許多著名作家如盧梭或夏多布里昂均以出版回憶錄宣告文學(xué)生涯的終結(jié)。但對(duì)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，這種情況比較罕見(jiàn)。柏遼茲可能是他們中的第一人：一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)一位作曲家感到有表達(dá)自我的欲望時(shí)，他總是將其傾注于音樂(lè)。那么柏遼茲為什么會(huì)成為這方面的先行者呢？這是由其特殊條件決定的：首先，他不是音樂(lè)神童。一個(gè)從小就具有音樂(lè)天賦的孩子，或是因家庭傳統(tǒng)的熏陶，或是因其非凡的才華得到周?chē)�音�?lè)環(huán)境的承認(rèn)，往往以后只是在音樂(lè)方面挖掘才華，獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步，卻抑制了其他能力的提高。譬如，他們的文筆通常十分笨拙，文學(xué)品味也較為欠缺。柏遼茲生于醫(yī)生家庭，中學(xué)畢業(yè)會(huì)考后進(jìn)入醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，他一到巴黎就結(jié)交了幾位酷愛(ài)文學(xué)的年輕人。由此可見(jiàn)，他并非僅僅是音樂(lè)的信徒，而他的偶像也不僅僅是格魯克、韋伯和貝多芬，還有維吉爾、莎士比亞、歌德和拜倫。其次，他一生坎坷，時(shí)起時(shí)落，毀譽(yù)參半，有豐富的游歷，結(jié)交許多第一流的人物，多次戀愛(ài)且感情熾烈。只有這樣的一生才值得用筆來(lái)記載，并顯示出永恒的意義。第三點(diǎn)，也許是最重要的一條——它涵蓋了第二個(gè)條件，至少是部分地包括——柏遼茲生活在浪漫主義時(shí)代，即一個(gè)藝術(shù)與文學(xué)緊密相連的時(shí)代，這種結(jié)合并非出自偶然，而是由于兩者具有共同的激情。很能說(shuō)明問(wèn)題的是，同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)于造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)——著名畫(huà)家德拉克洛瓦所著的《日記》就具有極高的文學(xué)價(jià)值�！　�20 歲的柏遼茲來(lái)到巴黎不久便開(kāi)始在多家報(bào)紙上發(fā)表音樂(lè)方面的文章，逐漸練就了一種富有戰(zhàn)斗性的、辛辣諷刺的風(fēng)格。他在以后發(fā)表的文章中始終保持著這種風(fēng)格。但最終使其成為一名作家的則是他所撰寫(xiě)的對(duì)貝多芬的著名評(píng)論以及其他一些或多或少直接闡述其音樂(lè)思想的文章。自1835 年起，他開(kāi)始定期為《辯論報(bào)》撰稿，文筆也日臻完美�！　”M管柏遼茲音樂(lè)作品中的唱詞大多取自他人著作，如貝朗瑞、戈蒂埃、雨果等，但他本人除譜曲外也常常自己作詞。起初，他的詞曲創(chuàng)作既夸張又笨拙，可漸漸地，它們顯示出一種日趨成熟的分寸感和技巧性，例如《浮士德的沉淪》《特洛伊人》《貝亞特麗斯和貝內(nèi)迪克特》的主要?jiǎng)?chuàng)作過(guò)程就屬于這種情況。　　在其文學(xué)創(chuàng)作初期，受當(dāng)時(shí)潮流影響和性格制約，他習(xí)慣于在文章中突出或至少是肯定自己的個(gè)性與個(gè)人生活。