第十七章 文學(xué)的類型

　　文學(xué)是否就是詩、戲劇和小說三者共用一個名稱的某種集合體呢？對這樣的問題，已經(jīng)由我們這個時代，特別是由克羅齊做了唯名論式的肯定回答�？墒�，雖然克羅齊的回答顯而易見是對古典派的權(quán)力主義極端的一種反動，但這種回答仍不能適當(dāng)?shù)亟忉屛膶W(xué)生活和歷史的事實(shí)。

　　文學(xué)的種類問題不僅是一個名稱的問題，因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品的種類特性是由它所參與其內(nèi)的美學(xué)傳統(tǒng)決定的。文學(xué)的各種類別“可被視為慣例性的規(guī)則，這些規(guī)則強(qiáng)制著作家去遵守它，反過來又為作家所強(qiáng)制”。彌爾頓在政治和宗教上是一個十足的自由論者，在詩方面卻是個傳統(tǒng)主義者，正如克爾（W. P. Ker）極妙地所說的那樣，彌爾頓的思想中老是縈繞著“史詩的抽象觀念”，他自己知道“什么是真正的史詩的規(guī)則，什么是戲劇的規(guī)則，什么是抒情詩的規(guī)則”。但是，他也知道如何去調(diào)整、擴(kuò)充和改變古典的形式，知道如何把《埃涅阿斯記》基督教化和彌爾頓化，如像在《力士參孫》中，他知道如何通過一個被處理成希臘悲劇的希伯來民間故事來講述他自己的故事。

　　文學(xué)的種類是一個“公共機(jī)構(gòu)”，正像教會、大學(xué)或國家都是公共機(jī)構(gòu)一樣。它不像一個動物或甚至一所建筑、小教堂、圖書館或一個州議會大廈那樣存在著，而是像一個公共機(jī)構(gòu)一樣存在著。一個人可以在現(xiàn)存的公共機(jī)構(gòu)中工作和表現(xiàn)自己，可以創(chuàng)立一些新的機(jī)構(gòu)或盡可能與機(jī)構(gòu)融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機(jī)構(gòu)，然后又去改造它們。文學(xué)類型的理論是一個關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時，不是以時間或地域（如時代或民族語言等）為標(biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)。任何批判性的和評價性的研究（區(qū)別于歷史性的研究）都在某種形式上包含著對文學(xué)作品的這種要求，即要求文學(xué)具有這樣的結(jié)構(gòu)。例如，對一首詩的評判就包含了對評判者的一個要求，要求他具有對詩的說明性的和規(guī)范性的整體經(jīng)驗(yàn)和概念，當(dāng)然，一個人關(guān)于詩的概念總是會隨著他對更多特殊的詩的評判和經(jīng)驗(yàn)而不斷地發(fā)生變化的。

　　文學(xué)類型的理論是否會假設(shè)每一部作品都屬于某一類型呢？在我們所知道的任何討論中這個問題還沒有被提出過。如果我們以類推法對照自然界來回答這個問題，我們必然會給予肯定的回答：甚至鯨魚和蝙蝠都有類可歸，并且，我們還承認(rèn)生物可以有一個由這一種類向另一種類轉(zhuǎn)變的過渡階段。我們可以嘗試做一系列的提問，以使我們問題的焦點(diǎn)更為明顯。是否每一部作品都和其他的作品有足夠緊密的文學(xué)聯(lián)系，從而對其他作品的研究會有助于這一部作品的研究呢？在類型的觀念中，創(chuàng)作“意圖”占著什么樣的地位呢？就某一類型的創(chuàng)始者而言，它占著什么地位？就這一類型的繼承者而言，它又占著什么地位？

　　類型是否一直保持不變呢？大概不是的。隨著新作品的增加，我們的種類概念就會改變。試研究一下《商第傳》或《尤利西斯》對小說理論的影響吧！彌爾頓寫《失樂園》的時候，他認(rèn)為他的作品既像《埃涅阿斯記》，又像《伊利亞特》；我們無疑會很明確地把口頭史詩和文學(xué)史詩區(qū)分開來，而不管我們是否會把《伊利亞特》當(dāng)作口頭史詩。彌爾頓很可能不會以為《仙后》是一部史詩，雖然它是在史詩與奇尚未分家、寓言式人物在史詩中占統(tǒng)治地位的時代寫成的，而斯賓塞當(dāng)然認(rèn)為他寫的正是像荷馬寫的那種類型的詩。

