[精彩試讀]

新版前言
《分水嶺上》是我中年的評論雜集，里面的二十四篇文章都在1977年至1981年間寫成；1981年4月由純文學(xué)出版社初版，后來曾經(jīng)三版，但是純文學(xué)歇業(yè)后，迄未再印。二十多年后改由九歌接手重印，我這做母親的總算把流落江湖的浪子又召回了一位。他如《焚鶴人》、《青青邊愁》、《在冷戰(zhàn)的年代》等等，也將一一召回。
書以《分水嶺上》為名，表示在那之前，我的文集常將抒情文與議論文合在一起，但從此涇渭分明，就要各別出書了。在那以后我又出版了五本評論文集，其中的文章有的是自己要寫的，不吐不快，有的是應(yīng)邀而寫的，包括編者邀稿，會議命題，或是作者索序�；仡欉@本《分水嶺上》，也有這種現(xiàn)象。例如檢討白話文西化的三篇文章，就是有感于當(dāng)日中文的時(shí)弊，不吐不快，而一吐再吐的杞憂。二十年后，此弊變本加厲，變成了積弊，足見這些文章仍然不失諷時(shí)的價(jià)值，值得倉頡的子孫參考。另一方面，像《亦秀亦豪的健筆》一篇，原為張曉風(fēng)女士的新書《你還沒有愛過》作序，這些年來竟成了學(xué)者與記者經(jīng)常引述的“定論”，足見吾言不虛。這本文集九歌最近重印，作者在感言中竟說，重讀我的舊序，仍然十分感動(dòng)。作品要傳后，評論同樣也要經(jīng)得起時(shí)光的浪淘。她的書，我的序，顯然都沒有被文學(xué)史淘走。這是多么可貴的緣分。
九歌將我的浪子一一接回家來，固然非常溫馨，但是相應(yīng)地我也要重校舊籍。目前我正在自校五百多頁的《梵高傳》，不由對吾妻我存嘆說：“我就像一個(gè)古老的帝國，終將被眾多的殖民地拖垮�！�
為了搶救帝國，我存常在燈下戴起老花眼鏡為我分擔(dān)校對之勞。這本《分水嶺上》有一半是她校的，另有一小半是維梁夜宿我家所接力。容我在此謝謝他們。
余光中 2009年5月14日于左岸



