頭上戴著許多耀眼的桂冠。比如，她所執(zhí)導的紀錄片先后獲得了中國電視“金鷹獎”、“飛天獎”、“金熊貓”國際紀錄片亞洲制作獎等眾多國家級和國際獎項。如果說這些桂冠是對李亞威藝術(shù)成就的最好證明的話，那么，下面的一系列桂冠則讓我們看到了李亞威個人品德上的令人敬佩的一面：她先后獲得深圳市文明市民（道德模范）、深圳市愛心大使、深圳市三八紅旗手、廣東省道德模范、云南省道德模范、“中國好人”、全國文聯(lián)系統(tǒng)先進個人、民進全國宣傳思想工作先進個人、中華文化人物獎、第四屆全國道德模范提名獎等眾多榮譽，被譽為“最美愛心藝術(shù)大使”。“德藝雙馨”這個美好的詞語用在李亞威身上恰如其分。毫無疑問，李亞威是深圳文藝界的驕傲，也可以毫無愧色地成為深圳文藝的一張名片。李亞威的事跡得到了廣泛的宣傳報道。我就是通過這些宣傳報道對李亞威的事跡有了比較全面的了解。但即使如此，當我這次讀到文能的《用生命記錄生命》時，不僅再一次受到感動，而且對李亞威的精神品質(zhì)有了更加深入的理解。所以我要鄭重推薦這本書，這是一本真正理解藝術(shù)家英模人物的書，也是一本能夠精準闡釋藝術(shù)家英模精神的書。

 在書中文能曾這樣寫道：李亞威在海拔三千多米的曇華山上拍攝《火之舞》時，由于重感冒，她昏倒在地，渾渾噩噩地對她的助手說“如果我不行了，把我家的房子賣了，幫我把片子做完”，在場的人都哭了……這一段真實描述，正是“用生命記錄生命”的具體寫照。

 文能對于李亞威精神品質(zhì)的精準把握，就在書名中充分體現(xiàn)了出來：用生命記錄生命。這個書名已經(jīng)明確地告訴我們，李亞威的精神價值是與生命相關(guān)的，這是關(guān)于生命的贊歌。李亞威的可貴之處就在于，她是把自己的生命能量全部投放到一個民族文化的振興之中，同時，在這一投放的過程中，她又讓自己的藝術(shù)生命煥發(fā)出絢麗的光彩。文能從李亞威的身上發(fā)現(xiàn)了生命的奇跡，看到了生命之花是如何綻放的。文能不僅真實而生動地講述了李亞威的生命之花是如何綻放的，而且還向人們展示了一個樸素的真理：生命綻放就是一種辯證法。李亞威的成功充分體現(xiàn)了生命綻放的辯證法。宣傳和介紹李亞威感人事跡的文章或書籍已經(jīng)有了不少，但這本書的不同之處就在于，它讓人們看到，生命綻放的辯證法是如何在李亞威身上實現(xiàn)的。

文能首先證明了李亞威的成功是生命之花綻放的結(jié)果。文能說，李亞威是在“用生命記錄生命”，這里包含了兩個生命，前面是指李亞威的個體生命，后者是指彝族文化的精神生命。二○○○年李亞威第一次赴彝族地區(qū)楚雄拍攝影片，從此她就把自己的生命與彝族文化的精神生命聯(lián)結(jié)在一起。這也是李亞威生命之花綻放得最熱烈的一段華彩時光，因此文能也以最濃烈的筆墨描述了李亞威的靈魂與彝族文化相互融匯的歷程。李亞威以紀錄片的形式挽留住了瀕臨消失的彝族文化的非物質(zhì)化形態(tài)，彝族文化通過李亞威所拍攝的一部又一部紀錄片，得以廣泛傳播。毫無疑問，在這段經(jīng)歷中，李亞威付出了太多太多，她幾乎把自己的性命都搭了進去！在這里也體現(xiàn)了一名嚴肅藝術(shù)家的莊嚴的藝術(shù)觀。她認為，作為紀錄片，并不是簡單地用鏡頭記錄下真實的場景，“記錄就是只能用你的生命記錄另一個生命”。也就是說，在李亞威看來，只有將自己的生命嵌入到你所拍攝的對象里，你才能讓你的拍攝對象在你的鏡頭里以生命存在的方式活起來。我曾看過李亞威所拍攝的彝族文化的紀錄片，彝族文化的獨特和神奇的魅力深深打動了我，那絕對不僅僅是一種少數(shù)民族文化的場景展示，而是一個飽含著情感和歲月的生命體在對你訴說。

