酒神的洗禮——代自序

一?大戲劇時(shí)代

王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的定義。本質(zhì)上，中國(guó)戲曲是詩(shī)歌（韻文唱詞）、音樂(lè)（曲調(diào)唱腔、司鼓操琴）和舞蹈（手眼身法步，富有代表性的如《天女散花》和《貴妃醉酒》）融為一體的歌舞劇。并且不限于此，戲曲還囊括了功夫（“唱念做打舞”中的“打”，如《三岔口》《挑滑車》，演員都要有扎實(shí)的真功夫，諺語(yǔ)說(shuō)“好手不敵賴戲子”）、雜技（如武旦的打出手、武生的下高臺(tái)、小生的耍雉翎、小丑的跳門(mén)檻）和服裝表演（水袖、靠旗、鳳冠、霞帔）等多種元素在內(nèi)，是一門(mén)不折不扣的高級(jí)綜合性藝術(shù)。自漢代“魚(yú)龍百變”至元朝雜劇散曲，再至“徽班進(jìn)京”“同光十三絕”“四大名旦”，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，興盛不絕，名之“國(guó)粹”，實(shí)至名歸。

相比之下，現(xiàn)代話劇的歷史要短得多，底蘊(yùn)也少得多，堪稱傳世經(jīng)典的話劇劇本和能夠流芳百世的話劇大師更是寥若晨星。

現(xiàn)代話劇在中國(guó)發(fā)端，始于20世紀(jì)初的“新劇”運(yùn)動(dòng)，有文字記載的如上海南洋公學(xué)（現(xiàn)上海交通大學(xué)前身）師生于1900年排演的《六君子》《義和團(tuán)》等自編劇目，以及春柳社于1907年演出的《茶花女》《哈姆雷特》等經(jīng)典西洋戲劇。1927年，洪深先生倡議將“新劇”“文明戲”“時(shí)裝戲”等統(tǒng)稱為“話劇”，作為一門(mén)“洋為中用”的獨(dú)立的表演藝術(shù)，開(kāi)山立戶迄今不過(guò)百余年。

開(kāi)端伊始，除了西洋經(jīng)典的原版再現(xiàn)和中國(guó)式改良之外，意氣風(fēng)發(fā)的年輕中國(guó)戲劇家們不經(jīng)意間奠定了幾個(gè)發(fā)展方向：一是當(dāng)代社會(huì)的映像（現(xiàn)實(shí)主義），一是歷史傳奇的重構(gòu)（浪漫主義），一是未來(lái)形式的探索（現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義、象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、先鋒派等）。

這幾個(gè)方向，后來(lái)都出現(xiàn)了卓越的人物和不俗的成就。曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，都是批判現(xiàn)實(shí)主義杰作；歐陽(yáng)予倩的《桃花扇》，郭沫若的《屈原》，是洋溢著浪漫色彩又不乏現(xiàn)實(shí)隱喻的歷史傳奇劇。洪深的《趙閻王》，田漢的《獲虎之夜》，是在寫(xiě)實(shí)的果殼里致力于開(kāi)拓人物的精神世界和人性沖突，并在方寸大小的舞臺(tái)上對(duì)外部時(shí)空轉(zhuǎn)換和內(nèi)心思想波瀾同時(shí)加以密集呈現(xiàn)，高度凸顯了“小劇場(chǎng)講大故事”的話劇特色，可稱現(xiàn)代主義戲劇的鼻祖。向培良的《暗嫩》直接從《舊約》中取材，以中國(guó)式的筆法和弗洛伊德精神分析的視角重述外國(guó)的傳奇，重點(diǎn)不在情節(jié)的曲折，而在主題的前衛(wèi)與激烈。

時(shí)至今日，傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇都遇到了“坎兒”，由于電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)游戲、影音直播等現(xiàn)代表演形式的強(qiáng)大，作為“姊妹藝術(shù)”的戲劇明顯被邊緣化了，正如文學(xué)藝術(shù)在全部社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中被邊緣化一樣。

影視的后來(lái)居上，最大本因在于時(shí)空的自由——?jiǎng)?chuàng)作方式的自由（可以有厚重的小說(shuō)底稿，也可以只有一紙大綱，可以一字不差照本宣科，也可以邊演邊排隨時(shí)改戲），表現(xiàn)方式的自由（可以有一言不發(fā)的默片，也可以有喋喋不休的獨(dú)角戲，可以在斗室之內(nèi)，也可以海闊天空），傳播方式的自由（可以直播，也可以回看，可以去影院，也可以居家，可以聯(lián)網(wǎng)，也可以下載），場(chǎng)景、道具、音響、煙火、服裝等要素使用的自由（動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、災(zāi)難片、科幻片，諸多場(chǎng)景在舞臺(tái)上幾乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)），長(zhǎng)劇情、大容量、快速度、高科技、廣受眾、易觀賞，無(wú)一不是影視所長(zhǎng)而戲劇所短。作為當(dāng)代科技催生的適合當(dāng)代環(huán)境的當(dāng)代藝術(shù)，影視理所當(dāng)然是時(shí)代的寵兒。