實(shí)際上，自我是他永恒的主題。由于他的思想源于激情，其行為也就極富主觀色彩。他的音樂(lè)也是如此�！痘孟虢豁懬�》，尤其是隨后創(chuàng)作的《萊利奧》便是有力的證據(jù)。在《萊利奧》上演時(shí)，藝術(shù)家親任樂(lè)隊(duì)指揮，在舞臺(tái)上進(jìn)行了極為生動(dòng)的表演。于是柏遼茲在世時(shí)較早開(kāi)始了《回憶錄》（即本書(shū)——編者注）的構(gòu)思便是一件很自然的事了。他在書(shū)中除記述自己的所見(jiàn)所聞和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)外，還描繪了個(gè)人經(jīng)歷，而后者與前者幾乎是密不可分的。　　1847 年末，他來(lái)到倫敦，3 月開(kāi)始醞釀寫(xiě)作計(jì)劃。探其原因，除表達(dá)自我的需要外，主要是以下兩個(gè)原因：首先，雖然夏多布里昂打算將《墓外回憶錄》留至死后發(fā)表，但人們對(duì)它的宣傳卻此起彼伏，已有多年。正如這位法國(guó)浪漫主義文學(xué)的一代宗師，柏遼茲作為法國(guó)浪漫主義樂(lè)壇占統(tǒng)治地位的作曲家（甚至是唯一的代表）也要為后世留下自己的畫(huà)像和生活的記錄。其次，柏遼茲在形成這個(gè)計(jì)劃的前一年，遭受了事業(yè)上最慘重、最?lèi)u辱的失敗——《浮士德的沉淪》演出失敗。他開(kāi)始自忖（正如他以后常做的那樣），自己的作品和名字會(huì)不會(huì)最終湮沒(méi)無(wú)聞。由此可見(jiàn)，《回憶錄》是柏遼茲在未來(lái)面前的自我辯護(hù)，是向世人展示真實(shí)自我的一種方法，更何況生前他的聲音一直湮沒(méi)于對(duì)他的冷嘲熱諷中�！　≌媸且粋�(gè)不可思議的巧合：《墓外回憶錄》于1848 年10 月問(wèn)世時(shí)，距作者去世已有三個(gè)多月；而柏遼茲也恰是在同一年最后幾個(gè)月中完成了《回憶錄》大部分的撰寫(xiě)、修改和調(diào)整工作，并計(jì)劃于死后出版。該書(shū)四分之三的篇幅都是他從前發(fā)表過(guò)的作品：刊載于《辯論報(bào)》《音樂(lè)雜志》上的文章，以及1844 年8 月發(fā)表的兩卷《德國(guó)、意大利音樂(lè)之旅》中的節(jié)選。特別是作者在后者所有涉及意大利的部分里均使用了已發(fā)表過(guò)的作品，它們散見(jiàn)于1832 年至1835 年出版的《歐洲雜志》《創(chuàng)新》《音樂(lè)雜志》和《迷人的意大利》等刊物上，這些文章有時(shí)純屬虛構(gòu)，在內(nèi)容上也有所重疊。《回憶錄》中的某些章節(jié)存有四種版本，每個(gè)版本不僅文筆風(fēng)格、情節(jié)發(fā)展、起承回轉(zhuǎn)各有不同，而且他對(duì)其動(dòng)蕩的感情生活的隱晦描寫(xiě)也時(shí)有變化。例如，他因怕得罪史密斯遜（1833 年與柏遼茲結(jié)婚）而刪去了所有暗示1830 年他與加米爾·莫克戀愛(ài)關(guān)系的部分；隨后，因怕激怒可怖的瑪麗·雷齊奧（一位平庸的女歌劇演員，于1841 年成為他的情婦）而刪掉了寫(xiě)給史密斯遜的獻(xiàn)詞�！　　痘貞涗洝烽_(kāi)篇幾章的前半部是于1848 年3、4 月間在倫敦完成的，后半部成稿于年底，其中包括音樂(lè)家為紀(jì)念父親去世而撰寫(xiě)的文章和記載其首次俄國(guó)巡回演出的文章。