1972年，宇航員杰克�6�1施密特（JackSchmitt）在阿波羅17號宇宙飛船上拍攝了一張地球的照片，據稱，這是迄今為止被復制最多的照片。照片顯示，地球以藍色海洋為主導，其間穿插著綠色的大陸板塊和漩渦狀的云朵，于是，這個圖像得名“藍色彈珠”（BlueMarble），而逐漸為人熟知。

　　這張照片從太空的角度非常有力地描繪出了地球的整體感，視野中沒有人的活動，沒有人的存在。幾乎全世界所有報紙都將它刊登在頭版位置。

　　照片中，地球與圖片的邊框非常接近，它主宰了整個畫面，徹底征服了我們的感官。拍攝時，太陽位于宇宙飛船的后方，因此這張照片展示出了地球被完全照亮時的狀態(tài)，非常獨特。此時的地球看上去既廣袤無邊又易于認知。觀看者在學會識別地球各大板塊的輪廓后，就可以看出這些抽象的形狀是怎樣成為一個有生命力的生動整體。這張照片將已知的與新奇的東西都融進一個視覺形式中，這讓它變得易于理解且十分美麗。

　　照片出版時，許多人認為看見“藍色彈珠”改變了他們的人生。詩人阿契博德�6�1麥克勒什（ArchibaldMacLeish）回憶起人們第一次看到地球全貌時的描述——“完整、渾圓、美麗、小巧”。有些人似乎是站在上帝的角度觀看這顆星球，從而得到了一些有關精神與生存環(huán)境的教益。作家羅伯特�6�1普爾（RobertPoole）將“藍色彈珠”稱為“一份攝影的宣言——旨在建立全球性的公平正義”。這張照片激發(fā)出建立世界政府、甚至創(chuàng)造一門世界語言的烏托邦設想，其代表之一就是《全球概覽》（TheWholeEarthCatalog）——一份經典的反主流文化刊物，將這幅圖片用于雜志封面。最為重要的是，這張圖片似乎在展示地球是一個獨立的統一整體。正如阿波羅號宇航員拉塞爾（拉斯蒂）�6�1施韋卡特（Russell（‘Rusty’）Schweickart，�6�1施韋卡特）所說，這個圖像所傳達的是：

　　全局最為重要，地球是一個整體，它如此美麗。你期望自己可以兩只手各牽一個人，他們可以是各種沖突中互不相讓的對立方，然后對他們說：“看，從這個角度看地球，看著它，究竟什么是重要的呢？”

　　即使這張照片問世之后，也沒有人從這個角度親眼觀看過地球，但我們中的大多數人卻認為通過“藍色彈珠”，我們知道了地球的樣子。

　　而現在，從特定視點觀看到的那個“大同世界”已經遙不可及。在“藍色彈珠”這幅圖片拍攝后的四十年里，世界發(fā)生了四個重要的變化。今天的世界是“年輕的”“城市化的”“網絡化的”“炙熱的”。2008年是這四個標志性特征的分水嶺。在這一年，城市人口數量有史以來首次超過了農村人口。以巴西這個新興的世界強國為例：1960年，巴西只有1/3的人口居住在城市；到了1972年，即拍攝“藍色彈珠”的當年，巴西城市人口已經超過了總人口的50%；今天，85%的巴西人生活在城市，城市人口總數已經超過了1.66億。

　　世界人口中的多數是年輕人，這是另一個重要特征。截止2011年，全世界人口中，30歲以下的人口超過了一半；在巴西，29歲以下的人口占總人口數的62%。12億印度人中，超過半數在25歲以下；在中國，也存在著年輕人口成為主力軍的類似現象。在南非，2/3的人口低于35歲。根據凱澤家庭基金會（KaiserFamilyFoundation）的統計數據，尼日爾1800萬人口中，低于15歲的占52%，在非洲的撒哈拉以南地區(qū)，超過40%的人口低于15歲。雖然北美、西歐和日本的人口可能出現了老齡化，但是全球人口年輕化的局面已然非常明晰。