反之，戲曲與戲劇卻各有憾處。除了《白毛女》《紅色娘子軍》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等一批前輩大師編演的經(jīng)典歌舞劇，以及《沙家浜》《智取威虎山》等幾部膾炙人口的樣板戲，漫漫歷史長(zhǎng)河中，先輩們大浪淘沙所留傳下來(lái)的海量的折子戲，大多受到“內(nèi)容陳舊、節(jié)奏緩慢、情節(jié)拖沓、千篇一律”等形形色色的指責(zé)，程式化的表演不論多么華麗精致、美輪美奐，也無(wú)法與希望看到自己內(nèi)心映像的當(dāng)代觀眾共鳴。而新編的許多現(xiàn)代話劇、小劇場(chǎng)話劇等，臺(tái)詞與情節(jié)或過(guò)于晦澀前衛(wèi)，或失于平淡乏味，令觀眾有“看不懂”、“沒(méi)意思”的遺憾。有的劇本過(guò)于注重表現(xiàn)形式的夸張炫目，而忽視了內(nèi)容品質(zhì)的推敲錘煉，既失去了傳統(tǒng)戲曲聲腔樂(lè)舞的陪襯助力，也無(wú)法企及莎士比亞詩(shī)體對(duì)白的語(yǔ)言高度�！把灾疅o(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，曇花一現(xiàn)，不可傳世。于是話劇舞臺(tái)反復(fù)上演的，唯有為數(shù)不多的幾部《雷雨》《茶館》等民國(guó)經(jīng)典和《高山下的花環(huán)》《天下第一樓》等當(dāng)代經(jīng)典，戲雖然好，卻怎能與層出不窮的好萊塢大片抗衡？

但所有的戲�。ò�括戲曲、話劇、歌舞劇、音樂(lè)劇、木偶劇等）也有影視不可替代和超越的一個(gè)最大長(zhǎng)處——它是“活”（Alive）的，是與觀眾活動(dòng)在同一時(shí)空的活生生的人演出的活色生香的戲，是“看得見(jiàn)、摸得著”甚至“聞得到、吃得上”的。而無(wú)論是3D電視還是5D電影，所有這些“視聽(tīng)盛宴”都是“看得見(jiàn)、摸不著”的，是制作好的成品，沒(méi)有驚喜和意外，無(wú)法“因你而變”，無(wú)法與觀眾即時(shí)互動(dòng)，在觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)上給觀眾以全方位的享受（微博、微信、客戶端等通信手段同樣無(wú)濟(jì)于事），因?yàn)槊媲安�沒(méi)有近在咫尺的“大活人”。方興未艾的網(wǎng)絡(luò)直播是最貼近舞臺(tái)劇的廣義戲劇形式，最大的優(yōu)點(diǎn)便是能夠即時(shí)互動(dòng)，因而受到粉絲們的熱烈追捧。但與視頻連線類似，網(wǎng)絡(luò)直播的表演者和觀賞者依然只能隔空對(duì)話，“看得到我，夠不到我”。

而戲劇始終是活的，即便是同一部《雷雨》、同一場(chǎng)《龍鳳呈祥》，同一個(gè)劇團(tuán)、同一位演員，在同一個(gè)劇場(chǎng)，每一次演出仍然會(huì)千差萬(wàn)別、千變?nèi)f化，何況“一千個(gè)人演出，就有一千個(gè)哈姆雷特”。這種不可預(yù)知性和零距離、零時(shí)差的四維同步性，本身就充滿了令人驚喜的懸念感和戲劇性，這是真正的“身臨其境”。戲劇的主要情節(jié)可以用非常簡(jiǎn)單的方式由任何一個(gè)或幾個(gè)觀眾當(dāng)場(chǎng)摹仿并且立刻跑上臺(tái)去表現(xiàn)出來(lái)，甚至還能添油加醋、添枝加葉，與氣喘如牛的奧賽羅理論一番，斥責(zé)他的糊涂暴力，給可憐的苔絲德蒙娜喂一�！熬呸D(zhuǎn)還魂丹” ——然后，等激動(dòng)的觀眾心滿意足回到座席后，演員繼續(xù)演出。兒童劇的演員可以和小朋友一起吃糖果拍氣球，歌舞劇的演員可以拉上觀眾一起唱歌跳舞，丑角隨時(shí)可以插科打諢，而偶像則可以和粉絲們握手擁抱。摹仿與游戲是人類的天性，身臨其境的摹仿與游戲更是擁有與體育娛樂(lè)完全等同的誘惑：“你能扣籃，我會(huì)遠(yuǎn)射”，這是影視電游等廣義戲劇無(wú)法搶奪的絕殺技——一個(gè)普通觀眾不可能做到像成龍那樣功夫了得、飛檐走壁，也無(wú)法如哈里森·福特一般操控超光速飛船在行星迷宮中上下翻飛，他只能癡癡地觀賞，以幻想?yún)⑴c演出，而不是像舞臺(tái)戲劇那樣以自己活生生的身體和語(yǔ)言。