談新詩的三個(gè)問題

從五四到現(xiàn)在，中國的新詩已經(jīng)有六十年的歷史，迄今名詩人已經(jīng)很多，而大詩人仍然渺渺，論者每以新詩“成績欠佳”來責(zé)備詩人。六十歲在人，已是花甲之年，但在文學(xué)史上，卻不能算長。唐開國百年，才出現(xiàn)李、杜、王、孟、高、岑等大家：杜甫和高適、岑參、儲光羲等同登慈恩寺塔的那一年，唐朝立國已有一百三十四年了。歐陽修開始寫詩的時(shí)候，宋朝已有七十年的歷史；等到王安石、蘇軾出現(xiàn)，那就更晚。六十年來，我們的國勢不比唐宋，詩的成就怎能直追前賢？
有人會說，盡管如此，為什么小說的成績要比詩好？我想這有幾個(gè)原因。第一，小說的傳統(tǒng)比詩淺，對后繼者的壓力和束縛也比詩�。合啾戎�下，新詩對舊詩更是“突變”。第二，舊小說用白話文已成傳統(tǒng)，新小說發(fā)軔之初，在語言上只是“漸變”。新詩用白話文，在語言上和舊詩不能銜接，在格律上要掙脫舊詩，又要引進(jìn)外國形式，一時(shí)難以調(diào)整。第三，在古代，寫詩是讀書人必具的修養(yǎng)，進(jìn)可以應(yīng)科舉，退可以怡性情、酬知己；但在那時(shí)，寫小說和寫戲曲一樣，都是儒者閉門自娛的小道，不登大雅之堂，而小說作者也多是失意的文人。但是到了現(xiàn)代，小說取得了正宗的文學(xué)地位，稿費(fèi)又高，市場又大，不但成為報(bào)刊爭取的對象，更有征文重獎(jiǎng)加以鼓勵(lì)，即使電影電視，也不能完全取代它的地位。
中國的新詩發(fā)展至今，出現(xiàn)了不少問題，致使論者與作者辯論不休，爭而不決。這中間，有的是純文學(xué)的問題，有的還涉及政治意識，更形復(fù)雜。以下且就三個(gè)最迫切的問題，談?wù)勎业目捶ā?br>首先是大眾化的問題。論者往往指責(zé)新詩，說它孤芳自賞，不夠大眾化，長此以往，中華恐成無詩之國。其實(shí)六十年來的新詩固然不夠大眾化，但是黃遵憲、蘇曼殊以來的舊詩又何曾大眾化呢。有五百年來第一人之譽(yù)的陳散原，似乎也沒有多少讀者。真正稱得上大眾化的，還是唐詩宋詞之類。老實(shí)不客氣地說一句，政治進(jìn)入民主，教育兼重文理，傳播工具商業(yè)化之后，儒家的詩教，蔡元培的美育等等已經(jīng)不能維持——真正大眾化的詩，既非李杜，也非徐志摩，更非陳散原，而是流行歌。此所以大陸三十年來的“詩教”，抵不住鄧麗君的一匣錄音帶。
大詩人也不見得就能大眾化。以李白而言，“床前明月光”固然人人會背，但是《襄陽歌》、《梁甫吟》之類又有多少解人？杜甫的《春望》、《登岳陽樓》等固然膾炙人口，但是《壯游》、《遣懷》一類較長較深的作品，也不見得怎么大眾化。蘇軾的名句，像“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”，像“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，都已變做成語，流行自不待說，但是像“不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)”之類的作品，又有幾人能懂？同樣地，詩經(jīng)的句子很多已成后世的成語，楚辭則絕少此種現(xiàn)象。
一般人口中的大眾化，往往只指空間的普及，而不包括時(shí)間的持久。其實(shí)真正的大眾化應(yīng)該兼顧兩者，不但普及，還要持久。暢銷書往往一時(shí)普及，但十年百年之后，便已湮沒無聞，那樣的大眾化是靠不住的。例如王漁洋在清初，詩名滿天下，曾在大名湖賦《秋柳》詩，和者數(shù)百人，但三百年后，誰也不記得那首詩了。反之，李賀生前雖少知音，但迄今千余年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日眾。又如梵高，生前只有三五知己，畫都賣不出去，身后卻家喻戶曉，名重藝壇。詩之大眾化，有時(shí)隔世始顯：杜甫號稱詩圣，但今傳唐人所選唐詩九種，只有一種載錄杜詩。直要等到北宋中葉，杜詩才“大眾化”起來。
大陸的文藝最愛講大眾化，但是江青揠苗助長的那些“小靳莊”詩歌，現(xiàn)在恐怕已隨她的樣板戲銷聲匿跡了吧。我認(rèn)為讓所謂無產(chǎn)階級也來寫詩作文，本無害處，但要自發(fā)自然，像“帝力于我何有哉！”那樣的民歌才算天真可愛，否則即使是農(nóng)民寫的，卻一味憶苦思甜，頌德歌功，豈不成了新式的“應(yīng)制詩”？所以那些詩，只能當(dāng)做政教合一的工具，寫字造句的練習(xí)，不能美其名曰文藝。那樣的東西只能當(dāng)做“政治運(yùn)動(dòng)的消耗品”，用完便丟，絕不耐久。那樣的大眾化，只有大眾，沒有化。
在古代，詩的創(chuàng)作受科舉的鼓勵(lì)，有音樂的推廣，又是讀書人之間交際唱酬的雅事，因此詩是文化生活中不可缺少的一項(xiàng)�，F(xiàn)在的知識分子日漸專業(yè)化，各行的專家學(xué)者各有所長，不再像儒家那么強(qiáng)調(diào)通才，更無須在吟風(fēng)弄月上附庸風(fēng)雅，唱酬之事已成絕響。教育制度也不再要求考生寫詩：連文章都寫不通了，還寫什么詩呢？至于詩與歌之相結(jié)合，民國以來也未見復(fù)蘇，但近五年來臺灣有所謂“現(xiàn)代民歌”興起，其歌曲往往取自名家的新詩，或由年輕的作曲人自撰，比起流行曲的詞來，境界自高。這種“現(xiàn)代民歌”頗受知識青年歡迎，唱片的銷數(shù)也可觀，可謂大眾化的一個(gè)途徑。
究竟到什么程度才算大眾化呢？如果中學(xué)生都讀過就算大眾化，那么中學(xué)國文課本里選的徐志摩等人的作品，也可謂大眾化了。如果詩集有幾千冊以上的銷路就算大眾化，那么臺灣至少有半打詩人可謂大眾化了；一本詩集出版不到一年就告再版，這情形在臺灣屢見不鮮。至于真正的大眾，他們有流行歌詞已經(jīng)滿足。不少詩的讀者，終身俯仰于古典詩的天地，吟詠之樂無須他求；新詩人無力與古典詩人去爭讀者，也是理所當(dāng)然，誰能要求六十年之變?nèi)ヮR頏三千年之常呢？對文學(xué)要求漫無止境的大眾化，似乎不切實(shí)際。不如低調(diào)一點(diǎn)，要求“小眾化”吧。
其次談到散文化的問題。這問題也牽涉到詩的大眾化，因?yàn)橛腥苏J(rèn)為詩句如果長短不拘就像散文，又認(rèn)為詩如果散文化就不便背誦，不便背誦就不能普及，也就是不能大眾化。這話對了一部分，但不全對。一般人說到中國的古典詩，心里所想的往往只是形式整齊的律詩絕句，而不是古詩，尤其不是句法參差的古詩。近體平仄協(xié)調(diào)，句法整齊，韻腳固定，最近于歌，而一般人觀念之中，詩，就是歌；對于新詩的要求，也就類比。
其實(shí)中國的古典詩中，有許多作品都是句法不拘的，如果像新詩一樣分行排列起來，便顯而易見。例如《離騷》的首段：