　　第三個標志性的特征是連通性。2012年，超過1/3的世界人口接入了互聯網，與2000年相比，增長了5.66倍。網絡所連通的不僅是歐洲和美國，在新增互聯網用戶中，45%來自亞洲。但是，非洲撒哈拉以南區(qū)域（南非除外）和印度次大陸仍然是互聯網發(fā)展欠發(fā)達地區(qū)，與全球數字化水平間存在較大的差距。截至2014年底，互聯網大約有30億人在線。谷歌預測：截至2020年，全球互聯網用戶將達到50億�；ヂ摼W已不單是一種新型的大眾媒體，還是第一個全球通用的傳播媒介。

　　通過互聯網創(chuàng)建、發(fā)送、瀏覽各種圖像，如照片、視頻、漫畫、藝術、動畫，是全球互聯網運用中最值得關注的部分。經由互聯網發(fā)送的圖片數量非常驚人：每分鐘上傳至YouTube網站的視頻超過100小時。每個月該網站的視頻瀏覽總時長為60億小時，即平均每個地球人每月觀看一小時網絡視頻。其中18-34歲年齡群的人，在YouTube觀看視頻的時間比觀看有線電視節(jié)目的時間要長（請記住，YouTube在2005年才創(chuàng)立）。每兩分鐘，僅美國人所拍攝的照片數量就超過了整個19世紀所拍攝照片的總和。從1930年開始，全球每年的照片拍攝量大約為10億張。五十年后，每年的照片拍攝量約為250億張，此時的照片仍然是使用膠卷進行拍攝。到2012年，每年的照片拍攝數為3,800億，且?guī)缀跞�部為數碼照片。2014年，照片拍攝數量有可能達到1萬億張。2011年的照片存量為3.5萬億，到2014年，全球照片存檔數增長了約25個百分點。同樣在2011年，YouTube的訪問量達到了1萬億。無論我們喜歡與否，新興的全球社會是可視化的。所有的照片和視頻都是我們努力看清這個世界的方式。我們感到制作世界的圖像，并將這些圖像分享給他人是必要的，我們?yōu)槔斫馍磉呥@個不斷變化的世界，以及我們在世界中所處位置而付出努力，而這些圖像是所有努力中的一個關鍵。

　　地球自身正在在我們眼前變化。2013年，距離上新世大概300萬至500萬年后，空氣中二氧化碳的含量第一次歷史性的突破了百萬分之四十。盡管我們不能看到這些氣體，但是這一氣體，但是這一災難性的變化正在發(fā)生。二氧化碳含量的增加致使熱空氣中的水分含量增多。冰帽融化致使海水增多。海洋變暖使得有更多的能量可以支持風暴形成，從而造成一場又一場空前的風暴。當颶風、地震造成風暴潮或海嘯等被科學家稱為“高海平面”事件時，它們的危害性將急劇增大。從曼谷到倫敦再到紐約，全世界范圍內創(chuàng)歷史紀錄的洪水一場接著一場，與此同時，世界的其他地區(qū)，從澳大利亞到巴西，從加利福尼亞到赤道非洲，都在遭受史無前例的干旱。今天的世界與我們在“藍色彈珠”中看到的那個世界在物質層面上截然不同，并且它還在以極快的速度變化著。

　　所有這些新的視覺資料，使得我們在觀看當下世界時很難確定自己看到了什么。所有這些變化沒有一個是塵埃落定或穩(wěn)固的。我們似乎生活在一個永遠變革的時代。如果將這些成長的因素、網絡化、年輕化的城市以及變化的氣候放在一起，我們得到的唯一公理就只有——變化。毫無疑問，世界各地都有許多人在積極地改變用于代表我們這個時代的方式，從藝術到視覺與政治等各個層面。這本書幫助這些人去理解不斷變化的世界，以及試圖理解所見之物的意義的那些人。

　　思考一下2012年拍攝于太空的兩張照片，可以讓我們大致了解到自“藍色彈珠”拍攝后，我們的視覺發(fā)生了多大的變化。2012年12月，日本宇航員星出彰彥（AkiHoshide）在太空拍攝了一張自己的照片。星出彰彥將攝像頭轉向他本人，略過了地球、太空和月球等景觀，最終創(chuàng)作出了“自拍照”，或者叫做自己拍攝的自畫像。但諷刺的是，在這個圖像中，我們無法找到任何關于他的相貌或者個性特征的痕跡，因為從他所佩戴的反射面罩上，我們只能看到他正在看的事物——國際空間站，以及位于空間站下方的地球�！八{色彈珠”那幅照片向我們展示了地球，而星出彰彥只想讓我們看到他本人。毋庸置疑，這無論如何都是一張奪人眼球的圖像。這一次，通過重復“自拍”這一日常行為，相機和照片以一種更加直接的方式讓太空變得真實而富有想象力，但是它不具備早期“藍色彈珠”那張圖像所帶來的社會影響力。宇航員在他的自畫像中是不可見、不可知的。似乎，“看見這一切”是最重要的，而是否親自去那個地點看則無關緊要。