這樣的長(zhǎng)處，中國(guó)的戲劇人一百年前就知道了。如《放下你的鞭子》，徑直以大街為劇場(chǎng)，以行人為觀眾，號(hào)稱“街頭劇”“活報(bào)劇”，演員與觀眾近在咫尺，互動(dòng)效果極佳。當(dāng)代“天王”“天后”“天團(tuán)”們的演唱會(huì)，作為一種特別的“舞臺(tái)音樂(lè)劇”來(lái)看，明星演員與體育場(chǎng)觀眾的互動(dòng)也往往令人們熱血沸騰，而影視和網(wǎng)絡(luò)卻永遠(yuǎn)與觀眾隔著銀幕、熒屏或手機(jī)、顯示器，是“看得到我，夠不到我”的“空手道”。

電影事實(shí)上是基于現(xiàn)代技術(shù)平臺(tái)的戲劇的另類方式，它已使人們遠(yuǎn)離“三一律”且縱橫四海。而戲劇也從它的這個(gè)有如外星來(lái)的兄弟身上汲取“新希望”，但當(dāng)前的借鑒似乎尚不夠深廣，過(guò)于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段易于僵化戲劇并使它失去觀眾，而一個(gè)企圖從表現(xiàn)手法上突破的現(xiàn)代戲劇可以盡可能地采納電影的手段。多媒體就是一種選擇，它能夠把舞臺(tái)向另一情境伸展，制造出另一個(gè)舞臺(tái)，并且形成穿插與互動(dòng)。在《參孫記》的場(chǎng)景說(shuō)明中，我有意插入了一些電影敘事手法的構(gòu)想，因?yàn)檫@是一部極適于電影表現(xiàn)的話劇。

當(dāng)代人已經(jīng)經(jīng)常在這樣做，用一臺(tái)數(shù)碼攝像機(jī)或手機(jī)把自己或親朋好友的行動(dòng)場(chǎng)景攝錄下來(lái)，然后隨時(shí)播放觀賞。這本質(zhì)上就是在觀賞一部由自己或熟悉的人出演的無(wú)比真實(shí)的戲劇，而且還往往百看不厭，因?yàn)樽约壕褪茄輪T，沒(méi)有誰(shuí)比自己更喜歡這個(gè)“自我超級(jí)明星”(Self -Super- Star)了。從另一個(gè)鏡像空間里看到自己，這本身就是一種奇妙的體驗(yàn)，就是能夠產(chǎn)生“間離”效果的行為，人們?cè)谶@里觀察和反省未知或未能完全知道的自己。所以戲劇也完全可以構(gòu)造一個(gè)演員同自己的對(duì)話場(chǎng)景，多媒體使我們能夠表現(xiàn)“分身術(shù)”——這種在如成龍的《雙龍會(huì)》這樣的電影中經(jīng)常利用的手段，作為一種“間離”，它不止可以造成喜劇效果，重要的是讓人們有了對(duì)自己再度認(rèn)知和“與自己靈魂的對(duì)話”的機(jī)會(huì)。至于技術(shù)上的細(xì)節(jié)，則是舞臺(tái)工程師們的使命了。