帝高陽之苗裔兮，
朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，
惟庚寅吾以降。
皇覽揆余初度兮，
肇錫余以嘉名：
名余曰正則兮，
字余曰靈均。
紛吾既有此內(nèi)美兮，
又重之以修能：
扈江離與辟芷兮，
紉秋蘭以為佩。

再看樂府《敕勒歌》：

敕勒川，
陰山下，
天似穹廬，
籠蓋四野。
天蒼蒼，
野茫茫，
風(fēng)吹草低見牛羊。

再看蘇軾的古風(fēng)《歐陽少師令賦所蓄石屏》：

何人遺公石屏風(fēng)，
上有水墨希微蹤：
不畫長林與巨植，
獨(dú)畫峨眉山西雪嶺上萬歲不老之孤松。
崖崩澗絕可望不可到，
孤煙落日相溟濛，
含風(fēng)偃蹇得真態(tài)，
刻畫始信天有工。
我恐畢宏韋偃死葬虢山下，
骨可朽爛心難窮，
神機(jī)巧思無所發(fā)，
化為煙霏淪石中。
古來畫師非俗士，
摹寫物象略與詩人同。
愿公作詩慰不遇，
無使二子含憤泣幽宮。

古詩句法參差，平仄不拘，段落雜錯(cuò)，換韻自由，除了還保持韻腳之外，簡直可謂古典詩中之“自由詩”，正是中國詩的一大傳統(tǒng)。足見新詩中之自由詩，也有傳統(tǒng)的先例可依，不盡是西洋傳來。至于文句回行，古典詩中也不是完全沒有，不可說成盡是西法。例如王安石的：

離情被橫笛
吹過亂山東。

又如蘇軾的：

何苦將兩耳
聽此寒蟲號？

都近于英詩的待續(xù)句（run-on line）。英詩之中，不押韻的詩不自所謂自由詩（free verse）開始，重要的詩體如無韻體（blank verse）早就不依賴韻腳了。
古人常笑韓愈以文為詩，也就是嫌他的句法散文化。其實(shí)古體詩講究所謂“工拙參半”，如果語語皆工，反而失之于巧，缺少曲折頓挫、欲暢先澀之味。例如李白的《蜀道難》一詩，幾乎一半的句子都是散文，像“其險(xiǎn)也如此，嗟爾遠(yuǎn)道主人，胡為乎來哉！”等等，根本不是詩句，但與七言的正統(tǒng)“詩化句”相輔相成，工拙對照，轉(zhuǎn)接自然，反而更具古樸蒼老之感，而這一點(diǎn)，卻是通篇流利柔馴的七言辦不到的。其實(shí)，韓愈和李商隱的七古學(xué)杜甫，歐陽修和蘇軾的七古學(xué)李白，都走這種以文為詩的路子。詩句的散文化，只要把握得好，確是變化詩體、重造節(jié)奏的妙法，不必盡以為病。
徐志摩的詩體句法尚稱自然，但到了聞一多，不但倡導(dǎo)格律詩，更且以身作則，寫其韻律鏗鏘句法工整的豆腐干體。久之這種整齊劃一的詩體便成了新月派作者共有的格式，為了保持句子等長，往往勉強(qiáng)湊字，為了逢雙押韻，往往扭曲文法，顛倒詞匯，終于淪入千篇一律的困境。至于一行詩的節(jié)奏，全以二字尺、三字尺為單位，也失之單調(diào)而破碎，難達(dá)高度之彈性；每一單位的末字又往往是“的”、“了”之類的虛字，也顯得沒有力量，難追古典詩的圓融簡潔。例如唐人之句：