文能還向我們證明，當用生命記錄生命時，得到的是兩個生命的共同綻放。因此，當李亞威走進彝族文化時，彝族文化同時也嵌入了她的生命體內(nèi)。從此兩個生命合為一體。文能詳細記述了這一情景。比如李亞威一到彝家山寨，就好像回到了自己的家；而在深圳面對華燈初上時，就會想起彝族的火把節(jié)。彝家山寨的村民們則把李亞威看成是“我們的阿俵妹”。文能告訴我們，正是在彝家山寨，李亞威找到了“后半生生命華彩樂章的各種音符和旋律”。生命在付出的同時也在獲取，這是典型的辯證法。也許我們看到李亞威以付出生命的代價去記錄彝族文化，會受到感動，也會替李亞威感到心疼，感到她的付出太沉重。然而李亞威本人并不這樣認為，盡管她的身體為此要遭受很多的痛苦，但她的內(nèi)心卻獲得了一種幸福感。因為她覺得她在彝家山寨遇到了生命的知己，于是她將自己的生命和盤托出，生命付出的過程也就是生命之花綻放的過程。而我們從李亞威生命之花的綻放中看到了生命的價值和絢麗。從這個意義上說，李亞威最懂得生命綻放的辯證法。掌握了生命綻放辯證法的人，就能夠正確對待自己的生命，讓生命發(fā)出最大的正能量。在這一點上，李亞威為我們做出了極好的表率。

文能在書中多次暗顯了我們這個時代多么需要用生命記錄生命的藝術(shù)家，李亞威就是這個時代的一塊稀有金屬。李亞威的難能可貴，還在于她艱難地行走在紀錄片的路上，拍到哪里就幫到哪里，是素有百姓情懷的藝術(shù)家，而她的高超的藝術(shù)水準和高尚的人品相呼相應(yīng)，彌漫在這個時代的深處。

在這本書的寫作過程中，我們還不能忽視另一個生命的加入，這就是作者文能的生命。我以為文能的書寫飽含著生命的熱情。顯然，他被李亞威的品質(zhì)和精神所打動，他在采訪和書寫的過程中，也把自己的生命嵌入其中。于是他找到了一種最適合傳達李亞威精神內(nèi)涵的敘述方式。這是一種復沓式的敘述，這種敘述的句式往往是復合式的，在簡單句的基礎(chǔ)上不斷附加上定語式或狀語式的修飾，它不僅加強了文字的抒情性，而且讓情感反復詠嘆，也讓說理層層展開。這樣一種復沓式的敘述與李亞威精神內(nèi)涵的豐富性和深邃性有效地應(yīng)對，有助于讀者深刻理解李亞威的精神世界。另外，文能還將作品結(jié)構(gòu)分為兩大部分，第一部分“楔子”主要敘述李亞威的經(jīng)歷，第二部分“影像如何成為歷史”評述李亞威的藝術(shù)作品。這實際上內(nèi)含著一種生命邏輯，也就是說，文能看到了在李亞威的生命存在中包含著兩種生命，一種是她的肉體生命，一種是她的藝術(shù)生命；兩種生命相互依存，兩種生命的能量相互流通。文能在第一部分里是從肉體生命的角度來講述生命綻放的辯證法是如何實現(xiàn)的，在第二部分里則是從藝術(shù)生命的角度來講述生命綻放的辯證法是如何實現(xiàn)的。兩個部分又互相印證。總之，《用生命記錄生命》是一部非常難得的報告文學作品。