　　還是在2012年，美國宇航局創(chuàng)作了一版新的“藍色彈珠”。這張新照片實際上是由一系列衛(wèi)星拍攝的數碼圖片組合而成的。事實上，從衛(wèi)星軌道，即距離地球表面約930公里處，是無法看到地球全貌的。只有在距離地球表面11,000公里外才能看到全貌。經過校色后的最終版照片更利于表現美國而不是非洲，這張照片的下載量已經超過500萬次，是目前為止，網絡相冊（Flickr）中訪問量最多的一張照片。

　　我們可以從“藍色彈珠”這張照片中識“認”出地球，但實際上，只有阿波羅17號上的三位宇航員真正看到過地球被完全照亮時的景象，1972年后再也沒有人看過。2012年的這張“藍色星球”照片看起來像從宇宙的某個地方拍攝的，而實際上并非如此。照片中的所有細節(jié)都是準確的，但是其虛幻性在于它給出的這個圖像是從一個特定位置、特定時間點上拍攝的幻象。這個圖像所使用的“排列式成像”（tiledrendering）是一種構造數碼圖像的標準化方法。我們從這些圖像中粘合出一個世界，假設圖像中的所見與真實世界既相符又等同。直到我們發(fā)現事實并非如此。

　　2008年爆發(fā)的金融危機充分證明，一個看上去牢固的整體實際上是一些碎片的集成體。主流經濟學家和政府部門聲稱已經經過精確計算的全球金融市場毫無征兆地就崩潰了。原來是因為這個系統的杠桿原理極其微妙，極小部分無法按期償還抵押貸款的人引發(fā)了這場循環(huán)性的災難，而世界金融市場極端密切地關聯，這使得那個原本的區(qū)域性災難不可能控制在區(qū)域范圍內了。這個危機表明，無論你喜不喜歡，現在只有一個世界了。

　　與此同時，“一個世界”并不意味著所有人獲得的東西是均等的。由于個人原因或者政治原因，個人在國家間遷移通常非常困難，而困難程度部分取決于你所持有的護照。一個英國護照的持有者可以在167個國家獲得免簽；但一本伊朗護照，只能讓你獲得46個國家的免簽。另一方面，貨幣的轉移可以通過敲動鍵盤完成。1979年前，中國公民連持有外幣都是非法的，而今天的中國主導著全球化貿易。理論上，全球化就是順暢、簡便。而實踐中，全球化卻是曲折、困難、極其耗費時間。廣告和政客告訴我們，至少在金融領域有一個全球統一的系統。日常生活卻告訴我們，事實并非如此。

　　視覺文化

　　這本書旨在幫助你觀看這個已經發(fā)生很多變化，并且還在不停改變的世界。它是我們每天生活在其中的視覺文化的向導。如同歷史一樣，視覺文化既是一個學術領域的名稱，也是這個學科所研究的對象。視覺文化研究對象包含了我們所觀看到的事物、我們所有人對怎么觀看所具備的心理模式，以及由此得出的：我們怎么做才能觀看。這也是我們將其稱作視覺文化的原因：它是所有與視覺相關的集合體的文化。視覺文化不單指這些制作出來供觀看的所有事物的總和，比如繪畫或電影。視覺文化是那些可見之物與我們?yōu)樗�見之物賦予的名稱之間的關系，同時它還包括那些不可見，或被排除在視野之外的事物。簡而言之，我們不是簡單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而是將所見之物集合成與我們的知識系統、已有的經驗相匹配的世界觀。有一些機構試圖規(guī)范這種世界觀的形成，我們被一些機構告知：“這里沒有什么可看的，往前走”，這也被法國歷史學家稱為“歷史的警察版本”（policeversionofhistory）（2001）。當確實有事可看時，我們通常只選擇讓官方當局來處理。如果這是一起交通事故，這樣的態(tài)度可能是恰當的。但如果這是一個關于我們如何將歷史看成一個整體時，那么我們肯定需要親自觀看。

