引言

　　所羅門(mén)·伏爾科夫

　　他安臥在棺中，臉上帶著微笑。我多次見(jiàn)過(guò)他笑；有時(shí)是放聲的大笑，他經(jīng)常譏諷地嘿然一笑或者低聲輕笑。但是我不記得有過(guò)像這樣的笑容：超脫、安寧、平靜、滿足，似乎他又回到了童年。似乎他已經(jīng)逃脫了一切。

　　他喜歡講到有關(guān)他所崇拜的文學(xué)巨子尼古拉·果戈里的一個(gè)故事：他怎么樣顯而易見(jiàn)地從墳?zāi)估锾右萘恕．?dāng)墳?zāi)雇陂_(kāi)時(shí)（30年代在列寧格勒），果戈里的棺材是空的。當(dāng)然，后來(lái)事情澄清了；果戈里的遺骸找到了并且安葬在他的歸宿處。但是這種想法一在死后躲藏起來(lái)——本身卻極為令人神往。

　　他逃脫了，官方的訃告已無(wú)從影響他了。在1975年8月9日他去世以后，刊登在蘇聯(lián)所有報(bào)紙上的官方訃告說(shuō)：“我們時(shí)代的偉大作曲家，蘇聯(lián)最高蘇維埃代表，列寧勛章與蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)?wù)芦@得者季米特里·季米特里耶維奇·肖斯塔科維奇逝世了，享年六十九歲。共產(chǎn)黨的忠誠(chéng)兒子，杰出的社會(huì)和國(guó)家活動(dòng)家，人民藝術(shù)家肖斯塔科維奇為蘇聯(lián)音樂(lè)的發(fā)展獻(xiàn)出了他的一生，堅(jiān)持了社會(huì)主義人道主義和國(guó)際主義的理想……”

　　如是等等，一板一眼的官樣文章。訃告下面第一個(gè)署名的是蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人勃列日涅夫，以下按字母順序排列著秘密警察頭子、國(guó)防部長(zhǎng)……（列在這一長(zhǎng)串名單的末尾的是一個(gè)真正的小人物：亞戈德金，莫斯科主管宣傳的頭頭。此人之所以被人記得，只因?yàn)?974年9月他曾用推土機(jī)鏟除了一次離經(jīng)叛道的文藝作品的戶外展覽。）

　　8月14日，在官方的葬禮上，主管意識(shí)形態(tài)部門(mén)的高級(jí)長(zhǎng)官們?nèi)杭�在肖斯塔科維奇的靈床邊。他們中間許多人多年以來(lái)是以羅織他的罪狀為業(yè)的。肖斯塔科維奇的一位親密的音樂(lè)家朋友臉色蒼白地朝我說(shuō)：“烏鴉聚會(huì)了�！�

　　肖斯塔科維奇早就預(yù)見(jiàn)到這一場(chǎng)了；他甚至為一首描寫(xiě)另一個(gè)時(shí)代的俄羅斯天才普希金的“體面的”葬禮的詩(shī)譜寫(xiě)了音樂(lè)：“如此殊榮，使他最親密的朋友也無(wú)地立足……右邊左邊，只見(jiàn)憲兵的胸膛和惡相，粗大的手垂在兩側(cè)……”

　　現(xiàn)在，這一切都無(wú)關(guān)緊要了：多一次古怪的場(chǎng)面，多一次矛盾，他已不會(huì)再介意了。肖斯塔科維奇是在矛盾之中誕生的。1906年9月25日，他在俄羅斯帝國(guó)的首都、1905年革命余震未消的彼得堡出世了。這座城市后來(lái)在10年中兩次改名——1914年更名為彼得格勒，1924年更名為列寧格勒。在這里，統(tǒng)治者與人民之間的沖突從未停止，只是時(shí)或隱蔽一些而已。

　　俄羅斯的詩(shī)人和作家早已為彼得堡塑造了一個(gè)邪惡的形象——一個(gè)“虛偽者”的城市，充滿墮落生活的場(chǎng)所。彼得大帝不惜犧牲無(wú)數(shù)生命，強(qiáng)迫人們?cè)谡訚傻貛Ы�立了這個(gè)城市，它是暴君狂妄設(shè)想的產(chǎn)物，是專(zhuān)制君主的瘋狂夢(mèng)想。陀思妥耶夫斯基也認(rèn)為“這個(gè)腐爛的、可厭惡的城市會(huì)隨霧而升起，像煙一般消失”。