這本書不僅客觀地書寫了一位藝術(shù)家以精品至上的精神，用生命捍衛(wèi)著藝術(shù)的真諦，將即將消失的民族文化推向全世界的奮斗精神，同時也塑造了一位藝術(shù)家中的英模人物。理想主義和英雄主義精神就像燦爛的陽光一樣普照在這本書的字里行間。在我們的現(xiàn)實生活中，理想主義和英雄主義精神越來越成為一種稀缺的東西，物質(zhì)主義和犬儒主義卻大行其道。一個社會如果長期處在這樣的精神狀態(tài)中是很有問題的�，F(xiàn)在我們的環(huán)境空氣質(zhì)量越來越差，人們常常為濃烈的霧霾天氣所困擾。但是人們卻忽略了一點——我們社會的精神空間同樣也常常籠罩著精神霧霾，物質(zhì)主義和犬儒主義就是精神霧霾的基本顆粒。所以我們的社會需要有理想主義和英雄主義精神的陽光，陽光照射之處，霧霾才會被驅(qū)散。不過也得承認，我們過去對于理想主義和英雄主義的宣傳，存在著很大的問題，常常把英雄宣傳成不食人間煙火、沒有日常情感的超人，也對英雄進行了過度的政治詮釋，以至于人們一看到宣傳英雄人物的書籍就懷有偏見，心生反感。我相信，《用生命記錄生命》盡管是一本書寫英雄主義的書，廣大的讀者也一定會喜歡閱讀的，因為作者文能非常準確地把握了一個藝術(shù)家英雄精神的本質(zhì)，他發(fā)現(xiàn)了英雄精神與生命精神的內(nèi)在關(guān)系，英雄精神就是生命之花綻放的精彩畫面。其實我們的祖先也是這樣理解英雄的。“英”這個字是由上面的“草”和下面的“央”組成，“草”泛指草木植物，寓意“英”來自大地上生長的萬物；“央”有映照和輝映的意思，表示在草木叢中特別輝映的高光高亮部分，因此“英”具有更加旺盛的生命力。李亞威就是這樣一位在草木叢中輝映著自己生命能量的“英”。我們?nèi)绻�也像李亞威那樣，掌握了生命綻放的辯證法，也一定會讓自己的生命之花得到最為絢麗的綻放。

序二：

文化視野中的影像建構(gòu)

耿占春 

作為一位資深的編輯家，文能對文學的鑒賞力與判斷力敏銳而獨特，他對先鋒文學和新寫實的推動都功不可沒。文能比大多數(shù)批評家所閱讀的作品都要多，也比大多當代文學史的編撰者跟作家的接觸更密切。我與文能曾交流過這一想法并期待著，或許他可以將二十世紀八十年代至二十世紀末的親歷經(jīng)驗寫成一部當代文學見證者的著作。這是多年前的話題了。當我看到文能寫了這樣一部書，一部關(guān)于紀錄片導演的傳記式長篇報告文學時，不免有些意外。但當我閱讀這部著述，發(fā)現(xiàn)文能只不過轉(zhuǎn)換了一個更具時代性的議題，卻依然延續(xù)著他的文學熱情，并兼有文化批評家的眼光和歷史文化敘事的抱負。

正是在一種文學性和廣闊的文化視野里，他才能如此恰切地將紀錄片導演李亞威的生活講述成“生活在愛中”的故事，雖然她是一位獲得了許多社會頭銜和榮譽的人物。在這部報告文學的前半部，文能花了許多篇幅講述李亞威在楚雄彝族地區(qū)拍攝紀錄片時生活與創(chuàng)作的過程——她對藝術(shù)的愛，對彝族文化的愛，對這片土地與人的愛，她不只是一個紀錄片導演，也是一個在愛中工作和生活的人。“無窮的遠方，無限的人們”都與她相關(guān)，彝族村民、干部、合作者，彝族地區(qū)一切相關(guān)領(lǐng)域的事務(wù)，構(gòu)成了一位藝術(shù)家的生活世界。我們看到，李亞威時而以“他者”的身份，專業(yè)地考察、記錄楚雄彝人的節(jié)慶、歌舞、祀祭、婚嫁、禮儀及其經(jīng)年的日常生活；時而又以一個彝人“阿俵妹”的身份，介入她所記錄的對象的生活之中。她需要為之操心的事務(wù)遠非限于記錄：在她的呼吁之下，“瑪咕”舞被列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；在她的倡議與幫助下，臘灣村建起了漂亮的“瑪咕”舞文化傳習所，這種古老的舞蹈成了中小學生的課間操；為彝族村寨籌款修路，自出資金建文化站，為災(zāi)區(qū)募捐，領(lǐng)養(yǎng)、培育有天賦的傈僳族女兒……李亞威在兩種截然不同的角色之間轉(zhuǎn)換穿梭，這也許正是李亞威和她的影像世界能獲得彝族和彝族之外觀者認可的一個奧秘。當李亞威在楚雄拍攝期間被檢查出癌癥時，她提出要留在楚雄州醫(yī)院手術(shù)，她說：“在家里做手術(shù)心是安寧的。”

