朱光潛與克羅齊———關于道德

本文在此打算明確朱光潛自身的西洋美學理解的基本框架及其西洋美學批判的視角。為此，還有必要首先考察朱光潛與他曾經(jīng)最受影響，卻又不得不對其進行曲折批判的貝奈戴托·克羅齊之間的關系。

（１）１９２７年的朱光潛和克羅齊。

朱光潛最初接觸克羅齊，是１９２７年在愛丁堡大學，閱讀克羅齊的論文《論悲劇的快感》時。當年朱光潛就發(fā)表了《歐洲近代三大批評學者（３）———克羅齊》一文。［５１］朱光潛認為克羅齊的美學思想

的關鍵在于“美術（藝術）是直覺”這一定義，由此導出了四點意義。［５２］

第一，美術既是直覺，所以只是精神的活動而非物理的事實。

第二，美術既為直覺，則與功利作用無關。

第三，美術既是直覺，所以與道德作用無涉。

第四，美術既是直覺，則不但與善的問題無關，與真的問題也不相涉。真假是非都是概念的知識。概念的知識屬于哲學范圍，其目的在于判別實在與非實在。

當時，朱光潛還在閱讀克羅齊的《美學綱要》（１９１３），上述四點意義，基本上沿襲了其中的議論結構。［５３］在此引用一下其中朱光潛對第三點的解說：克羅齊這個主張在他的美術學說中是最重要的。在中國，“文以載道”一條金科玉律束縛了二千余年的文藝，固不消說；就是西方，以倫理眼光論藝術也是“自古有之”。柏拉圖（Ｐｌａ�玻簦铮┓磳υ姼杈褪且驗樗�的影響是不道德的。近如托爾斯泰，就著一本《藝術論》專門主張藝術應受道德的支配和裁判�，F(xiàn)代美學家雖對此種見解多懷疑，而秉有大哲威權明目張膽地宣告“美術超道德”的則從克羅齊始。［５４］

此時，朱光潛高度評價宣言“美術超越道德”的克羅齊，但是，日后當他批判克羅齊的時候，其批判的焦點正是指向此道德。

（２）１９３６年的朱光潛和克羅齊。

下面再回到《文藝心理學》（１９３６）的議論。朱光潛在其序文中寫道：從前，我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經(jīng)驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁牽他涉，所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事�，F(xiàn)在，我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學所根據(jù)的機械觀，和所用的抽象的分析法。［５５］

這種對克羅齊的批判是在第十一章《克羅齊派美學的批評———傳達與價值的問題》中，更加縝密地展開的。其要點有三：第一，機械觀；第二，沒有觸及傳達的問題；第三，不做價值判斷。對于第一點，陳述了應該取代機械觀，采用整體性地把握人的存在方式（“人生”）的有機體觀的意見。另外，第三點是說，在克羅齊的議論中，直覺原封不動地成為表現(xiàn)，只要能夠成功地表現(xiàn)，一切都是美，因此無法進行美丑的價值判斷。其中重要的是第二點，因為以傳達為問題，正是以社會為問題�？肆_齊要著重藝術是心的活動這層道理，所以把翻譯在內的意象為在外的作品（即傳達）這件事看得太輕。在他看來，心里直覺到一種形象或是想見一個意象，就算盡了藝術的能事。真正藝術家都是自言自語，沒有心思要旁人也看見他所見到的意象。［５６］

照克羅齊說，藝術家都是自言自語者，沒有把自己的意境傳達給別人的念頭，因為同情、名利等等都是藝術以外的東西。這固然是一部分的真理，但卻不是全部真理。藝術家同時也是一種社會的動物，他有意無意之間總不免受社會環(huán)境的影響。……如果英國伊麗莎白后時代，戲劇不是最流行的娛樂，莎士比亞也許不會寫出他的許多杰作，如果拜倫生在十八世紀初葉，他也許和蒲柏做同樣的假古典派的詩。每時代的文學風格都與當時社會背景有關，我們只稍研究文學史就可以知道。人是社會的動物，到能看出自我和社會的分別和關聯(lián)時，總想把自我的活動擴張為社會的活動，使社會與自我同情。同情心最原始的表現(xiàn)是語言。藝術本來也是語言的一種。沒有社會就沒有語言，也就沒有藝術。［５７］

如前所示，李澤厚認為“把美感經(jīng)驗的心理活動科學地解釋為一定社會環(huán)境、文化教養(yǎng)的客觀必然產(chǎn)物”的立場，與朱光潛是對立的。然而，朱光潛在此展開的追問藝術與社會的關系的議論，與李澤厚頗為仿佛。在１９３６年的時候，朱光潛批判克羅齊，與后來李澤厚對其自身的批判，用的是同樣的方法。［５８］