　　這個(gè)彼得堡是肖斯塔科維奇許多作品的源泉、基礎(chǔ)和背景。在這里舉行首演的也有他的7首交響樂(lè)、2部歌劇、3部舞劇以及他的大部分四重奏。（他們說(shuō)肖斯塔科維奇想埋葬在列寧格勒，但他們把他埋葬在莫斯科。）肖斯塔科維奇承認(rèn)彼得堡是他自己的城市，這就注定了他在心理上的兩重性。

　　另一個(gè)矛盾來(lái)自他的遺傳，這就是他的波蘭血統(tǒng)與他（像陀思妥耶夫斯基和穆索爾斯基一樣）始終力求在他的藝術(shù)中探討俄國(guó)歷史上的重大問(wèn)題這兩者之間的矛盾。遺傳和歷史相遇了。作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科維奇在青年時(shí)代是一位獸醫(yī)，參加了孤注一擲企圖向俄國(guó)爭(zhēng)取波蘭的獨(dú)立的1838年起義。在起義被殘酷鎮(zhèn)壓而華沙淪陷之后，彼得和成千上萬(wàn)其他起義者一起被流放到俄國(guó)的蠻荒——先到彼爾姆，后來(lái)到了葉卡捷琳堡。

　　盡管這個(gè)家庭已經(jīng)俄羅斯化了，但是，“外國(guó)血液”的攙和無(wú)疑仍然起了作用。1927年，在肖斯塔科維奇去華沙參加肖邦比賽之前，別人也使他想起了血統(tǒng)問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)政府拿不定主意是否應(yīng)該讓“那個(gè)波蘭佬”前去。

　　肖斯塔科維奇的祖父鮑列斯拉夫參加了另一次波蘭起義的準(zhǔn)備工作（在1863年）。這次起義也被俄軍擊潰了。鮑列斯拉夫·肖斯塔科維奇與革命團(tuán)體“土地和自由”（最激進(jìn)的社會(huì)主義團(tuán)體之一）關(guān)系密切。他被送到了西伯利亞。在那個(gè)年代，“波蘭”這個(gè)名稱在俄國(guó)幾乎是“叛亂”和“煽動(dòng)者”的同義詞。

　　19世紀(jì)60年代在俄國(guó)流行的激進(jìn)主義顯然是唯物主義的。藝術(shù)被視為閑人的消遣而被擯斥。當(dāng)時(shí)有一句流行的口號(hào)：“一雙靴子比莎士比亞更有價(jià)值�！边@種態(tài)度持續(xù)著。作曲家的父親季米特里·鮑列斯拉夫維奇·肖斯塔科維奇沒(méi)有卷入政治，他和著名化學(xué)家季米特里·門(mén)捷列夫一起工作，在彼得堡當(dāng)一個(gè)工程師，頗有成就，生活順?biāo)�。他娶了鋼琴家索菲亞·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。這個(gè)家庭對(duì)音樂(lè)有真誠(chéng)的愛(ài)好，不再藐視莫扎特和貝多芬了，然而他們的基本觀念仍然認(rèn)為藝術(shù)必須是有用的。

　　小肖斯塔科維奇——米佳——9歲開(kāi)始學(xué)鋼琴，學(xué)得比較晚了。他的第一個(gè)老師是他的母親。她在看到他進(jìn)步很快之后就為他另找一位鋼琴教師。家里人最?lèi)?ài)提到下面這段對(duì)話：“我給你帶來(lái)一個(gè)聰明極了的學(xué)生！”

　　“所有的母親的孩子無(wú)一不是……”

　　兩年之內(nèi)，他彈完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和賦格。顯然，他的天賦過(guò)于常人。

　　他在普通學(xué)校的各門(mén)課程上的成績(jī)也優(yōu)秀。不論做什么，他總是力求做得最出色。他幾乎在學(xué)鋼琴的同時(shí)開(kāi)始作曲，態(tài)度認(rèn)真；在他最早的作品中有鋼琴曲《悼念革命犧牲者葬禮進(jìn)行曲》。這是一個(gè)11歲的孩子對(duì)1917年二月革命的感受。這次革命推翻了尼古拉二世。布爾什維克黨的領(lǐng)袖列寧從國(guó)外回來(lái)，在彼得格勒的芬蘭車(chē)站受到群眾的歡迎，年幼的米佳也在歡迎的人群之中。