文能在本書上半部的傳記性敘述中，讓我們理解了一位杰出的導演對紀錄片的深刻體悟：“……紀錄片的魅力就在這里，記錄就是只能用你的生命記錄另一個生命。”書中有許多細節(jié)讓人深刻地體驗到什么是李亞威所說的“用生命記錄生命”。其中有一些描述感人至深，譬如多年之后李亞威回到彝族村寨時的一個場景——

     老村長在院門口像一尊雕塑一樣站在那兒，見到從外面走進來的李亞威時，只是淡淡

地問了一句：“回來啦？”

    李亞威也淡淡地回了一句：“回來了！”

    老村長說完，把剛見上面的李亞威“晾”在一邊，竟兀自轉(zhuǎn)身進屋去了。

    記者們百思不得其解，怎么傳說中的“老朋友”見面竟會是如此的“平淡”，

甚至有點寡情？

    但當記者們隨著李亞威也進到屋子里時，記者們又都“驚呆”了：

    老村長坐在小板凳上，手里一邊拿著小錘子砸著核桃，一邊已經(jīng)淚流滿面，

而轉(zhuǎn)身一看，另一旁的李亞威也已經(jīng)是滿面淚流。那一瞬間記者們也許明白了：

    在生活中有一種“平淡”，叫作淚流滿面！

    文能在這部書中交替靈活地使用著各種敘述話語：描寫、對話、訪談、回憶、評述等等，記錄著一位杰出紀錄片導演的生活與藝術(shù)。在文能的敘事中，既充分展現(xiàn)了這位彝人“阿俵妹”在彝族地區(qū)“回家”般的溫暖與融洽感，也沒有忽略一位執(zhí)著的藝術(shù)家的藝術(shù)觀念與政治宣傳之間的差異所帶來的問題。“用生命記錄生命”的藝術(shù)原則讓李亞威希望按照人類學的視角做出故事化的紀錄片，在“紀錄片中強調(diào)故事性”，在“自然風光中強調(diào)它的抒情性”，在“整體性的歷史敘事中強調(diào)對個體生命的關(guān)注”。除了紀錄片的拍攝要求有時不免與村民的傳統(tǒng)習俗存在著一些分歧，李亞威對楚雄彝族文化的發(fā)掘與記錄，與“外宣片”的政治標準及領(lǐng)導的意圖之間也有著一定的期待誤差。在拍攝《小豹子笙》的時候，李亞威除了力求完整地記錄“小豹子笙”的表現(xiàn)形態(tài)和歷史沿襲，還時不時地抓拍一些看似與此“無關(guān)”的自然影像：諸如一只晨起用好奇的眼光打量著“世界”的大白鵝，一截殘舊的土墻，一群在晨曦中的炊煙中叭嗒叭嗒吸著旱煙的彝家漢子的身影……楚雄的同志有意見了，他們不理解李導為什么要把寶貴的時間和精力，“浪費”在這些在他們看來既司空見慣又毫無“意義”的物事上面。

文能讓讀者看到，這種藝術(shù)認知上的錯位構(gòu)成了李亞威拍攝影片時的社會環(huán)境，而真正困難的藝術(shù)實踐還不止于此，作為一種影像人類學的實踐，李亞威希望拍出來的是一部對彝族歷史文化及生活習俗有著全面記錄的“影像大書”，自然、客觀而真實，這就要求盡可能放棄主題先行和觀點預設(shè)，淡化宣傳色彩，敏銳地捕捉真實地記錄原始影像，也即李亞威所說的“用自己的眼睛給觀眾搭一座橋”，讓人們自己去領(lǐng)悟和評判；與此同時，作為一個藝術(shù)家，李亞威又非常敏感于對拍攝對象情感因素的感知和調(diào)動，并在對細節(jié)的捕捉及呈現(xiàn)中彰顯其文化表征，展示其細膩的文化肌理，從而在紀錄影像中打上她“個人的文化印記”，也讓觀者“沿著她所設(shè)定的敘事路徑愉悅而饒有興趣地前行”。

