引言

　　所羅門·伏爾科夫

　　他安臥在棺中，臉上帶著微笑。我多次見過他笑；有時是放聲的大笑，他經(jīng)常譏諷地嘿然一笑或者低聲輕笑。但是我不記得有過像這樣的笑容：超脫、安寧、平靜、滿足，似乎他又回到了童年。似乎他已經(jīng)逃脫了一切。

　　他喜歡講到有關他所崇拜的文學巨子尼古拉·果戈里的一個故事：他怎么樣顯而易見地從墳墓里逃逸了。當墳墓挖開時（30年代在列寧格勒），果戈里的棺材是空的。當然，后來事情澄清了；果戈里的遺骸找到了并且安葬在他的歸宿處。但是這種想法一在死后躲藏起來——本身卻極為令人神往。

　　他逃脫了，官方的訃告已無從影響他了。在1975年8月9日他去世以后，刊登在蘇聯(lián)所有報紙上的官方訃告說：“我們時代的偉大作曲家，蘇聯(lián)最高蘇維埃代表，列寧勛章與蘇聯(lián)國家獎章獲得者季米特里·季米特里耶維奇·肖斯塔科維奇逝世了，享年六十九歲。共產(chǎn)黨的忠誠兒子，杰出的社會和國家活動家，人民藝術家肖斯塔科維奇為蘇聯(lián)音樂的發(fā)展獻出了他的一生，堅持了社會主義人道主義和國際主義的理想……”

　　如是等等，一板一眼的官樣文章。訃告下面第一個署名的是蘇聯(lián)領導人勃列日涅夫，以下按字母順序排列著秘密警察頭子、國防部長……（列在這一長串名單的末尾的是一個真正的小人物：亞戈德金，莫斯科主管宣傳的頭頭。此人之所以被人記得，只因為1974年9月他曾用推土機鏟除了一次離經(jīng)叛道的文藝作品的戶外展覽。）

　　8月14日，在官方的葬禮上，主管意識形態(tài)部門的高級長官們群集在肖斯塔科維奇的靈床邊。他們中間許多人多年以來是以羅織他的罪狀為業(yè)的。肖斯塔科維奇的一位親密的音樂家朋友臉色蒼白地朝我說：“烏鴉聚會了。”

　　肖斯塔科維奇早就預見到這一場了；他甚至為一首描寫另一個時代的俄羅斯天才普希金的“體面的”葬禮的詩譜寫了音樂：“如此殊榮，使他最親密的朋友也無地立足……右邊左邊，只見憲兵的胸膛和惡相，粗大的手垂在兩側……”

　　現(xiàn)在，這一切都無關緊要了：多一次古怪的場面，多一次矛盾，他已不會再介意了。肖斯塔科維奇是在矛盾之中誕生的。1906年9月25日，他在俄羅斯帝國的首都、1905年革命余震未消的彼得堡出世了。這座城市后來在10年中兩次改名——1914年更名為彼得格勒，1924年更名為列寧格勒。在這里，統(tǒng)治者與人民之間的沖突從未停止，只是時或隱蔽一些而已。

　　俄羅斯的詩人和作家早已為彼得堡塑造了一個邪惡的形象——一個“虛偽者”的城市，充滿墮落生活的場所。彼得大帝不惜犧牲無數(shù)生命，強迫人們在沼澤地帶建立了這個城市，它是暴君狂妄設想的產(chǎn)物，是專制君主的瘋狂夢想。陀思妥耶夫斯基也認為“這個腐爛的、可厭惡的城市會隨霧而升起，像煙一般消失”。

　　這個彼得堡是肖斯塔科維奇許多作品的源泉、基礎和背景。在這里舉行首演的也有他的7首交響樂、2部歌劇、3部舞劇以及他的大部分四重奏。（他們說肖斯塔科維奇想埋葬在列寧格勒，但他們把他埋葬在莫斯科。）肖斯塔科維奇承認彼得堡是他自己的城市，這就注定了他在心理上的兩重性。