　　同年，十月革命使布爾什維克掌握了政權(quán)。不久，爆發(fā)了國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)。這時(shí)已不再是首都的彼得格勒（列寧把政府遷到莫斯科）逐漸空了。肖斯塔科維奇的家庭仍然忠于新政權(quán)，沒(méi)有像許多其他知識(shí)分子那樣離開(kāi)這個(gè)城市。當(dāng)時(shí)國(guó)家處于混亂之中。貨幣幾乎已失去價(jià)值，糧食成了無(wú)價(jià)之寶。工廠倒閉了，交通停頓了。詩(shī)人奧西普·曼杰爾施塔姆寫(xiě)道：“彼得堡在光榮的貧困中奄奄一息�！�

　　1919年，在這種亂紛紛的時(shí)候，肖斯塔科維奇進(jìn)了當(dāng)時(shí)仍享有國(guó)內(nèi)最高音樂(lè)學(xué)府聲譽(yù)的彼得格勒音樂(lè)學(xué)院。那年他13歲。學(xué)校房屋里沒(méi)有取暖設(shè)備。在開(kāi)得成課的時(shí)候，教授和學(xué)生們都裹著大衣，戴著帽子和手套。肖斯塔科維奇是最有堅(jiān)持力的學(xué)生。假若他的鋼琴老師、著名的列昂尼德·尼古拉耶夫沒(méi)有到學(xué)院來(lái)，米佳就自己到他家里去。

　　家庭境況越來(lái)越差了。1922年初，父親由于營(yíng)養(yǎng)不良，患肺炎不治去世，遺下索菲亞·瓦西里耶夫娜和3個(gè)孩子：米佳16歲，長(zhǎng)女瑪麗亞19歲，小女兒卓婭13歲。他們沒(méi)有任何維生之計(jì)。賣(mài)了鋼琴，但房租還是沒(méi)有付。兩個(gè)大孩子去工作了。米佳找到的職業(yè)是在一個(gè)電影院里彈鋼琴為默片配樂(lè)。歷史學(xué)家喜歡說(shuō)這種賣(mài)藝生涯對(duì)肖斯塔科維奇是“有益的”，但是作曲家回想起這段日子就覺(jué)得厭惡。而且，他病了，醫(yī)生診斷是肺結(jié)核。這疾病把他折磨了將近10年。

　　換了別人也許已被這種遭遇壓垮了，但是肖斯塔科維奇沒(méi)有。他倔強(qiáng)、堅(jiān)韌。他從小就相信自己的天賦，雖然他把這個(gè)信念藏在自己心里。對(duì)他來(lái)說(shuō)，功課才是最重要的。不管要付出多少代價(jià)，他也要當(dāng)高材生。

　　我們所看到的肖斯塔科維奇最早的畫(huà)像（由俄羅斯杰出的畫(huà)家鮑里斯·庫(kù)斯托季耶夫用炭筆和紅粉畫(huà)的作品）表現(xiàn)了這種頑強(qiáng)和內(nèi)心的專(zhuān)注。這幅畫(huà)像還表現(xiàn)了另一種品質(zhì)。畫(huà)上，肖斯塔科維奇的凝視就像他年輕時(shí)的一個(gè)朋友的詩(shī)意描繪：“我愛(ài)春天暴風(fēng)雨后的晴空。那是你的眼睛�！睅�(kù)斯托季耶夫稱肖斯塔科維奇為弗洛勒斯人。但是，肖斯塔科維奇雖然年輕，卻感到這種比擬太浪漫主義了。勤奮就是一切。他從童年時(shí)代就相信這一點(diǎn)，而且一生都依靠它。在肖斯塔科維奇的成熟時(shí)期，一個(gè)學(xué)生向他訴苦說(shuō)找不到主題寫(xiě)他的交響樂(lè)第二樂(lè)章。肖斯塔科維奇告訴他說(shuō)：“你不該尋找主題；你應(yīng)該寫(xiě)第二樂(lè)章�！敝钡�1972年，他在給我的一封信中仍然強(qiáng)調(diào)音樂(lè)技巧的重要性。

