第一章　引論：論文藝人類學(xué)的學(xué)科目標(biāo)、知識邊界及理論框架
　　就像文藝學(xué)這一學(xué)科概念沒有等值的西學(xué)譯名一樣，文藝人類學(xué)在任何西學(xué)學(xué)科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定的知識領(lǐng)域內(nèi)獲得理解，一方面因為問題的隱存最終具有共在性，另一方面事態(tài)呈露和解讀進(jìn)程中也將遭遇一系列不期而至的在場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學(xué)的公共語義播撒東西方，所以學(xué)科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學(xué)的所在和所往，否則就會像最近二十年來的任何一次學(xué)術(shù)涉?zhèn)问录�一樣，成為又一個沒有學(xué)科邏輯和學(xué)理內(nèi)存的偽學(xué)科概念。
　　西學(xué)知識語境里雖然沒有“文藝人類學(xué)”一詞，但語義逼近的語詞和學(xué)科概念卻很容易找到，例如沃爾夫?qū)�？伊塞爾在走出接受美學(xué)后所呼喚的“走向文學(xué)人類學(xué)”，就是非常典型的語義案例。他所反思的“然而在我們將自己轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀冏陨淼目赡苄�，在我們無休止地盡情于我們自身潛力的游戲中——盡管我們懂得它是什么——得到極大的滿足時，這又意味著什么呢？文學(xué)人類學(xué)必須涉及的正是這樣的問題”，以及他所命名的“文學(xué)人類學(xué)”，與我們的學(xué)科思考路向就具有極大的趨同。
　　盡管保羅？霍金斯主編的：《影視人類學(xué)原理》并不存在嚴(yán)密的學(xué)科范疇體系，但其指稱的“影視人類學(xué)”（Visual Anthropology）亦與我們瓦以看做是學(xué)科伙伴，甚至可以局部選擇性地作為子結(jié)構(gòu)納入“文藝人類學(xué)”的更大框架之內(nèi)。盡管文集中小約翰？科利爾所說的“攝影給予人類學(xué)的幫助在于，它在人類行為研究中為人類特有的研究環(huán)境提供了科學(xué)的可觸知性”，旨在強(qiáng)調(diào)人類學(xué)進(jìn)展，而大衛(wèi)？麥克道戈所說的“人類學(xué)必須承認(rèn)電影可以替代書面樣式而成為人類學(xué)的一種理解的形式；電影應(yīng)該創(chuàng)造出能夠真正反映人類學(xué)思想的表現(xiàn)形式，最終電影將證明這些可能的真實性，而不僅僅是推測”，則旨在強(qiáng)調(diào)文藝的延伸，似乎彼此間還存在較為明顯的觀念差異，但這絲毫遮掩不了大家在更高學(xué)科視野和價值層面的一致。這種一致性的要義就在于，影視作為特定文藝類型可以獲得人類學(xué)方法的有效闡釋。但可能性并不等于現(xiàn)實性，換句話說，我們所要選擇的一致性要義在整個問題境況中存量較小，即那些友鄰概念離我們的文藝學(xué)知識邊界還有遙遠(yuǎn)的距離，因為無論是所謂“影視人類學(xué)’’還是所謂“人類學(xué)電影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾將價值重心向文藝學(xué)作傾斜性的語義轉(zhuǎn)移，而是更加立足于“電影是工具，而人類學(xué)是目的”。
　　很顯然，在一種“文藝類型+人類學(xué)”的陳述結(jié)構(gòu)里，存在著學(xué)科價值向度完全不同的兩種語義取向，其一是依附于文化人類學(xué)，視為文化人類學(xué)的應(yīng)用研究或案例研究，其二是依附于文藝學(xué)，視為文藝學(xué)的子結(jié)構(gòu)或分支學(xué)科。取向分異極容易導(dǎo)致學(xué)科矛盾及進(jìn)一步的語用緊張，所以我們在涉入文藝人類學(xué)問題域和確立文藝人類學(xué)學(xué)科目標(biāo)時，就必須既保持寬容姿態(tài)亦保持嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，寬容處在于堅信一切知識努力最終都具有人類利益中心性，嚴(yán)謹(jǐn)處則在于堅守每一知識譜系的存在邊界，一旦這種寬容租嚴(yán)謹(jǐn)能夠在學(xué)科實踐中獲得統(tǒng)一，那么也就既不會疏忽此—界面的任何問題，也不會偏離不同敘事目標(biāo)所應(yīng)有的敘事方式和敘事重心，既不會繞開共同遭遇的境況事態(tài)和全部對象事實，也不會模糊不同研究者的旨趣目標(biāo)和解讀路向。從這個意義上說，總體性的文藝人類學(xué)就既可能是文化人類學(xué)的衍生物，亦可能是文藝學(xué)的延伸體，一切取決于研究者的學(xué)科操作選擇，而我們就選擇了后者。