一、剪輯概念強調“模擬或虛構的時空關系”
　　這是鮑特、格里菲斯、庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等各種不同風格的蒙太奇得以成立的根本原因，或者也可以說是剪輯藝術得以成立的前提條件。如果剪輯不能按照作者的想象或假設處理素材的話，剪輯就不可能呈現出不同的風格，剪輯也不可能創(chuàng)造出不同的效果，其本身也就不能成為一門藝術。藝術處理對象的過程，就是一個將對象藝術化的過程，或者也可以說是假定化的過程。這一點在許多有關電影美學的書中都有提及。
　　庫里肖夫曾經針對蒙太奇的空間關系進行過試驗，試驗是這樣的：第一個鏡頭是一個人從克里姆林宮走出穿過紅場，下個一個鏡頭他走入了美國的白宮。從熟悉兩地的人來說，這是一個荒謬的連接，因為這兩個地方相距實在太遠，銀幕上表現的事情根本沒有可能發(fā)生。但是對于兩地都不熟悉的人來說，這樣的事情完全有可能發(fā)生。在他們看來，只不過是一個人從一個建筑走入了另一個建筑，這兩個建筑靠得很近。這說明通過剪輯組合的時空關系是一種藝術的時空關系，而并不是真實的時空關系。巴贊對此說道：“庫里肖夫的蒙太奇、愛森斯坦或阿貝爾，岡斯的蒙太奇都不是展現事件：它們都是暗示事件。無疑，他們的蒙太奇構成元素至少有大部分是從他們力求描述的現實中取得的。但影片的最終含義更多地取決于這些元素的組織安排，而不是取決于這些元素本身的客觀內容�！卑唾澋囊馑际钦f通過蒙太奇有可能改變客觀事物的本身，但他并沒有因此而貶低蒙太奇，而是在蒙太奇盛行的時代指出“場面調度”同樣也是一種可能性。所謂的長鏡頭美學、紀實美學是后人將其理論強調到極致的一種做法。這些理論反對使用剪輯手段創(chuàng)造效果，這些理論片面地認為，電影提供給人們的應該至少是接近真實的而非夢幻的世界。今天的人們已經越來越清楚，一部電影真實與否、動人與否根本不取決于技巧本身，而是取決于作品的內容、取決于創(chuàng)作者——即那些使用技巧的人。
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