但此后作者卻擱筆五年多之久。直到1854 年，即他前妻去世和與瑪麗再婚之間的那一年，他才重新開(kāi)始《回憶錄》的寫(xiě)作。關(guān)于這件事，他對(duì)瑪麗一直半露半藏�，旣愂莻�(gè)美麗迷人卻心如蛇蝎的女人。她出于嫉妒而將柏遼茲的一舉一動(dòng)都置于自己的監(jiān)視之下。作品中提及她和這段婚姻時(shí)，作者只是一筆帶過(guò)：我不得不做。此外，在這段時(shí)期內(nèi)，柏遼茲除完成了作品一些細(xì)節(jié)的刪改和承接外，還寫(xiě)完了第四章（記述《浮士德的沉淪》的有關(guān)情況）、第七章（記述《哭泣的修女》創(chuàng)作計(jì)劃流產(chǎn)的經(jīng)過(guò)）以及遺囑（收于全書(shū)最后一章）。至此，柏遼茲自以為作品大功告成，但當(dāng)他重病纏身，知道所剩時(shí)間寥寥無(wú)幾時(shí)，想到自己將在肉體與靈魂的痛苦折磨中死去，便又奮筆疾書(shū)，終于完成了這部著作。他將手稿拼接好后并沒(méi)有保存在自己家中，而是放在妻子身旁，即他在音樂(lè)戲劇學(xué)院圖書(shū)館的辦公桌內(nèi)。之后，由于他在法國(guó)受到冷遇，便考慮在國(guó)外出版這部作品。他將手稿寄給李斯特，打算將其譯為德文發(fā)表，對(duì)此，他作了很詳細(xì)的指示：如果他死時(shí)，手稿仍未被退回，那么李斯特應(yīng)將它直接交與出版商米歇爾·列維；著作版權(quán)歸他的妻子和兒子享有。不過(guò)要不是他將此事寫(xiě)信告知妻子，李斯特本可順利完成此事……最后，這個(gè)計(jì)劃落空了。于是柏遼茲只好像夏多布里昂曾做過(guò)的那樣，于1858 年2 月和11 月在一份期刊《畫(huà)報(bào)世界》上登出了《回憶錄》的若干片斷——對(duì)此，他不得不做些刪節(jié)：一是出于對(duì)妻子的擔(dān)心，二是避免對(duì)當(dāng)時(shí)尚在世的人物造成影射。1858 年5 月底他重寫(xiě)附言，此時(shí)他的音樂(lè)激情與巴黎公眾產(chǎn)生了激烈對(duì)抗。這還沒(méi)完，1864 年春天或夏天，他又補(bǔ)入一個(gè)序言。4 月柏遼茲與埃絲黛爾再次重逢（他在12 歲時(shí)曾瘋狂地愛(ài)上了她，此后雖一直杳無(wú)音信，但他從未將其遺忘）。于是，他又在作品中收入了去世前幾個(gè)月中與埃絲黛爾的通信。至此整部作品才算全部完成。為確保作品不被篡改，他決定于1865年初即交付印刷。7 月經(jīng)核樣后，初版完成，柏遼茲將其中一份寄予埃絲黛爾，其余部分則于死后才發(fā)行出售�！　　痘貞涗洝凡⒉皇且粋�(gè)行將就木者對(duì)過(guò)去平靜而又略帶傷感的追憶。從某個(gè)角度說(shuō)，它更像是一部日復(fù)一日，至少是在每個(gè)事件發(fā)生后撰寫(xiě)而成的編年史，例如，占書(shū)中相當(dāng)部分的，有關(guān)意大利、德國(guó)和俄國(guó)之行的描述便是這樣完成的。作者對(duì)這部編年史曾稍作變動(dòng)。他尤其喜好羅列事實(shí)；有時(shí)，在重讀初稿時(shí)，若有了新的觀點(diǎn)，他就用下注的方式將其標(biāo)示出來(lái)�！　∵@樣完成的《回憶錄》，其內(nèi)容會(huì)不會(huì)不夠和諧呢？我們可以對(duì)此表示擔(dān)心。