　　得天獨(dú)厚的青年肖斯塔科維奇在作曲上似乎是當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的里姆斯基-科薩科夫?qū)W派的音樂(lè)傳統(tǒng)的忠實(shí)追隨者。雖然里姆斯基-科薩科夫已于1908年逝世，音樂(lè)學(xué)院的主要位置仍然由他的助手和學(xué)生在擔(dān)任。肖斯塔科維奇的作曲教師是里姆斯基的女婿馬克西米利安·斯坦因伯格。肖斯塔科維奇在音樂(lè)上初露頭角就證實(shí)了他與“彼得堡學(xué)派”的血緣關(guān)系。作為畢業(yè)作品，他寫(xiě)一首交響樂(lè)，時(shí)年19。同一年（1925），這首交響樂(lè)由一個(gè)著名樂(lè)隊(duì)在列寧格勒音樂(lè)廳演出，指揮是第一流的。這首交響樂(lè)立即引起了轟動(dòng)；人人都喜歡這部作品，它令人激動(dòng)，感情豐富，配器是巧妙的，同時(shí)又符合傳統(tǒng)并容易理解。這首交響樂(lè)很快就出了名。1927年，它在柏林首次演出，指揮是布魯諾·沃爾特；1928年列昂波爾德·斯托高夫斯基和奧托·克倫帕勒都指揮了它的演奏；1931年，《第一交響樂(lè)》成了阿圖羅·托斯卡尼尼的保留節(jié)目。它幾乎到處引起熱情。肖斯塔科維奇被譽(yù)為新一代中出類(lèi)拔萃的音樂(lè)家之一。

　　然而，在這凱旋的時(shí)刻，肖斯塔科維奇避開(kāi)了成為一個(gè)因襲他人的作曲家的道路。他決心不當(dāng)果戈里《死魂靈》中的“八面玲瓏的婦人”〔魯迅譯作“通體漂亮的太太”——編注〕。他燒掉了許多手稿，包括一部以普希金的一首長(zhǎng)詩(shī)為題材的歌劇和一部取材于安徒生童話的舞劇。他認(rèn)為這些是粗制濫造的作品。他擔(dān)心，假若他使用學(xué)院式的技巧，恐怕會(huì)永遠(yuǎn)失去他“自己”。

　　盡管音樂(lè)學(xué)院保留了自己的傳統(tǒng)，但是，20世紀(jì)20年代是“左派”藝術(shù)君臨新的俄國(guó)文化生活的時(shí)期。原因很多。主要原因之一是，先鋒派準(zhǔn)備與蘇維埃政權(quán)合作。（傳統(tǒng)文化的最杰出的代表人物不是離開(kāi)了俄國(guó)，就是正在對(duì)新政權(quán)怠工或者在等待事情過(guò)去。）有一個(gè)時(shí)期，似乎是左派人物在給文化政策定調(diào)子。他們得到了機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)一些大膽的計(jì)劃。

　　外界的影響助長(zhǎng)了這種趨勢(shì)。1921年開(kāi)始實(shí)行新經(jīng)濟(jì)政策后，生活比較安定一些了，新音樂(lè)立即從西方進(jìn)來(lái)了，人們起勁地學(xué)習(xí)并演奏這些音樂(lè)。在20年代中期，列寧格勒幾乎每星期都有一場(chǎng)有趣的首演：興德密特、克任內(nèi)克〔奧地利作曲家，生于1900年〕、“六人團(tuán)”的以及“外國(guó)的”俄國(guó)人——普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基。興德密特和巴爾托克等著名的先鋒派作曲家來(lái)到列寧格勒并演奏了他們的作品。這些新音樂(lè)使肖斯塔科維奇感到興奮。

　　像其他許多人一樣，來(lái)訪的著名音樂(lè)家們?cè)诼?tīng)到種種關(guān)于這個(gè)新的進(jìn)步國(guó)家如何慷慨地支持新藝術(shù)的故事后肅然起敬。其實(shí)，沒(méi)有任何奇跡。事實(shí)很快就證明，國(guó)家的藝術(shù)贊助人只愿支持有宣傳意義的作品。肖斯塔科維奇接到一項(xiàng)重要任務(wù)：為革命十周年紀(jì)念寫(xiě)一首交響樂(lè)。他成功地完成了這項(xiàng)任務(wù)�！东I(xiàn)給十月革命》（他給這首作品起的名字）附有合唱，歌詞是共青團(tuán)詩(shī)人亞歷山大·別茲緬斯基的慷慨激昂的詩(shī)句。這首交響樂(lè)（以及少數(shù)其他作品）標(biāo)志了肖斯塔科維奇向現(xiàn)代主義技巧的轉(zhuǎn)變�？傋V里有一個(gè)聲部指定用工廠的汽笛演奏（雖然作曲家注明可以用圓號(hào)、小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)的齊奏代替）。