春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的小品、相聲等語(yǔ)言類節(jié)目歷來(lái)最受觀眾喜愛(ài)，說(shuō)到底，它們都是廣義的喜劇或喜劇片段的形式。今天北京喜劇演出市場(chǎng)和“繁星戲劇村”的紅火熱鬧，同樣佐證了戲劇不但事實(shí)上從未衰落，而且由于“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”，小康社會(huì)老百姓錢(qián)褡漸鼓，有了看“真人演戲”的時(shí)間和資本。而由于傳統(tǒng)戲曲博大精深，融合和承載了極多中國(guó)文化藝術(shù)的精華，學(xué)戲唱戲在許多地方蔚然成風(fēng)，更和《三字經(jīng)》一樣成了“國(guó)學(xué)教育”的一部分。只要有人，只要人有心，只要童年游戲中還有“過(guò)家家”，戲劇就會(huì)始終存在，并且欣欣向榮、引人入勝，甚至癡迷上癮。電影、電視、網(wǎng)游、手游、網(wǎng)絡(luò)直播，都是戲劇在新載體上展現(xiàn)的新形式，是“大戲劇”的不同變種，是這個(gè)“大戲劇時(shí)代”的產(chǎn)物和寵兒。

二?悲劇的誕生

那么，我們有沒(méi)有悲��？我們是否需要悲�。�

別林斯基說(shuō)：“戲劇是……藝術(shù)的冠冕，而悲劇是戲劇的冠冕。”上世紀(jì)初，蔣觀云先生就洞察到“我國(guó)之戲劇界中，其最大之缺憾，誠(chéng)如諮者所謂無(wú)悲劇”。他說(shuō)的是日本報(bào)紙上所批評(píng)的“中國(guó)之演劇也，有喜劇，無(wú)悲劇”。他也認(rèn)為這樣的批評(píng)不無(wú)道理，說(shuō)所謂悲劇，要“能委屈百折，慷慨徘徊，寫(xiě)貞臣孝子仁人志士困頓流離，……能啟發(fā)人廣遠(yuǎn)之理想，奧深之性靈”。王國(guó)維則從民族文化心理的角度，對(duì)其中原因作了高屋建瓴的深刻剖析：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲劇小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜觀者之心，難矣�！�

我們中國(guó)觀眾喜愛(ài)喜劇甚于悲劇，自古迄今，從未改變。一方面是因?yàn)橹袊?guó)百姓自古樂(lè)天向善的心理，希望看到善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，喜氣洋洋“大團(tuán)圓”的結(jié)局，不希望“老天爺瞎了眼”；另一方面也是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)“壓力山大”，觀眾在現(xiàn)實(shí)中感受的悲傷郁悶的情緒已經(jīng)夠多，到劇場(chǎng)來(lái)只圖“滄海一聲笑”，忘卻煩惱，釋放壓力，不愿再讓自己“哭吧哭吧不是罪”。甚至像《竇娥冤》這樣家喻戶曉的千古大悲劇，也能活生生改編成“奇冤昭雪大團(tuán)圓”式的喜劇《六月雪》，可見(jiàn)王國(guó)維所說(shuō)的“樂(lè)天民族性”的偉力之強(qiáng)。

但亞里士多德在《詩(shī)學(xué)·第二章》中說(shuō)：“喜劇傾向于表現(xiàn)比我們卑微弱小的人，悲劇傾向于表現(xiàn)比我們高貴強(qiáng)大的人。”大家看到傻瓜上當(dāng)，心想“這人比老子笨多啦”，哈哈一笑，樂(lè)不可支。但一切都是過(guò)猶不及，嘲笑與輕蔑多了，同情和憐憫就會(huì)減少，若不幸這小品或相聲只顧戲謔惡搞，編得粗俗淺陋、格調(diào)低劣，那就更加等而下之，非但不能移風(fēng)易俗、有益人心，反而可能流毒于世、蠱惑人心。

中國(guó)當(dāng)然是有悲劇的。最早提出“悲劇”概念的王國(guó)維，就說(shuō)“《紅樓夢(mèng)》者，可謂悲劇中的悲劇也”。又在《宋元戲曲史》中說(shuō)“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中，……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于主人翁之意志，即列于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。

可是中國(guó)的悲劇，嚴(yán)格意義上很多是“苦情戲”或“慘劇”，主人公多是柔弱無(wú)依的女子、老人或兒童、殘疾者，是“苦命人”在悲慘世界里的悲慘遭遇。如戲曲《竇娥冤》里的竇娥、《鍘美案》里的秦香蓮、《清風(fēng)亭》里的養(yǎng)父，電影《搭錯(cuò)車》里的啞伯、《媽媽再愛(ài)我一次》里的母子，因?yàn)榉N種陰差陽(yáng)錯(cuò)，或被惡人逼迫陷害，無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，風(fēng)中糠秕般為造化播弄，凄慘不幸的遭遇使人們?yōu)橹�潸然淚下。但因?yàn)橹鹘鞘菋D孺老人等弱勢(shì)群體，他們的社會(huì)處境原本就低于常人，他們與命運(yùn)的搏斗先天就處在下風(fēng)，最后的失敗或死亡也成為在觀眾意料之中的必然宿命。我們會(huì)有深切的同情和憐憫，卻難以產(chǎn)生恐懼，因?yàn)椤拔夷贻p力壯又聰明，不會(huì)像星爺（周星馳）的‘小強(qiáng)’那樣慘”。