這既是一種影像人類學的實踐，又是一種帶有藝術(shù)家個人印記的藝術(shù)創(chuàng)造。正如文能在書中所征引的英國紀錄電影學派創(chuàng)始人格里爾遜所說，“紀錄片不應(yīng)該是對現(xiàn)實世界的機械的記錄，而是應(yīng)該把一般人不容易觀察透的現(xiàn)實描繪出詩的意境”。而文能提出的問題是：作為一個“外來者”，李亞威對楚雄彝人群體記憶的重塑，如何獲得這個群體的認同；再現(xiàn)楚雄彝人歷史與現(xiàn)實的“客觀視角”如何建構(gòu)？文能認為，《火之舞》的成功，正是因為李亞威在拍攝影片的過程中卓有成效地解決了這兩個難題，使得《火之舞》第一次以影像的形式，在挖掘、建構(gòu)了楚雄彝人“群體記憶”的同時，以一部影像的楚雄彝人文化史融入了當?shù)匾腿擞七h厚重的史冊。在文能看來，對成功的紀錄片而言，這里首先存在著一個“時長”的要求，他征引了美國紀錄片制作人希拉·柯倫·伯納德的《紀錄片也要講故事》中的見解：紀錄片“從拍攝剪輯，每一部影片的制作都是一個延展或壓縮現(xiàn)實時間的過程”。以及另一位紀錄片導演斯蒂文·阿舍的話：“拍攝現(xiàn)實生活就是不斷力爭將現(xiàn)實萃取為一個有意義的子集的過程，將之濃縮為一個含義深刻的時刻，一個富有意義的姿態(tài)，以及隱含著多條線索的對話……”在這部報告文學中，文能描述了李亞威在楚雄十多年攝取了六百多分鐘的萃取現(xiàn)實、濃縮時間、多重對話的過程。

文能在本書的下半部，對李亞威影響深遠的紀錄片《火之舞》進行了細致而內(nèi)行的闡釋，在此，作者不僅調(diào)動了相當豐富的關(guān)于紀錄片、影像人類學領(lǐng)域的知識，還同時運用了大量的彝族歷史文化文獻，以期對《火之舞》的影像世界進行深入闡釋與認知。從對被視為彝家的“根譜”、彝族的“百科全書”，作為長篇敘事史詩和彝族民間歌舞及民間口頭文學的總稱的“梅葛”的熟悉，到對彝族社會中特殊的神職群體或知識分子，彝族文化的維護者、傳播者“畢摩”及彝族的民間巫師蘇尼的理解；從彝人的火崇拜、火塘（一個濃縮了的神靈世界）、火把節(jié)及其儀式的考察，到存留著彝族初民原始生活和宗教形態(tài)的舞蹈“老虎笙”的闡釋，文能對理解《火之舞》所必須具備的彝人歷史文化知識進行了介紹與評述，與之同時也提供了一個文學學者所特有的闡釋，在文能看來，這些神圣的知識體系、經(jīng)書、儀軌、神話，“又何嘗不是人類童年時代的詩歌呢，這些附著著人類早期萬物有靈，祈盼著人與大自然和諧相處理念的原始舞蹈、儺儀，既存留著彝族先民的文化密碼，又體現(xiàn)了人類童年的純真浪漫，其文化價值隨著時間的推移，愈顯得珍貴”。

因此，在文能看來，將彝人歷史文化及其生活習俗的一切以《火之舞》這種原汁原味的影像形態(tài)展現(xiàn)在我們面前，正是李亞威堅持的藝術(shù)理念之價值所在，也同時體現(xiàn)出影像在記錄、保存一個民族的群體記憶時不可替代的功能。十多年過去了，“《火之舞》作為曾經(jīng)記錄楚雄彝人群體記憶的載體，其自身也化成了歷史的記憶”。隨著老一輩具有濃厚彝學文化學養(yǎng)，同時對古老的宗教儀軌、神秘的原始巫術(shù)有著更多認知和掌握的“畢摩”的逝去，他們生前的影像資料愈顯得彌足珍貴。