　　另一個矛盾來自他的遺傳，這就是他的波蘭血統(tǒng)與他（像陀思妥耶夫斯基和穆索爾斯基一樣）始終力求在他的藝術中探討俄國歷史上的重大問題這兩者之間的矛盾。遺傳和歷史相遇了。作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科維奇在青年時代是一位獸醫(yī)，參加了孤注一擲企圖向俄國爭取波蘭的獨立的1838年起義。在起義被殘酷鎮(zhèn)壓而華沙淪陷之后，彼得和成千上萬其他起義者一起被流放到俄國的蠻荒——先到彼爾姆，后來到了葉卡捷琳堡。

　　盡管這個家庭已經(jīng)俄羅斯化了，但是，“外國血液”的攙和無疑仍然起了作用。1927年，在肖斯塔科維奇去華沙參加肖邦比賽之前，別人也使他想起了血統(tǒng)問題，因為當時政府拿不定主意是否應該讓“那個波蘭佬”前去。

　　肖斯塔科維奇的祖父鮑列斯拉夫參加了另一次波蘭起義的準備工作（在1863年）。這次起義也被俄軍擊潰了。鮑列斯拉夫·肖斯塔科維奇與革命團體“土地和自由”（最激進的社會主義團體之一）關系密切。他被送到了西伯利亞。在那個年代，“波蘭”這個名稱在俄國幾乎是“叛亂”和“煽動者”的同義詞。

　　19世紀60年代在俄國流行的激進主義顯然是唯物主義的。藝術被視為閑人的消遣而被擯斥。當時有一句流行的口號：“一雙靴子比莎士比亞更有價值。”這種態(tài)度持續(xù)著。作曲家的父親季米特里·鮑列斯拉夫維奇·肖斯塔科維奇沒有卷入政治，他和著名化學家季米特里·門捷列夫一起工作，在彼得堡當一個工程師，頗有成就，生活順遂。他娶了鋼琴家索菲亞·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。這個家庭對音樂有真誠的愛好，不再藐視莫扎特和貝多芬了，然而他們的基本觀念仍然認為藝術必須是有用的。

　　小肖斯塔科維奇——米佳——9歲開始學鋼琴，學得比較晚了。他的第一個老師是他的母親。她在看到他進步很快之后就為他另找一位鋼琴教師。家里人最愛提到下面這段對話：“我給你帶來一個聰明極了的學生！”

　　“所有的母親的孩子無一不是……”

　　兩年之內，他彈完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和賦格。顯然，他的天賦過于常人。

　　他在普通學校的各門課程上的成績也優(yōu)秀。不論做什么，他總是力求做得最出色。他幾乎在學鋼琴的同時開始作曲，態(tài)度認真；在他最早的作品中有鋼琴曲《悼念革命犧牲者葬禮進行曲》。這是一個11歲的孩子對1917年二月革命的感受。這次革命推翻了尼古拉二世。布爾什維克黨的領袖列寧從國外回來，在彼得格勒的芬蘭車站受到群眾的歡迎，年幼的米佳也在歡迎的人群之中。

　　同年，十月革命使布爾什維克掌握了政權。不久，爆發(fā)了國內戰(zhàn)爭。這時已不再是首都的彼得格勒（列寧把政府遷到莫斯科）逐漸空了。肖斯塔科維奇的家庭仍然忠于新政權，沒有像許多其他知識分子那樣離開這個城市。當時國家處于混亂之中。貨幣幾乎已失去價值，糧食成了無價之寶。工廠倒閉了，交通停頓了。詩人奧西普·曼杰爾施塔姆寫道：“彼得堡在光榮的貧困中奄奄一息�！�

　　1919年，在這種亂紛紛的時候，肖斯塔科維奇進了當時仍享有國內最高音樂學府聲譽的彼得格勒音樂學院。那年他13歲。學校房屋里沒有取暖設備。在開得成課的時候，教授和學生們都裹著大衣，戴著帽子和手套。肖斯塔科維奇是最有堅持力的學生。假若他的鋼琴老師、著名的列昂尼德·尼古拉耶夫沒有到學院來，米佳就自己到他家里去。