西方的悲劇定義則與我們大相徑庭，他們的悲劇是“勇敢者的悲劇”。大多數(shù)經(jīng)典悲劇的主角，盜火者普羅米修斯、希臘第一猛將阿基里斯、俄狄浦斯王、李爾王、哈姆雷特、麥克白、奧賽羅，無(wú)一不是王侯將相、英雄好漢。他們本身就擁有比常人高貴、高尚和高傲的靈魂，擁有堅(jiān)強(qiáng)的意志和果敢的精神，擁有崇高的地位和巨大的財(cái)富，但他們?nèi)匀豢範(fàn)幉贿^(guò)更為強(qiáng)大的命運(yùn)——命運(yùn)的主宰或來(lái)自天意，或源自內(nèi)心——終于失敗或死亡。一念及此，平凡如我的觀眾，又怎能不油然而生恐懼與憐憫？所以胡適在《建設(shè)的革命論》中鼓吹西洋戲劇“高出元曲何止十倍”，胡適是美國(guó)海歸，西化甚深，言語(yǔ)之中，難免夸大其詞。所謂“文無(wú)第一，武無(wú)第二”，以西洋戲劇的標(biāo)準(zhǔn)衡量元曲，不啻以香奈兒時(shí)裝衡量旗袍，蘿卜白菜，各有所愛(ài)，藝術(shù)本沒(méi)有絕對(duì)的高下之分。互相借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短，才是正道，卻不是西方的月亮果然比中國(guó)的圓。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中或許罕有西方式樣的悲劇，但絕非沒(méi)有“勇敢者的悲劇”，更非不如西方，因?yàn)槲覀兊谋瘎∫晕枧_(tái)劇之外的另一種非同尋常的方式出現(xiàn)了，那就是小說(shuō)。而最具代表性的，就是古典小說(shuō)里的“四大名著”。事實(shí)上，除了《紅樓夢(mèng)》是顯而易見(jiàn)的大悲劇之外，其余三部，也全都是真正符合悲劇定義的悲劇。很多人小時(shí)候讀《水滸傳》到“梁山泊英雄排座次”，《西游記》到“孫悟空被壓五行山”，《三國(guó)演義》到“關(guān)云長(zhǎng)敗走麥城”和“五丈原軍師殞命”，都有掩卷長(zhǎng)嘆、不忍再讀的沖動(dòng)，因?yàn)樵偻�后“說(shuō)多了都是淚呀”。中國(guó)男孩始終為孫悟空這個(gè)反抗天庭的空前絕后的大英雄敗于佛祖之手（真正只是佛祖的一只手啊）扼腕嘆息、耿耿于懷，即便他最后成了“斗戰(zhàn)勝佛”，仍然是失敗了，因?yàn)樗�不再是“齊天大圣”，不能再天馬行空、自由自在。所以《西游記》仍然是一部大悲劇，而且這種不甘與傷感廣泛埋藏于中國(guó)男孩心中，至今一有機(jī)會(huì)就想替孫悟空鳴不平。香港電影《大話西游》的編導(dǎo)和演員正是深諳了《西游記》悲劇的內(nèi)核，才拍出這樣一部以“無(wú)厘頭”的方式呈現(xiàn)的當(dāng)代經(jīng)典，本質(zhì)上，它不是“含淚的喜劇”，而是“大笑的悲劇”，因?yàn)橹魅斯�扛著金箍棒黯然遠(yuǎn)離時(shí)，旁邊的人議論說(shuō)“他好像一條狗啊”，而不是“他就是美猴王”！

四大名著的主人公與荷馬和莎士比亞的英雄一樣，如此神通廣大、七十二變，縱橫四海、所向無(wú)敵，富甲天下、揮金如土，慷慨任俠、急公好義，如此勇敢、智慧、頑皮、無(wú)辜、真摯、樸實(shí)、仁慈、善良，如此可敬可愛(ài)，而依然抗?fàn)幉贿^(guò)更為強(qiáng)大的命運(yùn)（皇帝、佛祖、天下大勢(shì)、歷史潮流），終于失敗或死亡，這不是我們夢(mèng)寐以求要尋找的悲劇么？何謂“中國(guó)無(wú)悲劇”？