　　視覺文化這一概念作為一個獨立研究領域開始廣泛傳播發(fā)生在我們觀看世界的方式出現重要變化的前夕。1990年左右，冷戰(zhàn)的結束，冷戰(zhàn)將世界劃分為兩個區(qū)域，相互之間幾乎看不見對方，而冷戰(zhàn)時期恰好也是后現代主義興起的時期。后現代主義將現代主義的摩天大樓從樸素的立方體，轉變成具有媚俗和模仿元素的戲謔式高塔，現在，這樣的建筑占領了全世界的地平線。城市看上去已截然不同。圍繞對性別、性、種族的疑問，一種新的身份政治形成了，它引導人們以不同方式看待自己。這種身份政治在冷戰(zhàn)期間并沒有確立成為全球的必然趨勢，并使人們開始懷疑世界擁有更好未來的可能性。1977年，在英國社會、經濟危機期間，性槍手樂隊（SexPistols）曾將這種情緒簡潔而有力地概括為“沒有未來”（NoFuture）。這些變化又因個人電腦時代的來臨而加速，個人電腦時代將控制論下的神秘世界，用我們知道的電腦操作，轉換成一個用于個人探索的空間——1984年，科幻小說作家威廉�6�1吉布森（WilliamGibson）將之稱為“網絡空間”（cyberspace）。視覺文化研究就是在那個時候闖入學術視野的。它將表現男女平等、政治批評等高雅藝術的研究與流行文化、新型電子影像研究結合在一起。

　　現今，通過人們大量而多樣化地制作、觀看、傳播圖像，一種觀看世界的新方式正在產生，而這數量之大、方式之多，是1990年的人們根本不可能料到的�，F在，視覺文化的研究領域便是，在這個大到無法觀看，卻又重要到無法想象的世界里，該如何理解所發(fā)生的變化。大量的圖書、課程、學位、展覽，甚至博物館都準備研究這一新興的轉變。1990年的視覺文化與今天的視覺文化間的差異在于，前者是從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或者電影院，而后者是在以圖像為主導的網絡化社會中進行觀看。1990年，你需要去電影院觀看電影（除非電視上重播），去畫廊看藝術品，或者去某人的家里看他們的照片�，F在，所有這些都在網上完成，并且無論我們在哪里，無論是在什么時間點，只要想看就可以看。網絡將視覺空間重新劃分并進行拓展，但與此同時，用于展示圖像的屏幕尺寸通常被縮小了，圖像質量也下降。今天，在曼紐爾�6�1卡斯特（ManuelCastells）所說的由電子化信息網絡所構建的社會生活方式——“網絡化社會”中，視覺文化是日常生活中的重要表現。這其中網絡不僅為我們提供圖像（那些與線上、線下的網絡生活相關的圖像）的入口，還為我們提供思考、體驗這些圖像間關系的方式。

　　簡而言之，視覺文化最為緊要的問題就是，如何觀看這個世界。更準確地說，視覺文化所涉及的是，在一個不斷變化、圖像量極大擴充、且圖像中隱含許多不同視點的時代里，如何觀看這個世界。即使與五年前相比，我們今天的世界也已發(fā)生了變化。當然，某種程度上說，這樣的說法總是對的。但是現在的世界，變化之多，變化之迅速是前所未有的，并且，由于全球化網絡社會的形成，如今一個地域性的變化可能會波及世界各處。