　　家庭境況越來越差了。1922年初，父親由于營養(yǎng)不良，患肺炎不治去世，遺下索菲亞·瓦西里耶夫娜和3個孩子：米佳16歲，長女瑪麗亞19歲，小女兒卓婭13歲。他們沒有任何維生之計。賣了鋼琴，但房租還是沒有付。兩個大孩子去工作了。米佳找到的職業(yè)是在一個電影院里彈鋼琴為默片配樂。歷史學家喜歡說這種賣藝生涯對肖斯塔科維奇是“有益的”，但是作曲家回想起這段日子就覺得厭惡。而且，他病了，醫(yī)生診斷是肺結核。這疾病把他折磨了將近10年。

　　換了別人也許已被這種遭遇壓垮了，但是肖斯塔科維奇沒有。他倔強、堅韌。他從小就相信自己的天賦，雖然他把這個信念藏在自己心里。對他來說，功課才是最重要的。不管要付出多少代價，他也要當高材生。

　　我們所看到的肖斯塔科維奇最早的畫像（由俄羅斯杰出的畫家鮑里斯·庫斯托季耶夫用炭筆和紅粉畫的作品）表現(xiàn)了這種頑強和內心的專注。這幅畫像還表現(xiàn)了另一種品質。畫上，肖斯塔科維奇的凝視就像他年輕時的一個朋友的詩意描繪：“我愛春天暴風雨后的晴空。那是你的眼睛�！睅焖雇屑疽�夫稱肖斯塔科維奇為弗洛勒斯人。但是，肖斯塔科維奇雖然年輕，卻感到這種比擬太浪漫主義了。勤奮就是一切。他從童年時代就相信這一點，而且一生都依靠它。在肖斯塔科維奇的成熟時期，一個學生向他訴苦說找不到主題寫他的交響樂第二樂章。肖斯塔科維奇告訴他說：“你不該尋找主題；你應該寫第二樂章。”直到1972年，他在給我的一封信中仍然強調音樂技巧的重要性。

　　得天獨厚的青年肖斯塔科維奇在作曲上似乎是當時占主導地位的里姆斯基-科薩科夫學派的音樂傳統(tǒng)的忠實追隨者。雖然里姆斯基-科薩科夫已于1908年逝世，音樂學院的主要位置仍然由他的助手和學生在擔任。肖斯塔科維奇的作曲教師是里姆斯基的女婿馬克西米利安·斯坦因伯格。肖斯塔科維奇在音樂上初露頭角就證實了他與“彼得堡學派”的血緣關系。作為畢業(yè)作品，他寫一首交響樂，時年19。同一年（1925），這首交響樂由一個著名樂隊在列寧格勒音樂廳演出，指揮是第一流的。這首交響樂立即引起了轟動；人人都喜歡這部作品，它令人激動，感情豐富，配器是巧妙的，同時又符合傳統(tǒng)并容易理解。這首交響樂很快就出了名。1927年，它在柏林首次演出，指揮是布魯諾·沃爾特；1928年列昂波爾德·斯托高夫斯基和奧托·克倫帕勒都指揮了它的演奏；1931年，《第一交響樂》成了阿圖羅·托斯卡尼尼的保留節(jié)目。它幾乎到處引起熱情。肖斯塔科維奇被譽為新一代中出類拔萃的音樂家之一。

　　然而，在這凱旋的時刻，肖斯塔科維奇避開了成為一個因襲他人的作曲家的道路。他決心不當果戈里《死魂靈》中的“八面玲瓏的婦人”〔魯迅譯作“通體漂亮的太太”——編注〕。他燒掉了許多手稿，包括一部以普希金的一首長詩為題材的歌劇和一部取材于安徒生童話的舞劇。他認為這些是粗制濫造的作品。他擔心，假若他使用學院式的技巧，恐怕會永遠失去他“自己”。

　　盡管音樂學院保留了自己的傳統(tǒng)，但是，20世紀20年代是“左派”藝術君臨新的俄國文化生活的時期。原因很多。主要原因之一是，先鋒派準備與蘇維埃政權合作。（傳統(tǒng)文化的最杰出的代表人物不是離開了俄國，就是正在對新政權怠工或者在等待事情過去。）有一個時期，似乎是左派人物在給文化政策定調子。他們得到了機會實現(xiàn)一些大膽的計劃。