　　確實(shí)，文學(xué)批評的一個特色似乎就是發(fā)現(xiàn)和傳播一個派別，一種新的類型式樣。燕卜蓀把《皆大歡喜》《乞丐的歌劇》和《愛麗絲漫游奇境記》等作為田園詩式文學(xué)的變體放在一起，而把《卡拉馬佐夫兄弟》和其他講兇殺的神秘小說歸為一類。

　　亞里士多德和賀拉斯的類型理論是我們的古典范本。根據(jù)他們的理論，我們知道悲劇和史詩是兩個各有特征的也是兩個主要的文學(xué)種類。但是，亞里士多德至少還知道有另外更多的基本區(qū)分，即戲劇、史詩和抒情詩。大部分現(xiàn)代文學(xué)理論傾向于廢棄“詩與散文兩大類”這種區(qū)分方法，而把想象性文學(xué)（Dichtung）區(qū)分為小說（包括長篇小說、短篇小說和史詩）、戲�。ú还苁怯蒙⑽倪�是用韻文寫的）和詩（主要指那些相當(dāng)于古代的“抒情詩”的作品）三類。

　　費(fèi)多爾（K. Vi?tor）建議，嚴(yán)格地說來，“類型”這一術(shù)語不應(yīng)當(dāng)用來既指小說、戲劇和詩這三個或多或少算是無法再分的終極的種類范疇，又指悲劇和喜劇這樣的歷史上的種類。而我們則主張應(yīng)當(dāng)把這一術(shù)語應(yīng)用到后者即應(yīng)用到歷史上的種類中去。要給前者確定一個術(shù)語是困難的，在實(shí)踐中也可能往往是不需要的。三大類型已經(jīng)為柏拉圖和亞里士多德根據(jù)他們的“模仿方式”（manner of imitation）說或“再現(xiàn)”（representation）說加以區(qū)分：抒情詩表現(xiàn)的就是詩人自己的人格（persona）；在史詩（或小說）中，故事部分地由詩人親自講述，部分地由他的人物直接講述（即混合敘述）；在戲劇中，詩人則消失在他的全部角色之后。

　　有人曾經(jīng)試圖以時間的長短，甚至以語言形態(tài)學(xué)上的不同來說明這三個類型的基本性質(zhì)�；舨妓乖谒�給達(dá)維納特（Sir W. Davenant）的信中曾試著這樣做過。他先把世界劃分為宮廷、城市和鄉(xiāng)村，然后找出三類與它們對應(yīng)的基本的詩的種類來，這就是：英雄詩（史詩和悲劇）、諧謔詩（諷刺詩和喜�。┖吞飯@詩。非常熟悉施萊格爾兄弟和柯勒律治的文學(xué)批評思想的英國天才批評家達(dá)拉斯（E. S. Dallas）總結(jié)出詩的三個基本類型，即“戲劇、故事和歌曲”，并且把它們列成一系列不是英國式的而是德國式的圖表。他解釋說，戲劇是第二人稱、現(xiàn)在時態(tài)，史詩是第三人稱、過去時態(tài)，抒情詩是第一人稱單數(shù)、將來時態(tài)。厄斯金（J. Erskine）在1912年發(fā)表的文章中曾對詩的“氣質(zhì)”的基本文學(xué)種類做過解釋，他指出，抒情詩表現(xiàn)現(xiàn)在時態(tài)；但是，談到悲劇和史詩時，由于他首先認(rèn)為悲劇顯示的是對人的過去的末日審判（人的性格也加進(jìn)了他的命運(yùn)之中），史詩則顯示國家和民族的命運(yùn)，在這樣的前提下，他就得出悲劇是過去時，史詩是將來時的謬誤結(jié)論。

　　厄斯金這種道德—心理的解釋和俄國的形式主義者們的解釋在精神上和方法上都是相差很遠(yuǎn)的。如俄國形式主義者雅柯布遜希望說明語言的固定的語法結(jié)構(gòu)和文學(xué)種類之間的對應(yīng)關(guān)系。他認(rèn)為，抒情詩是第一人稱單數(shù)、現(xiàn)在時態(tài)，而史　詩是第三人稱、過去時態(tài)。作為史詩講述者的“我”實(shí)際上是被從旁觀的角度看　作第三人稱，即看作“dieses objektivierte Ich”的。