　　此書旨在提供一套視覺文化的思考工具，而不是設法囊括所有可以獲得的巨量視覺信息。它觀看這個世界的方式主要圍繞如下觀點：

　　�6�1所有的媒介都是社會媒介。我們使用這些媒介向他人描述自己。

　　�6�1觀看活動其實是全身參與的一套復雜的感覺反饋系統，而并非只是眼睛。

　　�6�1和觀看活動對照來看，視覺化就是用空中技術來描繪世界，正如它誕生之初來描繪戰(zhàn)場一樣。

　　�6�1現在，我們的身體就像數據網絡的延展部分，能點擊、鏈接以及自拍。

　　�6�1我們把自己的所見和所理解的記錄保存在屏幕上，并隨身攜帶。

　　�6�1視覺理解是由我們所看見的和所學會忽略的①()共同組成的。

　　�6�1視覺文化不僅是觀看正在發(fā)生的事情的一種方法，而且是我們創(chuàng)造變化的積極途徑。

　　“當下”是我們關注的焦點，但是本書中有很大部分的敘述是屬于歷史性的，因為它是在追溯當今視覺文化的源頭，視覺文化既是一個研究領域，也是日常生活的一種真實存在。抱歉，得推翻馬歇爾�6�1麥克盧漢（MarshallMcLuhan）（1964）的理論了，現在的視覺藝術研究重點已經不再是媒介與信息了，而是創(chuàng)建、拓展新方法以收集歸檔視覺材料，并將這些視覺材料映射到不同的地區(qū)，以此來發(fā)現視覺和文化這兩個整體之間的關系，并且認識到，我們正學著觀看的首要事物就是在全球范圍的變化。

　　這本書的開篇就是介紹“自畫像”轉變?yōu)闊o處不在的自拍的過程。自拍是在新型網絡化、全球城市青年文化的第一個視覺產物。因為自拍吸收了自畫像的歷史，所以，我們可以探究，起于1990年左右的視覺文化這一學科的創(chuàng)建�！拔覀內绾斡^看自己”引出了“我們如何看”這個問題，以及對神經科學的深刻認知（第二章）�，F在人們認為，人類的視覺似乎是一個多向性的反饋回路，而這是視覺藝術家和視覺文化學者早已提出的假設。眼見未必為實。我們所做的其實是一種表演。這種表演對于日常生活的意義，等同于“視覺化”對于戰(zhàn)爭的意義（第三章）。起初，戰(zhàn)場景象的視覺化只能靠將軍的大腦來實現，后來可以通過氣球、飛機、衛(wèi)星在空中運行來實現，而今天，可以通過無人機來實現。世界的這些景象都是通過屏幕獲得的，而不是直接觀看的結果。所以第四章介紹了網絡化世界中的兩個創(chuàng)造：從火車中看到的景象與電影的發(fā)明；以及今天無所不在的網絡數碼顯示屏。這些屏幕似乎提供了不受任何限制的自由，但實際上，所見的世界的景象卻是經過精心控制和篩選的。

　　在這些網絡中，最為重要的是全球的城市，這里是我們大部分人所生活的地方（第五章）。在這些巨型的空間里，人口密集，學會如何去觀看（也學著不去看那些可能會令人煩躁的事物）就像一個日常生存的必要條件一樣。這些全球的城市是在早先的帝國城市和被冷戰(zhàn)所隔絕的城市遺骸周邊成長起來的。這里是破壞、幽靈、贗品的空間，這些世界級大都市的建立耗資巨大。現在我們已經學著如何去觀看變化中的自然界（第六章）。或者，更準確地說，我們必須意識到人類是怎樣將地球變成一個巨大的人工產品，這是一件空前絕后的超大藝術品。

　　與此同時，全球的城市也開始變得叛逆，成為一個永不安寧的地方（第七章）。在這里，城市的主力軍——年輕人運用各種鏈接在社交媒體上以新的方式來展示自己，社交媒體改變了政治的定義，比如，開羅、基輔、香港這些城市在發(fā)展中國家進行抗議活動，到蘇格蘭、加泰羅尼亞等地區(qū)在發(fā)達國家中掀起獨立運動。我們是生活在城市中，區(qū)域中，國家中，還是像歐盟一樣的權力集合體中？我們是怎樣看我們所生活的地方？

　　變化的時代

　　盡管當下的轉變看上去是史無前例的，但在以前的視覺世界中，也出現了許多類似的、發(fā)生巨大變化的時期。在19世紀，發(fā)明了照片、電影、X光以及許多現在已被遺忘的視覺技術，因此，19世紀被歷史學家讓�6�1路易斯�6�1卡莫里（Jean-LouisComolli）表述為“視覺癲狂”的時代，這是一個非常著名的表述（卡莫里，1980）。地圖、顯微鏡、通訊電纜及其他設備的發(fā)展使17世紀成為歐洲另一個視覺大發(fā)現的時代。我們甚至可以繼續(xù)追溯到公元前2500年的一塊陶片，那是第一次對世界進行宇宙學表述。但是在個人電腦和網絡時代興起后的數碼時代里，視覺圖像的轉化從絕對數量、地理范圍以及聚合程度等方面就完全不同了。