　　外界的影響助長了這種趨勢。1921年開始實行新經(jīng)濟政策后，生活比較安定一些了，新音樂立即從西方進來了，人們起勁地學習并演奏這些音樂。在20年代中期，列寧格勒幾乎每星期都有一場有趣的首演：興德密特、克任內克〔奧地利作曲家，生于1900年〕、“六人團”的以及“外國的”俄國人——普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基。興德密特和巴爾托克等著名的先鋒派作曲家來到列寧格勒并演奏了他們的作品。這些新音樂使肖斯塔科維奇感到興奮。

　　像其他許多人一樣，來訪的著名音樂家們在聽到種種關于這個新的進步國家如何慷慨地支持新藝術的故事后肅然起敬。其實，沒有任何奇跡。事實很快就證明，國家的藝術贊助人只愿支持有宣傳意義的作品。肖斯塔科維奇接到一項重要任務：為革命十周年紀念寫一首交響樂。他成功地完成了這項任務。《獻給十月革命》（他給這首作品起的名字）附有合唱，歌詞是共青團詩人亞歷山大·別茲緬斯基的慷慨激昂的詩句。這首交響樂（以及少數(shù)其他作品）標志了肖斯塔科維奇向現(xiàn)代主義技巧的轉變。總譜里有一個聲部指定用工廠的汽笛演奏（雖然作曲家注明可以用圓號、小號和長號的齊奏代替）。

　　當時，肖斯塔科維奇另外還寫了幾首指派給他寫的大作品。這些全都受到報刊的普遍好評。音樂主管部門的有影響人物支持這位有才能的青年作曲家。他們顯然準備給他補個官方作曲家的空缺。

　　但是肖斯塔科維奇并不急于填補這個空缺，雖然他非常想得到成功和承認——以及不慮溫飽。20年代后期，真正的藝術家們與蘇維埃政府間的蜜月過去了。權力終于使出了它一貫的、必然的行徑：它要求屈從。要想得到青睞和任用，要想平靜地生活，就必須套上國家的籠套聽任驅策。有一段時間，年輕有為的藝術家肖斯塔科維奇曲承新保護人的意旨，但隨著他在創(chuàng)作上越成熟，蘇維埃官僚幼稚的要求就越使他難以忍受了。

　　肖斯塔科維奇怎么辦呢？他不能，也不想公開頂撞當權者，但是他很清楚，完全的屈從有扼殺自己創(chuàng)造力的危險。他選擇了另一條道路：不管是有意還是無意，肖斯塔科維奇成了第二個佯作顛狂、假托神命的“顛僧”式的偉大作曲家（穆索爾斯基〔1839—1881，俄國作曲家〕是第一個）。

　　“顛僧”（yurodivy）是俄國的一種宗教現(xiàn)象，即使是謹慎的蘇聯(lián)學者也稱之為一種民族特征。在任何其他語言中，沒有任何字眼能夠確切地表達俄文юродцвый這個詞的意義以及它的許多歷史和文化的含意。

　　顛僧能看到和聽到別人一無所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人說明他的見識。他裝傻，實際上堅持不懈地揭露邪惡與不義。顛僧是無政府主義者和個人解放論者。他在公開場合扮演的角色是打破眾人視為天經(jīng)地義的“道德”準則，藐視習俗。但是，他為自己規(guī)定了嚴格的戒律、規(guī)則和禁忌。

　　顛僧的起源要追溯到15世紀甚至更早，直到18世紀才成為值得注意的現(xiàn)象。在整個這一段時期內，顛僧可以揭露不義而保持相對的安全。當權者承認顛僧的批評權利和保持放誕行為的權力——在一定限度之內。他們的影響極大。他們的令人摸不清頭腦的預言，農(nóng)民聽，沙皇也聽。顛僧通常是天生的，但也可以“為了基督”而自愿加入其行列。一些受過高深教育的人成了顛僧，把這作為一種聰明的批評和抗議形式。