　　上述對文學(xué)基本種類的探討趨向兩個極端，一個極端是依附于語言形態(tài)學(xué)，另一個極端是依附于對宇宙的終極態(tài)度。這樣的探討雖然是有“啟發(fā)性”的，但極難指望它會導(dǎo)致客觀的結(jié)果。反而倒是會使人產(chǎn)生這樣的疑問：這三個種類是否真有某種所謂的終極的性質(zhì)，盡管它們已經(jīng)作為組成部分被多種多樣地結(jié)合起來。

　　然而，確實(shí)存在著一個難于處理的問題，即在我們這個時代，戲劇是與史詩（“虛構(gòu)小說”、長篇小說）、抒情詩立于不同的基礎(chǔ)之上的。對亞里士多德和古希臘人來說，公開的或至少口頭表演的作品便成為史詩，如荷馬的作品就是由伊翁（Ion）這樣的吟誦者朗誦的。挽歌體的和抑揚(yáng)格的詩由笛子來伴奏，頌神詩用一種七弦豎琴來伴奏。今天，詩和小說則多半是由個人閱讀的。但是，戲劇卻仍然像古希臘人的戲劇一樣是一種綜合藝術(shù)：它的核心當(dāng)然還是文學(xué)，這是無疑的，但也包含著“場面”，即運(yùn)用演員和導(dǎo)演的技巧以及服裝師和電工的手藝等。

　　但是，如果為了避免上述難題而把三個種類歸并為一個共同的文學(xué)性種類，那么戲劇和故事又該如何加以區(qū)分呢？現(xiàn)代美國短篇小說，如海明威的《殺人者》，追求一種戲劇式的客觀性和對話的純粹性。但是，傳統(tǒng)的小說，例如史詩，則把對話或直接的表現(xiàn)與敘述混合在一起。史詩確實(shí)曾被斯凱里杰（J. C. Scaliger）和另外某些類型標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)明者評判為類型的最高級別，部分原因正是它包含了其他所有的類型。如果史詩和小說都是復(fù)合的形式，為了使它們變?yōu)椴荒茉俜值慕K極種類，我們就必須把它們的組成部分加以分離而得到比如像“直敘”和“通過　對話敘述”（即沒有演出的戲�。┻@樣兩個種類，這樣，我們的三個不可再分的　終極種類就變?yōu)閿⑹�、對話和歌唱。�?jīng)過這樣的歸并、凈化和一致化，這樣的三個文學(xué)種類是否就會比“描寫、展示和敘述”這三個文學(xué)種類更為接近終極的區(qū)分呢？

　　讓我們從詩、小說和戲劇這些所謂“終極的”種類轉(zhuǎn)而去研究那些被認(rèn)為是從它們那里再加細(xì)分而分出來的部分吧。18世紀(jì)的批評家漢金斯（T. Hankins）在評論英國戲劇時把它細(xì)分成下述的種類，即“神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇”。散文小說在18世紀(jì)時又被細(xì)分成兩個種類，即小說和傳奇。我們認(rèn)為，像這兩組屬于第二等級的“再細(xì)分”出來的部分，就是應(yīng)該標(biāo)準(zhǔn)地稱為文學(xué)的“類型”的東西了。