但是，正如我們所見(jiàn)，一些章節(jié)的最初成稿日期可追溯至1832 年；另一些則是在近30 年后才完成的。從一個(gè)未過(guò)而立之年的青年到一位飽受事業(yè)失敗、喪親之痛和疾病折磨的滄桑老人，這是多么大的時(shí)間跨度�。〉珪�(shū)中大部分的篇章卻顯露出從這一端向另一端行進(jìn)的平穩(wěn)與安詳：這些文字寫(xiě)于他壯年時(shí)期，當(dāng)時(shí)他四五十歲，正在創(chuàng)作《浮士德的沉淪》。此時(shí)的柏遼茲在事業(yè)上已是幾經(jīng)沉浮。其實(shí)他的一生都伴隨著這種勝敗輪回。老年柏遼茲幾乎仍像年輕時(shí)那樣熱情奔放，因?yàn)榧で槭冀K在他心中沸騰；不過(guò)，他也能夠相對(duì)冷靜下來(lái)，嘲笑自己在過(guò)去某某事件發(fā)生時(shí)的那種激進(jìn)、狂熱或是絕望。對(duì)于過(guò)去的行為、夢(mèng)想和沖動(dòng)，他從未表現(xiàn)出不屑一顧，也從沒(méi)否定過(guò)當(dāng)初的想法，而是帶著明朗和會(huì)心的微笑給其以公正的評(píng)價(jià)。書(shū)中所體現(xiàn)的智慧與沖動(dòng)、沉思與歡樂(lè)、嚴(yán)肅與幽默之間沒(méi)有絲毫抵觸，而是相輔相成，一氣揮就。這就是《回憶錄》的強(qiáng)烈個(gè)性之所在�！　∧敲丛摃�(shū)是不是一份檔案資料呢？閱讀中，我們會(huì)很自然地發(fā)現(xiàn)一些自相矛盾和不確切的敘述，作者甚至不失時(shí)機(jī)地在某些評(píng)論中將其挑明。例如，有關(guān)1831 年作者自殺未遂的故事就很可能是虛構(gòu)的；他所描繪的西斯廷教堂也非親眼所見(jiàn)；而他自費(fèi)發(fā)表《安魂曲》所遇到的困難也絕非書(shū)中所述的那么夸張。我們用不著找更多的例子，更無(wú)需對(duì)每一處與“客觀”事實(shí)不符的地方大加撻伐。因?yàn)槭紫�，這類(lèi)情況并不像那些自稱(chēng)尊重實(shí)據(jù)者所說(shuō)的那么多，更何況這些人的證據(jù)并不是柏遼茲所用的事實(shí)。實(shí)際上，與后者相比，前者更不忠實(shí)。其次，某些有悖事實(shí)之處實(shí)屬無(wú)意，要么是由于記憶的誤差——這是很自然的，因?yàn)橹虚g隔了許多年——要么是由于這種秘密的工作：作者是在一種瘋狂的想像的操縱下對(duì)那些曾深刻影響過(guò)自己并使自己無(wú)法冷靜審視的事件加以記述的。在這些章節(jié)中，作者是否時(shí)而表現(xiàn)出一種被迫害妄想癥？也許。譬如，我們難以相信上了歲數(shù)的樂(lè)隊(duì)指揮哈貝奈克在《安魂曲》的首場(chǎng)演出中，竟在銅管樂(lè)隊(duì)入場(chǎng)的關(guān)鍵時(shí)刻撇下指揮棒，拿起了鼻煙盒，這差點(diǎn)引發(fā)一場(chǎng)會(huì)令他自己甚至是作曲家蒙羞受辱的災(zāi)難。但當(dāng)一個(gè)人意識(shí)到他是本國(guó)唯一的偉大音樂(lè)家時(shí)——甚至是自貝多芬、舒伯特、韋伯逝世到舒曼、李斯特崛起之間幾年中全歐洲唯一的偉大的交響樂(lè)作曲家時(shí)——當(dāng)這樣一個(gè)人窮困潦倒，僅靠寫(xiě)些小東西維持生計(jì)時(shí)，當(dāng)他看到自己的音樂(lè)會(huì)無(wú)人問(wèn)津時(shí)，當(dāng)他的杰作《本韋努托·切利尼》和《浮士德的沉淪》遭到恥辱的失敗時(shí)，當(dāng)他被視作安布魯瓦斯·托馬斯昂斯洛和克拉皮松學(xué)院的寵兒時(shí)，我們是否還有資帶著寬容的微笑指責(zé)他激情過(guò)分、忘乎所以呢？