風(fēng)流才子多春思，
腸斷蕭娘一紙書。

換成新月派格律詩的句法，便成了：

風(fēng)流的才子多的是春思，
腸斷于蕭娘的一紙情書。

到了三十年代，晚輩的詩人如何其芳、卞之琳等，乃另辟蹊徑，一面要克服自由詩的散漫，一面又要解除格律詩的刻板，在自由與格律之間走一條折中而有彈性的路子。后繼的辛笛、鄭敏、綠原、杜運(yùn)燮、鐘鼎文、覃子豪等，似乎都是如此。我寫新詩，開始是走新月派格律詩的路子，五、六年后便覺其刻板無趣，改寫半自由半格律而韻腳不拘的一種詩體。目前我較長的詩篇，在句法和節(jié)奏上，可以說是用一種提煉過的白話來寫古風(fēng)，復(fù)以西方無韻體的大開大闔，一句橫跨數(shù)行甚至十?dāng)?shù)行，來相調(diào)劑。
最后談到現(xiàn)實(shí)性的問題。這問題自然又涉及大眾化，因?yàn)�，�?jù)某些批評家說，作品若非寫實(shí)，便不能反映社會；不能反映社會，便無以大眾化！無以大眾化，便成為個(gè)人主義的頹廢之作了�，F(xiàn)在人人都強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義，但對于寫實(shí)的對象，那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，卻無一致的看法。
比起散文和小說來，詩是一種簡短而含蓄的文學(xué)體裁，講究因小見大，以彼喻此，達(dá)到言有限而意無窮的境地。詩不能像散文那么直抒己意，必須委婉曲折一些，而要抒的東西往往不止是意，還有情與感，復(fù)雜得多。另一方面，詩又不像小說那樣，一定要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)人物，交代一個(gè)故事，和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系直接而全面。詩的感覺比較主觀，手法比較間接，比起其他文學(xué)體裁來，它是不太“寫實(shí)”的。
即使同為詩作，“寫實(shí)”的程度也有差別。例如同為唐詩，同為設(shè)問，下列各段在層次上便大不同：崔顥的“停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”全是寫實(shí)；李商隱的“休問梁園舊賓客，茂陵秋雨病相如”則是用典自喻，以古狀今，間接了許多；王昌齡“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”是用物自喻，但物象在真幻之間，去“現(xiàn)實(shí)”更遠(yuǎn)；到了朱慶余的“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無”，詩人已經(jīng)隱身幕后，用戲劇的一景來自喻，全然進(jìn)入象征了。冰心玉壺固然也是象征，但是和詩人的關(guān)系一目了然，只是局部的象征；畫眉深淺和詩人的關(guān)系，若無“近試上張水部”的題目，就真是無跡可尋了。
一般人提到現(xiàn)實(shí)，立刻就想到社會的現(xiàn)狀，其實(shí)現(xiàn)實(shí)的界說應(yīng)該擴(kuò)大到全面的人生。如果說社會現(xiàn)狀就是全部的現(xiàn)實(shí)，那么報(bào)告文學(xué)豈不成了全部的文學(xué)？我所謂全面的人生，也就是人的全面經(jīng)驗(yàn)。如是則社會現(xiàn)狀只是重要的中間經(jīng)驗(yàn)；往小的一面看，尚有個(gè)人生活與自我的所思所感，所夢所欲，往大的一面看，尚有大自然與無限的時(shí)空，也就是一切生命所寄的宇宙。個(gè)人的一面，近而親切；自然的一面，遠(yuǎn)而神秘，其實(shí)都是人生的經(jīng)驗(yàn)，也都是現(xiàn)實(shí)。譬如愛情，原是人性之常，兩人之間特別親密的人際關(guān)系，其實(shí)也是一種社會關(guān)系。愛情的經(jīng)驗(yàn)雖然摻了不少夸大的幻想，卻也不能說全非現(xiàn)實(shí)。如果說只要摻了幻想的成分就不算現(xiàn)實(shí)，那么充滿了理想和浪漫情緒的革命，也就算不得現(xiàn)實(shí)。從古到今，許多情詩都被學(xué)者解釋成政治的影射。例如李商隱的一些作品，明明是美麗動(dòng)人的情詩，偏有腐儒之輩說成是宦途失意的寄托，結(jié)果并不能增加我們對晚唐政治的了解，反而減低了我們對詩人失戀的同情，掃興之至！這種偏見，正認(rèn)為政治才是現(xiàn)實(shí)，而愛情不是，政治才值得寫，而“兒女之私”不值得一寫。
我無意否認(rèn)杜甫和白居易社會寫實(shí)之作的價(jià)值，反之，我認(rèn)為他們反映的社會現(xiàn)實(shí)非常重要，而這些作品也是中國詩中的不朽之作。但是我絕對不愿為了強(qiáng)調(diào)這樣的寫實(shí)而排斥或低估了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與自然經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。人性之為現(xiàn)實(shí)，是內(nèi)在的，持久的；社會現(xiàn)狀之為現(xiàn)實(shí)，是外在的，變動(dòng)的。一篇作品如能搔到人性的癢處，觸及人性的痛處，則雖然似乎不曾直接反映社會現(xiàn)狀，也不能徑斥之為不現(xiàn)實(shí)。伊麗莎白的時(shí)代，官方禁止戲劇評述政治與時(shí)局，莎士比亞仍有自由去探討人性的現(xiàn)實(shí)，而成為戲劇大家。白居易的《問劉十九》寫私人的友誼，杜甫的《望岳》寫自然的壯觀，都意味深長，百讀不厭，不下于他們的社會寫實(shí)之作。請看崔顥的《長干行》：