　　17世紀(jì)和18世紀(jì)是對文學(xué)類型十分重視的兩個世紀(jì)。這兩個世紀(jì)的批評家們認(rèn)為類型的存在是確確實(shí)實(shí)的。文學(xué)類型的區(qū)分是清楚明白的，而且也應(yīng)該明確地加以區(qū)別，這是新古典主義信奉的一條總則。但是，如果我們仔細(xì)考察一下新古典主義的批評中關(guān)于類型的定義或關(guān)于類型的區(qū)分方法，就會發(fā)現(xiàn)他們在需要基本原理的問題上甚少有連貫性，甚至根本就沒有意識到這種需要。例如，布瓦洛（N. Boileau）按照他的標(biāo)準(zhǔn)把類型劃分為田園詩、挽歌、頌詩、諷刺短詩、諷刺文學(xué)、悲劇、喜劇和史詩，但是他沒有解釋他的這個類型學(xué)的基礎(chǔ)。也許，他以為類型學(xué)本身是歷史地形成的，而不是一個理性主義的建構(gòu)。他的類型之間的區(qū)別是不是由各類型的不同題材、結(jié)構(gòu)、詩的形式、篇幅、感情調(diào)子、世界觀以及觀眾等所決定的呢？這很難給以回答。但是可以說，對于許多新古典主義者來說，類型的所有概念似乎都不證自明，連一個總的問題都沒有。布萊爾在他的《修辭學(xué)與純文學(xué)》（1783年）一書中有一系列章節(jié)談?wù)撝饕�的類型，但是卻沒有對一般的種類或文學(xué)分類的原則做任何初步探討。他在選擇種類時也沒有任何方法論上的或其他方面的一貫標(biāo)準(zhǔn)。他的大多數(shù)文學(xué)種類源于古希臘，但也不全是這樣，他在詳細(xì)討論“描寫詩”時說，在描寫詩中，“天才的最高發(fā)揮可以得到展現(xiàn)”。然而，他這樣說并不是指“任何一個寫作上的特殊種類或形式”　都可以是文學(xué)種類；甚至，那些在某種意義上可以明顯地稱為“說教詩”如《論自然》或《論人》的種類，他也不認(rèn)為是文學(xué)種類。布萊爾從“描寫詩”說到“希伯來人的詩”，認(rèn)為后者“反映了遠(yuǎn)古時代和國家的趣味”；而且，雖然他并沒有在什么地方說過或看出過，但他實(shí)際上認(rèn)為“希伯來人的詩”是東方詩的一個標(biāo)本，是與那統(tǒng)治古希臘—羅馬—法國傳統(tǒng)的詩十分不同的詩。隨后，布萊爾轉(zhuǎn)而以完全正統(tǒng)的態(tài)度討論他所謂的“詩歌創(chuàng)作的兩個最高種類，即史詩和戲劇”，他所　說的戲劇，實(shí)際應(yīng)該更準(zhǔn)確地說是“悲劇”。

　　新古典主義的理論不解釋、說明或答辯關(guān)于種類的和種類劃分基礎(chǔ)的信條。在某種程度上，它注意的是諸如種類的純凈、種類的等級、種類的持續(xù)和新種類的增加等問題。

　　因?yàn)樾鹿诺渲髁x在歷史上是權(quán)力主義和理性主義的混合體，是一種保守勢力，因此它要盡可能維持和適應(yīng)古代的原始文學(xué)種類，特別是古代詩的種類。但是，布瓦洛卻承認(rèn)十四行體詩和情歌；約翰遜博士則贊揚(yáng)德納姆（J. Denham）在《制桶匠的小山》中創(chuàng)造了“一種新的詩體”，一個“可以稱作鄉(xiāng)土詩的種類”；他還認(rèn)為湯姆遜的《四季》是一首“新種類的……詩”，湯姆遜詩中的“思想及其表達(dá)方式”是“有獨(dú)創(chuàng)性的”。

　　關(guān)于種類純凈的理論在歷史上是由那些法國古典派戲劇的追隨者所倡導(dǎo)的，他們以此來反對伊麗莎白時代那些允許喜劇場面存在的悲�。ㄈ纭豆�姆雷特》中的掘墓人、《麥克白》中那個喝得爛醉的守門人等）；這種理論如果是教條的，那是賀拉斯式的，如果是主張以經(jīng)驗(yàn)和教化的享樂主義感染人，那就是亞里士多德式的。亞里士多德說，悲劇“應(yīng)該產(chǎn)生屬于悲劇本身特有的快樂，而不是產(chǎn)生偶然的快樂”。