誠(chéng)然，在他的作品中并非所有的有悖事實(shí)之處都由于無(wú)意。他有時(shí)也故意地略微改動(dòng)某些事件，用他擅長(zhǎng)吹噓的技巧粉飾一些事實(shí)，從而抬高自己。但是有哪個(gè)偉人，尤其在浪漫主義時(shí)代，不把自己視作構(gòu)成其作品的要素之一呢？又有哪個(gè)人不在雕刻個(gè)人形象以期流芳百世？盧梭和夏多布里昂就是這樣的典型。與《懺悔錄》《墓外回憶錄》一樣，柏遼茲的《回憶錄》也是如此：既是自我辯護(hù)又是藝術(shù)杰作。它與現(xiàn)實(shí)的差距就如同油畫(huà)與照片的差距一樣。作者之所以添加、刪除或是改變某些細(xì)節(jié)，之所以將反差和對(duì)比濃彩重抹，是為了使作品更具完整性，避免結(jié)構(gòu)松散，是為了強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西——正是這種處理方法使現(xiàn)實(shí)的纖毫在被感知、被體驗(yàn)的真實(shí)中消失了�！　】傮w說(shuō)來(lái)，考慮到音樂(lè)家的感情生活總是籠罩在陰影之中，尤其是在那段有兩位柏遼茲夫人的悲慘時(shí)日里（一個(gè)是名義上的，一個(gè)是感情上的），考慮到作品是斷斷續(xù)續(xù)完成的（這使他對(duì)去世前幾年的生活只有很少的描述），我們認(rèn)為柏遼茲在《回憶錄》中還是較忠實(shí)地介紹了他自己和他的一生。他確實(shí)是這樣一位感情沖動(dòng)、熱情奔放的人，是個(gè)在自己應(yīng)盡的事業(yè)上（即音樂(lè)）絕不后退的人。這個(gè)從不妥協(xié)的人，不管什么樣的請(qǐng)求也不理睬唾手可得的好處；始終拒絕寫(xiě)鋼琴曲，只是因?yàn)樗�不喜歡這個(gè)樂(lè)器；他甚至拒絕給小樂(lè)隊(duì)作曲，因?yàn)樗�覺(jué)得只有龐大的交響樂(lè)團(tuán)才能表現(xiàn)自己的思想。他確實(shí)是這樣一位為了捍衛(wèi)自己所崇拜的藝術(shù)而不惜戰(zhàn)斗的狂熱的人。在對(duì)庸人和陰謀家的斗爭(zhēng)中他兇猛無(wú)情，但對(duì)音樂(lè)家卻畢恭畢敬——他常為格魯克、韋伯等人幫忙，例如抄寫(xiě)或改編曲目。雖然這些人的作品由他負(fù)責(zé)修改，但他卻從來(lái)沒(méi)有因?yàn)樗嚼�而想方設(shè)法篡改原作；他也十分誠(chéng)實(shí)，承認(rèn)對(duì)手的成績(jī)，不論是他的宿敵如梅耶貝爾，還是他的敵人如羅西尼和凱魯比尼，他都為其進(jìn)行過(guò)辯護(hù)，只要他們的音樂(lè)值得他這樣去做。他確實(shí)是這樣一個(gè)人：無(wú)論是在幸福歲月、事業(yè)頂峰還是艱難的上升期，他總是不時(shí)遭受最沉重的打擊，這并不只是他的狂熱招致的后果，也是命中注定他該一生如此。這個(gè)人一生都在為自己的音樂(lè)而奮斗，都在同習(xí)俗、冷漠，及公眾、批評(píng)界和當(dāng)權(quán)者的不理解抗?fàn)�。這個(gè)人在50 歲時(shí)，被迫放棄創(chuàng)作一部業(yè)已成形的交響樂(lè)，只是因?yàn)檫@部作品會(huì)惡化他與妻子要竭力擺脫的困厄處境。