君家何處�。�
妾住在橫塘。
停船暫借問，
或恐是同鄉(xiāng)。

短短的五絕之中，既不見社會現(xiàn)狀，也不見唐代政局，對于社會學(xué)家和歷史學(xué)者毫無幫助，但其中有一樣真實(shí)而持久的東西吸引著我們，那便是人性。是那女子的口吻，鄉(xiāng)井的情誼，旅途的寂寞，男女的相引，打動(dòng)了千年后的讀者，而這些，超越了變動(dòng)不定的社會現(xiàn)狀，正是人性之常。一首詩能把握這樣的現(xiàn)實(shí)，才能垂之永久。再看陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，
后不見來者，
念天地之悠悠，
獨(dú)愴然而涕下。

這樣的一首詩，當(dāng)然也可以牽到政治上去，說此乃燕昭王廣招賢士的黃金臺，子昂身為賢士，卻以諫軍略不納，罷為書記，懷才不遇，于是吊古傷今，悲歌涕下。這樣的說法原也不錯(cuò)，但總覺其以史詮詩，不能盡興。古來慷慨悲歌，似乎不必盡為懷才不遇。劉邦既得天下，回到故鄉(xiāng)，正是衣錦晝行，原應(yīng)十分得意，為何一曲《大風(fēng)歌》后，卻要“慷慨傷懷，泣數(shù)行下”？曹操位極人臣，權(quán)傾天下，為什么《短歌行》前八句卻又那么悲觀，近乎虛無？陳子昂的《登幽州臺歌》，可以說是個(gè)人的，也可以說是宇宙的，但其中實(shí)在見不到多少唐朝的社會。敏感的心靈在登臨之際，以生命的短暫面對千古的悠久，以個(gè)人的渺小面對造物的無窮，在時(shí)空雙重的壓力下，不免悵然自失，愴然淚下。個(gè)人的思緒越過社會的拘束，縱而交于無止的時(shí)間，橫而接乎無限的空間，個(gè)人的沒入了宇宙的，乃有此蒼茫神奇之絕唱�！峨防崭琛芬彩侨绱耍�但其中似已無我，不像《登幽州臺歌》四句都有我在。強(qiáng)調(diào)社會性的論者仍然可說《敕勒歌》中還是有游牧民族的社會性，這正如說《登幽州臺歌》是封建文人脫離了人民，昧于社會的發(fā)展，精神無所依附的表現(xiàn)，一樣地勉強(qiáng)可笑�！澳钐斓刂�悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，這樣的詩句，由遠(yuǎn)征月球或火星的太空人讀來，面對著邈寂荒涼的星空，常有更新更強(qiáng)的感受，因?yàn)樗鼡軇?dòng)了人性深處的一根弦，觸到了內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。

——1980年4月