　　當(dāng)時(shí)，肖斯塔科維奇另外還寫(xiě)了幾首指派給他寫(xiě)的大作品。這些全都受到報(bào)刊的普遍好評(píng)。音樂(lè)主管部門(mén)的有影響人物支持這位有才能的青年作曲家。他們顯然準(zhǔn)備給他補(bǔ)個(gè)官方作曲家的空缺。

　　但是肖斯塔科維奇并不急于填補(bǔ)這個(gè)空缺，雖然他非常想得到成功和承認(rèn)——以及不慮溫飽。20年代后期，真正的藝術(shù)家們與蘇維埃政府間的蜜月過(guò)去了。權(quán)力終于使出了它一貫的、必然的行徑：它要求屈從。要想得到青睞和任用，要想平靜地生活，就必須套上國(guó)家的籠套聽(tīng)任驅(qū)策。有一段時(shí)間，年輕有為的藝術(shù)家肖斯塔科維奇曲承新保護(hù)人的意旨，但隨著他在創(chuàng)作上越成熟，蘇維埃官僚幼稚的要求就越使他難以忍受了。

　　肖斯塔科維奇怎么辦呢？他不能，也不想公開(kāi)頂撞當(dāng)權(quán)者，但是他很清楚，完全的屈從有扼殺自己創(chuàng)造力的危險(xiǎn)。他選擇了另一條道路：不管是有意還是無(wú)意，肖斯塔科維奇成了第二個(gè)佯作顛狂、假托神命的“顛僧”式的偉大作曲家（穆索爾斯基〔1839—1881，俄國(guó)作曲家〕是第一個(gè)）。

　　“顛僧”（yurodivy）是俄國(guó)的一種宗教現(xiàn)象，即使是謹(jǐn)慎的蘇聯(lián)學(xué)者也稱之為一種民族特征。在任何其他語(yǔ)言中，沒(méi)有任何字眼能夠確切地表達(dá)俄文юродцвый這個(gè)詞的意義以及它的許多歷史和文化的含意。

　　顛僧能看到和聽(tīng)到別人一無(wú)所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人說(shuō)明他的見(jiàn)識(shí)。他裝傻，實(shí)際上堅(jiān)持不懈地揭露邪惡與不義。顛僧是無(wú)政府主義者和個(gè)人解放論者。他在公開(kāi)場(chǎng)合扮演的角色是打破眾人視為天經(jīng)地義的“道德”準(zhǔn)則，藐視習(xí)俗。但是，他為自己規(guī)定了嚴(yán)格的戒律、規(guī)則和禁忌。

　　顛僧的起源要追溯到15世紀(jì)甚至更早，直到18世紀(jì)才成為值得注意的現(xiàn)象。在整個(gè)這一段時(shí)期內(nèi)，顛僧可以揭露不義而保持相對(duì)的安全。當(dāng)權(quán)者承認(rèn)顛僧的批評(píng)權(quán)利和保持放誕行為的權(quán)力——在一定限度之內(nèi)。他們的影響極大。他們的令人摸不清頭腦的預(yù)言，農(nóng)民聽(tīng)，沙皇也聽(tīng)。顛僧通常是天生的，但也可以“為了基督”而自愿加入其行列。一些受過(guò)高深教育的人成了顛僧，把這作為一種聰明的批評(píng)和抗議形式。

　　肖斯塔科維奇不是唯一的“新顛僧”。在他的文藝界同人中間，采取這種處世方式的并不乏其人。列寧格勒的年輕的達(dá)達(dá)派組織了奧伯里烏小組，行為與顛僧相似。有名的諷刺家米哈伊爾·左琴科戴上了一副顛僧的面具再也不脫，他對(duì)肖斯塔科維奇的行為和表現(xiàn)影響很深。

　　對(duì)這些現(xiàn)代顛僧說(shuō)來(lái)，世界已成廢墟，建立一個(gè)新社會(huì)的企圖顯然已經(jīng)失敗——至少暫時(shí)是這樣。他們是光禿禿的地球上的赤裸裸的人。過(guò)去的崇高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)被掃入塵埃。他們感到，新的理想只能“從反面”來(lái)肯定，必須用嘲笑、諷刺和裝傻為煙幕來(lái)傳達(dá)。