他還不得不放棄一部由《哭泣的修女》改編而成、尚在創(chuàng)作之中的歌�。粚�(duì)于幾部已經(jīng)完成的作品，他竟一直未能使其上演，我們也就一直沒(méi)有欣賞過(guò)。他確實(shí)是這樣一個(gè)人：我們?cè)诿總�(gè)偉大的浪漫主義神話中都會(huì)尋見(jiàn)他的蹤影。他一生疾風(fēng)驟雨，有著羅密歐、恰爾德·哈羅爾德和浮士德的命運(yùn)，因此他的經(jīng)歷已超越了個(gè)人冒險(xiǎn)的概念，而得到了全世界的共鳴。任何人，無(wú)論他曾有什么樣的偏見(jiàn)，在讀了《回憶錄》后，我認(rèn)為這些偏見(jiàn)都將不再會(huì)妨礙他崇拜柏遼茲，熱愛(ài)柏遼茲�！　”緯�(shū)向我們展示的不僅是一個(gè)人，更是一位音樂(lè)的技師。在他的娓娓敘述中，那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)會(huì)，它們的演奏師及樂(lè)隊(duì)指揮，所有的樂(lè)壇人士連同他們的俊雅、嗜好、偏見(jiàn)、愛(ài)情以及獻(xiàn)身都一同復(fù)活了。在這群人周?chē)�是整整一個(gè)柏遼茲曾全部投入的時(shí)代。他將激情與樸實(shí)交織在一起，以令人驚嘆的手法再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代。書(shū)中占首要地位的當(dāng)然是作家和藝術(shù)家。其中提到的文學(xué)代表人物有雨果、海涅、巴爾扎克、拉馬丁和大仲馬。不過(guò)他的支持者主要還是音樂(lè)家，他們幾乎全都是外國(guó)人：肖邦曾參與了為史密斯遜舉行的音樂(lè)會(huì)；帕格尼尼則公開(kāi)表示對(duì)他的敬慕并促使他創(chuàng)作了自己最偉大的杰作之一《羅密歐與朱麗葉》，而他則以此作為獻(xiàn)給帕格尼尼的最珍貴的禮物。尤其是李斯特，他在聽(tīng)過(guò)《幻想交響曲》后被其深深折服，從此他一生都在為這位朋友效勞。為了柏遼茲的作品得以上演，為了讓群眾認(rèn)識(shí)他的天才，李斯特鼎力相助，不遺余力。在國(guó)外，在德國(guó)、奧地利、匈牙利、波希米亞和俄羅斯，柏遼茲之所以受到了應(yīng)有的歡迎，這還是要?dú)w功于音樂(lè)家們的幫助，尤其是德國(guó)音樂(lè)家：如門(mén)德?tīng)査桑�他與柏遼茲在羅馬相識(shí)。后面我們將會(huì)看到，在萊比錫他為這位法國(guó)音樂(lè)家工作。如演奏鋼琴低音部，改正總譜上的抄寫(xiě)錯(cuò)誤，指揮《羅密歐與朱麗葉》的合唱隊(duì)。舒曼為《幻想交響曲》撰寫(xiě)了一篇熱情洋溢的文章，并全力以赴幫助柏遼茲在德國(guó)獲得成功。瓦格納在德累斯頓接待了他，并以行動(dòng)和個(gè)人聲望幫助他，但后來(lái)兩人關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)。這些偉大人物感人肺腑的真摯情誼在這里得到了充分體現(xiàn)，發(fā)出奪目光彩�！　”M管這些個(gè)人友誼的力量如此巨大，但也不能遮蓋浪漫主義時(shí)代的思想背景�！痘貞涗洝返淖x者都會(huì)對(duì)此有所感受。當(dāng)時(shí)的思想界并非總是驚濤駭浪。這種狀況至少一直延續(xù)到1848 年，但柏遼茲的浪漫主義是1830 年的浪漫主義。