　　肖斯塔科維奇不是唯一的“新顛僧”。在他的文藝界同人中間，采取這種處世方式的并不乏其人。列寧格勒的年輕的達達派組織了奧伯里烏小組，行為與顛僧相似。有名的諷刺家米哈伊爾·左琴科戴上了一副顛僧的面具再也不脫，他對肖斯塔科維奇的行為和表現(xiàn)影響很深。

　　對這些現(xiàn)代顛僧說來，世界已成廢墟，建立一個新社會的企圖顯然已經(jīng)失敗——至少暫時是這樣。他們是光禿禿的地球上的赤裸裸的人。過去的崇高的價值標準已經(jīng)被掃入塵埃。他們感到，新的理想只能“從反面”來肯定，必須用嘲笑、諷刺和裝傻為煙幕來傳達。

　　這些作家選擇平淡、粗糙和故意晦澀的語言來表達最深刻的思想，但是這些語言的涵義并不簡單，而是帶有雙重的、甚至三重的言外之意。在他們的作品中，插科打諢、玩世不恭的市井俚語屢見不鮮。玩笑話成了寓言，兒歌成了對“世態(tài)”的可怕的評判。

　　不用說，肖斯塔科維奇及其友人的裝瘋賣傻不可能像他們的先驅那么始終如一。過去的顛僧永遠拋撇了文化和社會，而“新顛僧”的退身是為了存身。他們企圖用從反文化武庫中借來的手段復興傳統(tǒng)文化，雖然故意帶上些宣道說教的味道，卻與宗教無關。

　　肖斯塔科維奇極其重視自己與穆索爾斯基的這種關系。關于穆索爾斯基，音樂學家阿薩菲耶夫這樣寫道：他“從某種內心的矛盾逃入了半說教、半顛僧狀態(tài)的領域”。肖斯塔科維奇曾在音樂上以穆索爾斯基的繼承者自居，到了這時，他在作為人的意義上也與他聯(lián)結在一起，不時扮演“白癡”（甚至穆索爾斯基最親密的朋友也這樣稱呼他）的角色。

　　既然踏上了顛僧的道路，肖斯塔科維奇也就對他自己所說的一切卸脫了責任：任何語言都已失去它表面上的意義，即使是最高的頌辭、最美的辭藻。關于人所熟悉的真理的宣講卻原來是嘲弄：嘲弄往往反而包含著可悲的真理。他的音樂作品也是如此。這位作曲家故意寫了一首“沒有結尾詩節(jié)”的清唱劇，為的是促使聽眾從這首初聽之下似乎并無意義的聲樂作品中去尋覓它的真意。

　　當然，他下這一決心并非突然；這是經(jīng)過了許多猶豫和矛盾的結果。肖斯塔科維奇日常的舉止在很大程度上取決于當局的反應——就如從前俄國真正的顛僧“為了基督”的所作所為一樣。當局有時寬容些，有時苛刻。自衛(wèi)是肖斯塔科維奇和他朋友們的行為的一大支配因素。他們要生存，但不是不惜任何代價。顛僧的面具幫了他們的忙。應該指出，不僅肖斯塔科維奇以顛僧自居，而且他近旁的人們也是這樣看他。俄國音樂界提到他時常常用顛僧稱他。

　　肖斯塔科維奇在他一生中不時回到這種繼承了對受壓迫人民的關懷的顛僧的角色上來，只是形式隨著這位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年輕時，這種角色使他遠離文藝界執(zhí)牛耳的“左派”人物如梅耶霍爾德、馬雅可夫斯基和愛森斯泰因。普希金有一首《為墮落者乞憐》的名詩。肖斯塔科維奇在1927年后可以說也同普希金一樣同情墮落者；這是這位顛僧式作曲家的兩部歌劇中的重要主題——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于1928年），一部是《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于1932年）。

　　在果戈里的這篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科維奇把他們寫成了“人”。即使是從他的主人科瓦廖夫市長臉上跑下來穿著軍裝在彼得堡街上閑逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科維奇的處理中也具有現(xiàn)實的特征。作曲家對只有一般性的群眾與個人之間的相互作用很感興趣；他仔細地探索群眾心理的規(guī)律。我們關心被狂怒的城鎮(zhèn)居民逼死的“鼻子”，也關心“沒有鼻子”的科瓦廖夫。

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