　　這些作家選擇平淡、粗糙和故意晦澀的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)最深刻的思想，但是這些語(yǔ)言的涵義并不簡(jiǎn)單，而是帶有雙重的、甚至三重的言外之意。在他們的作品中，插科打諢、玩世不恭的市井俚語(yǔ)屢見(jiàn)不鮮。玩笑話成了寓言，兒歌成了對(duì)“世態(tài)”的可怕的評(píng)判。

　　不用說(shuō)，肖斯塔科維奇及其友人的裝瘋賣(mài)傻不可能像他們的先驅(qū)那么始終如一。過(guò)去的顛僧永遠(yuǎn)拋撇了文化和社會(huì)，而“新顛僧”的退身是為了存身。他們企圖用從反文化武庫(kù)中借來(lái)的手段復(fù)興傳統(tǒng)文化，雖然故意帶上些宣道說(shuō)教的味道，卻與宗教無(wú)關(guān)。

　　肖斯塔科維奇極其重視自己與穆索爾斯基的這種關(guān)系。關(guān)于穆索爾斯基，音樂(lè)學(xué)家阿薩菲耶夫這樣寫(xiě)道：他“從某種內(nèi)心的矛盾逃入了半說(shuō)教、半顛僧狀態(tài)的領(lǐng)域”。肖斯塔科維奇曾在音樂(lè)上以穆索爾斯基的繼承者自居，到了這時(shí)，他在作為人的意義上也與他聯(lián)結(jié)在一起，不時(shí)扮演“白癡”（甚至穆索爾斯基最親密的朋友也這樣稱呼他）的角色。

　　既然踏上了顛僧的道路，肖斯塔科維奇也就對(duì)他自己所說(shuō)的一切卸脫了責(zé)任：任何語(yǔ)言都已失去它表面上的意義，即使是最高的頌辭、最美的辭藻。關(guān)于人所熟悉的真理的宣講卻原來(lái)是嘲弄：嘲弄往往反而包含著可悲的真理。他的音樂(lè)作品也是如此。這位作曲家故意寫(xiě)了一首“沒(méi)有結(jié)尾詩(shī)節(jié)”的清唱?jiǎng)�，為的是促使�?tīng)眾從這首初聽(tīng)之下似乎并無(wú)意義的聲樂(lè)作品中去尋覓它的真意。

　　當(dāng)然，他下這一決心并非突然；這是經(jīng)過(guò)了許多猶豫和矛盾的結(jié)果。肖斯塔科維奇日常的舉止在很大程度上取決于當(dāng)局的反應(yīng)——就如從前俄國(guó)真正的顛僧“為了基督”的所作所為一樣。當(dāng)局有時(shí)寬容些，有時(shí)苛刻。自衛(wèi)是肖斯塔科維奇和他朋友們的行為的一大支配因素。他們要生存，但不是不惜任何代價(jià)。顛僧的面具幫了他們的忙。應(yīng)該指出，不僅肖斯塔科維奇以顛僧自居，而且他近旁的人們也是這樣看他。俄國(guó)音樂(lè)界提到他時(shí)常常用顛僧稱他。

　　肖斯塔科維奇在他一生中不時(shí)回到這種繼承了對(duì)受壓迫人民的關(guān)懷的顛僧的角色上來(lái)，只是形式隨著這位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年輕時(shí)，這種角色使他遠(yuǎn)離文藝界執(zhí)牛耳的“左派”人物如梅耶霍爾德、馬雅可夫斯基和愛(ài)森斯泰因。普希金有一首《為墮落者乞憐》的名詩(shī)。肖斯塔科維奇在1927年后可以說(shuō)也同普希金一樣同情墮落者；這是這位顛僧式作曲家的兩部歌劇中的重要主題——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于1928年），一部是《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于1932年）。

　　在果戈里的這篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科維奇把他們寫(xiě)成了“人”。即使是從他的主人科瓦廖夫市長(zhǎng)臉上跑下來(lái)穿著軍裝在彼得堡街上閑逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科維奇的處理中也具有現(xiàn)實(shí)的特征。作曲家對(duì)只有一般性的群眾與個(gè)人之間的相互作用很感興趣；他仔細(xì)地探索群眾心理的規(guī)律。我們關(guān)心被狂怒的城鎮(zhèn)居民逼死的“鼻子”，也關(guān)心“沒(méi)有鼻子”的科瓦廖夫。

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