這一年開(kāi)端于《歐那尼》的上演，在七月革命“三個(gè)光榮日”中達(dá)到高潮，又以《幻想交響曲》而告終。這首狂熱奔放的交響樂(lè)因其情發(fā)于中，故而聽(tīng)后感覺(jué)似幻似真，難以琢磨。而對(duì)它的解釋也是五花八門(mén)，有時(shí)甚至是互相矛盾、荒誕不經(jīng)的。然而這卻是激勵(lì)了整整一代人的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的作品之一，并為推動(dòng)人類(lèi)歷史的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。從最廣義和最嚴(yán)肅的角度看，這種激情產(chǎn)生的原因之一是政治性的，它包含著追求解放的思想。這一思想在柏遼茲的作品和生活中曾多次出現(xiàn)，因而在《回憶錄》中我們會(huì)經(jīng)�？吹竭@一思想的迸發(fā)或流露。1826 年，《希臘革命》完成，表達(dá)了作者對(duì)參加這場(chǎng)解放戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)士們的深深敬意。1827 年，作者開(kāi)始創(chuàng)作歌劇《宗教法庭的法官》，1828 年完成了《威弗利》的序曲；前者歌頌了反對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治的斗爭(zhēng)，后者取材于沃爾特·司各特的小說(shuō)，謳歌了蘇格蘭人民反抗壓迫者的起義斗爭(zhēng)。1830 年，柏遼茲為《馬賽曲》譜曲。七月革命時(shí)期，李斯特一直渴望自己能創(chuàng)作一部《革命交響曲》，德拉克洛瓦則在構(gòu)思他的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，雨果寫(xiě)了詩(shī)集《黃昏之歌》作為向“三個(gè)光榮日”的獻(xiàn)禮，柏遼茲則在出門(mén)去領(lǐng)“羅馬獎(jiǎng)”時(shí)，拿著槍?zhuān)�在巴黎走街串巷，隨時(shí)準(zhǔn)備射擊。在所有浪漫主義大師中，他是唯一一位與大仲馬一同想方設(shè)法參與革命行動(dòng)的人。不久，他便在公共場(chǎng)所（一條有屋頂?shù)呐�堂里）指揮成百上千名巴黎人合唱《馬賽曲》。此后不久，他于意大利完成《羅伯·羅依》的序曲，這部作品的基本精神與《威弗利》是一致的�！逗１I船》序曲及享有盛譽(yù)的《哈羅爾德在意大利》均取材于拜倫的作品——拜倫在與希臘起義者的并肩戰(zhàn)斗中犧牲于該國(guó)�！段逶挛迦铡反蠛铣�是獻(xiàn)給拿破侖的贊歌。在今天，拿破侖被視為獨(dú)裁者的象征，但直到1830 年前，他卻一直是自由主義者的崇拜偶像。這一年也是柏遼茲經(jīng)受考驗(yàn)的一年�！　≌Э雌饋�(lái)，《安魂曲》似乎不合乎當(dāng)時(shí)潮流。但是起初，這部作品卻是為紀(jì)念1830 年七月革命犧牲者而創(chuàng)作的；值得注意的是，盡管柏遼茲不再是天主教徒，甚至徹底拋棄了一切信仰，但他卻認(rèn)為，在浪漫主義時(shí)代以這種無(wú)神論去反對(duì)宗教信仰的做法是有失偏頗的。因?yàn)�，�?duì)于許多那個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，相信人、相信人的進(jìn)步和征服力不過(guò)是宗教信仰的新的形式。