　　種類的等級在部分上是一個“快樂主義的微積分”：在古典的表述中，不論在純粹的強(qiáng)度的意義上，還是在讀者和參與的聽眾的數(shù)目的意義上，快樂的級別無論如何不是量的問題。種類的等級應(yīng)該說是一個社會的、道德的、審美的、享樂的和傳統(tǒng)的性質(zhì)的混合體。文學(xué)作品的規(guī)模不應(yīng)被忽視，較小型的作品如十四行體詩或甚至頌詩無疑是不能與史詩和悲劇相提并論的。彌爾頓的“較次要的”詩是以較小型的種類如十四行體詩、短歌和假面劇等形式寫的；他的“較主要的”詩則是一部“正規(guī)的”悲劇和兩部史詩。如果我們從量上來把史詩和悲劇這兩個最高的種類加以比較，史詩會占上風(fēng)。在這個問題上，亞里士多德卻有所躊躇，在討論過沖突標(biāo)準(zhǔn)之后，他把第一名獎給了悲劇；而文藝復(fù)興時期的批評家們則更為一貫地寧愿選擇史詩當(dāng)?shù)谝幻�。雖然后起的批評家們不斷地在這兩種種類的主張之間搖擺，但新古典主義派的批評家如霍布斯、德萊頓和布萊爾等人則在很大程度上樂于把這兩個種類同列為最基本的種類。

　　現(xiàn)在我們討論另外一組種類，即那些由詩節(jié)形式和詩律在其中起決定作用的種類。我們怎么給十四行體詩、法式十三行回旋體詩以及三節(jié)聯(lián)韻體詩分類呢？它們是某些類型，還是其他什么東西呢？大多數(shù)近代法國和德國作家們傾向于稱它們?yōu)椤肮潭ㄐ问健保�把它們作為一個種類，并把它們和文學(xué)的類型區(qū)別開來。但是，費(fèi)多爾不這樣看，起碼對十四行體詩他不這樣看。我們應(yīng)該傾向于擴(kuò)大文學(xué)類型所包括的范圍。不過，我們這里要由術(shù)語學(xué)轉(zhuǎn)而規(guī)定各種標(biāo)準(zhǔn)：是否有“八音節(jié)詩”或“二音步詩”這樣的文學(xué)類型呢？我們傾向于說有，一方面是指，和英國標(biāo)準(zhǔn)的抑揚(yáng)格五音步詩相對抗的18世紀(jì)的八音節(jié)詩或 20世紀(jì)初的二音步詩在音調(diào)上和社會精神氣質(zhì)上都像是一種特殊的詩的種類；另一方面也是指，我們不只是要根據(jù)詩的格律來分類（諸如一本贊美詩集后面的“C.M. 和 L. M. ”等），而且要根據(jù)某些包含更廣泛的東西，某些不但具有“外在的”形式，而且具有“內(nèi)在的”形式的東西來分類。

　　我們認(rèn)為文學(xué)類型應(yīng)視為一種對文學(xué)作品的分類編組，在理論上，這種編組是要建立在兩個根據(jù)之上的：一個是外在形式（如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等），一個是內(nèi)在形式（如態(tài)度、情調(diào)、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）。表面上的根據(jù)可以是這一個也可以是另外一個（比如內(nèi)在形式是“田園詩的”和“諷刺的”，外在形式是二音步的和品達(dá)體頌歌式的）；但關(guān)鍵性的問題是要接著去找尋“另外一個”根據(jù)，以便從外在與內(nèi)在兩個方面確定文學(xué)類型。

　　有時會有某種有啟發(fā)性的轉(zhuǎn)變發(fā)生。挽歌在英國，與在原型的古希臘和古羅馬詩中一樣，是從挽歌對句詩或兩行體詩開始的。然而古代的挽歌作者們并不把自己局限在對死者的哀悼上，像哈蒙德（J. Hammond）和申斯通（W. Shenstone）這兩個格雷的前輩也沒有那樣局限自己。但是，格雷的“挽歌”卻不是用兩行體寫的，而是用英雄四行體寫的，他的“挽歌”有效地摧毀了英國所有繼承挽歌風(fēng)的兩行結(jié)句式的個人抒情作品。

　　人們可能傾向于放棄18世紀(jì)以后的文學(xué)類型史，因?yàn)?8世紀(jì)以后那種對形式的企求和那些反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)模型大部分已經(jīng)過時了。這種類型上的停滯現(xiàn)象在法國和德國有關(guān)類型的著作中也有所反映，同時還出現(xiàn)一種觀點(diǎn)，認(rèn)為1840年至1940年之間可能是文學(xué)上的一個反常時期，而在將來我們無疑應(yīng)該會回到類型更加確立的文學(xué)上。