為著讓讀者深入理解李亞威作品的意義，在行文中作者時常展開一些理論論述與歷史描述，這就是影像人類學，即利用影像的方式記錄傳統(tǒng)，其記錄方式不能或者不同于記人類學研究對象。影像人類學方法記錄的素材，是與文字研究報告互相補充、互相印證和對比的研究材料。它是攝影術(shù)普及以后給人類學研究帶來的最重要的變化之一，用以記錄、展現(xiàn)和詮釋某一個族群的生活和文化，尤其是邊遠、邊緣族群的文化。文能一方面將李亞威的作品放在影像人類學的理論與歷史的敘述之中，另一方面也將李亞威放在她的精神譜系中加以描述——自二十世紀三十年代我國民族學奠基人之一的凌純聲先生，在湘西南苗族、瑤族等地區(qū)考察拍攝了一部有關(guān)苗族文化、生活狀況的電影，成為首次將影像手段應(yīng)用于田野調(diào)查的中國影像人類學的開山之作始，中經(jīng)二十世紀五十年代到八十年代，影像人類學的手法在中國少數(shù)民族題材和邊疆題材的紀錄片中的使用， 一直到了本世紀，初影像人類學的紀錄片才從原有只“記錄過程”的單一追求，派生出以鏡頭詮釋和建構(gòu)特定的文化現(xiàn)象的“另類”路徑。也正是在這樣的背景之下，李亞威的《火之舞》應(yīng)運而生，它隱去了與歌頌相關(guān)的崇高主題，在構(gòu)圖上自然回避了“絢麗的色彩、充分的燈光、精心設(shè)計的典型場景和深刻的圖像結(jié)構(gòu)意義”，但是，雖然紀錄片呈現(xiàn)出的是“平實和厚重”的風格，《火之舞》已經(jīng)不再滿足于記錄，而是以“闡釋或構(gòu)建”為目的。文能引述學界的一個斷言：《火之舞》是影像人類學在中國成熟與轉(zhuǎn)型的情境下的呈現(xiàn)。在有著豐富的新寫實文學經(jīng)驗的文能看來——

拍攝于新世紀之初的《火之舞》，“上承”了上世紀九十年代，中國紀錄“新紀實主義”的發(fā)展脈絡(luò)，關(guān)注“小人物”的普通人生，力主真實呈現(xiàn)“人”生活的原生態(tài)，用小角度、情節(jié)化的描述來展現(xiàn)邊緣民族的生存狀態(tài)。在鏡頭與聲音的運用上，則強調(diào)運用長鏡頭和同期聲，打破了長期以來“畫面 音樂 解說”的格里爾遜式的紀錄片的表現(xiàn)模式；而與此同時，《火之舞》又開啟了新世紀稍后出現(xiàn)的中國“新人文紀錄片”的先河。

在對李亞威的影像世界進行了專業(yè)化的分析之后，文能進一步深入探索了“影像成為歷史的可能”這一紀錄片和影像人類學的雙重主題，他從“客觀視角與影像真實”的關(guān)系、“講故事和主觀視角”的穿插方式、一個民族的“家庭相冊”與群體記憶之間的關(guān)聯(lián)等方面展開了具有理論意義的論述，從國內(nèi)外紀錄片的歷史脈絡(luò)中、從影像人類學層面分析了李亞威的影像世界及其文化價值。

就像文能不只以他個人的聲音與視角來講述李亞威的傳記性故事一樣，在闡釋與論述李亞威的《火之舞》以及《中國有個暑立里》《臘灣舞者》等影像世界時，文能也大量引用著藝術(shù)家同行和社會各界的聲音，構(gòu)成了一種多聲部的關(guān)于李亞威的藝術(shù)生涯及其作品的評傳。 “長達六百多分鐘的《火之舞》的最主要貢獻并不是忠實而形象地再現(xiàn)了一個在工業(yè)文明沖擊下發(fā)生劇變的邊緣文明的存在狀態(tài)，而是用視覺效果重新定義了一個特定地區(qū)的特定人群的文化遺產(chǎn)。……《火之舞》就是生活在楚雄的彝人的群體記憶。”作者讓讀者聽到了許多聲音的敘述，同時，在社會各界和學界對李亞威的一片贊譽聲中，文能也經(jīng)常讓讀者聽到這位藝術(shù)家的心聲，她說：“我自己經(jīng)常感到困惑。實際上人的生存不是物質(zhì)的，不是外圍一些東西所能滿足的，我覺得到了那里，和天、地、樹、木還有牛羊、雞、鴨、貓、狗，我找到了一種原始生存的感覺，是一種真實的回歸。所以回來以后，很多人都說你的眼神變了，我知道我也變成彝族人的眼神了。”

文能的文本所呈現(xiàn)的，就是這樣一種“用生命記錄生命”以至自我與他者相互改變的過程。因為藝術(shù)，因為尊重，因為需要一直活在愛中。