它與宗教的對(duì)抗就好像后面的海浪會(huì)擊碎前面的海浪并將它取而代之一樣。舊的信仰被新的信仰所接替，但卻正是舊的孕育了后來(lái)者。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，我們可以理解為什么《安魂曲》又被稱(chēng)作“無(wú)神論者的彌撒”，其余的則應(yīng)從美學(xué)角度去分析。歌劇《本韋努托·切利尼》初看起來(lái)也是與時(shí)代背景相去甚遠(yuǎn)，但在奧古斯特·巴比耶看來(lái)（他是舞臺(tái)劇本作者之一），這部作品本應(yīng)在一次圍攻羅馬城的戰(zhàn)斗中開(kāi)始：切利尼為保衛(wèi)城市，組織了一支由自由射擊手組成的隊(duì)伍，來(lái)抵抗變節(jié)后成為波旁要塞司令的叛徒的進(jìn)攻。在這個(gè)歷史背景下，雕刻家（他是音樂(lè)家的化身）理應(yīng)為自由而戰(zhàn)。我們不想對(duì)為紀(jì)念七月革命十周年而創(chuàng)作的《葬禮與凱旋交響曲》加以評(píng)論�！惰F路大合唱》既是對(duì)由科技（這臺(tái)進(jìn)步的發(fā)動(dòng)機(jī)）帶來(lái)的技術(shù)的贊美，也是對(duì)實(shí)踐技術(shù)的工人的歌頌。與許多同代人一樣，柏遼茲比較擁護(hù)圣西門(mén)主義；這部作品便反映了他對(duì)工人的同情。最后，當(dāng)他在《浮士德的沉淪》中插入《前進(jìn)，匈牙利》時(shí)，他很清楚自己是在借器樂(lè)語(yǔ)言唱出一曲獻(xiàn)給起義者的頌歌�！　∥覀�?cè)陂喿x《回憶錄》時(shí)不應(yīng)忘記這個(gè)思想背景：它滲透于作者一生。從青年時(shí)起，他便起來(lái)指責(zé)凱魯比尼的癡言妄語(yǔ)。凱魯比尼是巴黎音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)，他嫉賢妒能，苛刻挑剔（請(qǐng)讀者們?cè)陂喿x時(shí)注意尋找其他能體現(xiàn)這種喜好責(zé)難的性格的例子）。這個(gè)背景也滲透于作曲家的音樂(lè)當(dāng)中，他已超越了傳統(tǒng)的管弦樂(lè)，創(chuàng)造了新的配器形式（例如，在管弦樂(lè)中加入鋼琴伴奏，使用各種低音提琴，在中音區(qū)空缺處使用高低音混合，立體分布銅管樂(lè)隊(duì)，增加打擊樂(lè)的數(shù)量和種類(lèi)，等等），從而用一種不規(guī)則的，甚至是互相重疊的旋律，以前所未有的瘋狂奔涌而出；原有的和諧的音調(diào)變化也常被突然的音調(diào)中斷所代替；總之，柏遼茲認(rèn)為，這使得交響樂(lè)配器掙脫了傳統(tǒng)習(xí)慣的桎梏，為后來(lái)的革新者如穆索爾斯基、德彪西（因?yàn)榘厥献髌分械脑S多片斷頗具“印象主義”風(fēng)格），尤其是為20 世紀(jì)轟動(dòng)世界的音樂(lè)大師如斯特拉文斯基、巴托克和布列茲開(kāi)辟了道路�！　∑鋵�(shí)，這種暴風(fēng)驟雨的生活掩蓋的是他喜愛(ài)吵嚷和故弄玄虛的一面，在貫穿整部《回憶錄》的輕松的幽默背后，卻是一種相對(duì)的大膽與誘惑。不論是表露在外還是隱含于內(nèi)的，我們都要懂得如何區(qū)分開(kāi)一位自由、高傲、正直的藝術(shù)家的外形與靈魂，因?yàn)樗�渴望自己成為一位音�?lè)巨擘。　　皮埃爾·希特龍　�。�顧春暉譯）