　　然而，我們最好還是說，19世紀(jì)文學(xué)類型的概念是發(fā)生了變化，而不是消失了，盡管那時討論類型的著作仍然比較少。隨著19世紀(jì)文學(xué)作品讀者人數(shù)的激增，也產(chǎn)生了更多的文學(xué)類型；這些類型通過廉價出版物迅速傳播，往往是比較短命的，或者更為迅速地轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗獾念愋�。�?9世紀(jì)和我們這個時代，“文學(xué)類型”研究都遭遇到分期方面的困難，我們可以意識到文學(xué)中的流行樣式的迅速變換，每10年就出現(xiàn)一個新的文學(xué)時期，而不是每 50年，如在英國詩歌中，就出現(xiàn)了自由體詩（vers libre）時期、艾略特時期以及奧登時期。站在更遠(yuǎn)一點(diǎn)的距離看，這些時期的特性中有某些具有共同方向和性質(zhì)的東西，就像我們現(xiàn)在認(rèn)為拜倫、華茲華斯和雪萊都是英國浪漫主義作家一樣。

　　類型在19世紀(jì)有哪些范例呢？梵·第根和其他人經(jīng)常舉歷史小說為例。那么，“政治小說”算不算一個類型呢？（斯皮爾［M. E. Speare］的一本專著即以此為題。）如果真有政治小說這樣的類型，難道不會有一種基督教會小說類型嗎？（這類小說可以包括《羅伯特·愛爾斯梅爾》和麥肯齊［C. Mackenzie］的《圣壇的臺階》，也包括《巴徹斯特塔樓》和《撒萊姆小教堂》等。）這樣把“政治小說”和“基督教會小說”當(dāng)作文學(xué)類型是不對的。這種劃分法似乎僅根據(jù)題材的不同，這純粹是一種社會學(xué)的分類法。循此方法去分類，我們必然會分出數(shù)不清的類型，如牛津運(yùn)動小說、19世紀(jì)描寫教師的小說、19世紀(jì)海員小說以及海洋小說，等等。那么，“歷史小說”的情況有什么不同呢？不同之處不僅是由于它的題材較少受限制，即它的內(nèi)容并不比整個的過去少了什么，主要的倒是由于它與浪漫主義運(yùn)動和民族主義思潮之間的關(guān)系，即它對它所隱含的過去的新的感情和態(tài)度。哥特式小說則是一個更好的類型例子，它以《奧特朗圖堡》為標(biāo)志產(chǎn)生于18世紀(jì)初，一直流行到現(xiàn)在。這一類型具有人們企望一個散文—敘述類型所應(yīng)具有的所有標(biāo)準(zhǔn)，其中不但有一種限定的和連續(xù)的題材或主題，而且有一套寫作技巧（附加的描寫和敘述，如傾圮了的城堡、古羅馬天主教的恐怖、神秘的畫像、通過滑動嵌板的秘密通道，以及誘拐、禁閉、寂靜的森林里的追逐，等等）。更進(jìn)一步，還有一個藝術(shù)意圖（Kunstwollen），一種審美的意義，從而帶給讀者一種特殊的舒適的恐怖和激動，即某些哥特式小說家常說的“憐憫和恐懼”。

　　總的說來，我們的類型概念應(yīng)該傾向形式主義一邊，也就是說，傾向于把胡底柏拉斯式八音節(jié)詩（Hudibrastic octosyllabics）或十四行體詩劃為類型，而不是把政治小說或關(guān)于工廠工人的小說劃為類型，因?yàn)槲覀冋劦氖恰拔膶W(xué)的”種類，而不是那些同樣可以運(yùn)用到非文學(xué)上的題材分類法。亞里士多德的《詩學(xué)》初步把史詩、戲劇和抒情詩指定為詩的基本種類，他在這本書中注意區(qū)分每個種類的不同媒介和性能，以便確立每一種類的不同的審美目的：戲劇用抑揚(yáng)格詩體寫是因?yàn)檫@樣最接近談話，而史詩要求用揚(yáng)抑格六音步格律體寫則是因?yàn)檫@種詩體并不要人聯(lián)想起說話來。亞里士多德說：

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