　　如果我們站在更悠久的歷史角度，就能覺察到非同尋常的變化步伐。1895年，盧米埃（Lumière）兄弟在法國第一次記錄了移動的圖像。一百多年后，移動圖像的普遍性和獲取的便捷度就令人驚訝。第一臺適用于個人使用的攝像機到1985年才出現，它很沉，是肩扛式的儀器，不太適合日常使用。直到1995年，數碼攝像機發(fā)明，才使家用攝像機有了現實的可能性。在2000年蘋果的“iMovie”程序面世前，剪輯還是一個昂貴且困難的任務。而現在你可以在手機中拍攝、剪輯高清視頻，并將它傳到網上。這些視頻已經不僅是私人所有，通過首個真正的全球性媒介——互聯網，越來越多的人可以觀看并分享視頻。雖然仍有很多人在使用電視，但是很難有人可以干預電視播放的內容，也很少有人可以將自己的作品放在電視上。在這個十年的結尾，互聯網將改變我們看待所有事情的方式，其中也包括了看待世界的方式。

　　為了理解這種改變，我們可以比較一下印刷品的發(fā)行和流通。根據聯合國教科文組織的統計，2011年全世界共出版220萬冊書籍。在歐洲，最后一位被認為已經閱讀了所有可閱讀的書籍的人是16世紀的改革家伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536）。在印刷業(yè)漫長的發(fā)展史中，涌現出許多讓作品出版的方式，從給編輯寫投稿信到自己出版小冊子，再到影印文件。其中，書仍然是最有說服力、最能打動人的形式。但是，書籍出版的大門只向那些可以說服編輯出版其著作的作者開放。而今天的網絡，讓每一個人都可以擁有一個鏈接去傳播他們的作品，傳播的方式與正式的書籍出版商并沒有明顯的不同。E.L詹姆絲（E.LJames）自己出版的小說《五十度灰》（FiftyShadeofGrey）獲得了全球性的成功，這本書已經在蘭登書屋集團公司再版，售出共計超過7000萬冊，即使在十年前，這種事情都是不敢想象的。視覺圖像，尤其是動態(tài)圖像的變革仍然保持速度更快、范圍更廣的態(tài)勢。

　　眼前的變化并不是簡單的數量變化，還有種類的變化。出現在新的歸檔文件中的所有圖像，無論是靜止的還是動態(tài)的，都是數字信息的變體。從技術層面說，它們根本不是圖像，而是計算機結果的呈現。正如數字信息學者溫迪惠慶�。╓endyHuiKyongChun）所說：“當計算機確實讓我們‘看見’通常無法看見的事物，甚至，當它只作為我們視頻聊天時用的透明的媒介時，它所做的并不是簡單的將圖像從一端傳導到另一端，而是計算�！保–hun,2011）當超聲波掃描儀使用聲波測量人體內部時，機器以數字形式計算結果，并將結果以我們熟悉的圖像形式傳導出來。但是它只是一個計算過程。當我們摁動一個現代相機的按鈕時，它仍然會有快門的聲音，但是相機的鏡頭——之前移動、發(fā)聲的部位已經不在了。數碼相機參照了模擬膠片相機（analogfilmcamera）①()，但與模擬膠片相機并不一樣。在很多情況下，我們在這些圖像中能看到的東西是永遠無法靠自己的裸眼看到的。我們在數碼照片中所看到是一個計算過程，這種照片是將進行色彩和對比度處理后的不同圖像拼貼而成的。這是由機器所提供的觀看世界的方式。

　　非數碼相片肯定也是經過處理的，它們或是使用剪接技術，或是使用從暗房中衍生出來的技術。但盡管如此，相片中包含了某些形式的光源，這些光對光感材料表面產生影響，從而使得我們可以對最終的照片進行操作。一個數碼圖像是來自相機傳感器中導入的數字符號的再現。所以改變最終的結果是非常簡單和快捷的，現在，尤其是像Instagram這樣的應用程序僅僅需要一個點擊就可以創(chuàng)造一種效果。其中一些效果是模仿黑白膠片或偏光等固定的效果模式。另一些則是模擬暗房在膠片顯影時的一些成熟技術。

　　在數碼時代的早期，有些人擔心我們將不能分辨出數碼圖像是否被修改過。事實證明，無論在業(yè)余層面還是在專業(yè)層面，識別出圖像是否被修改都不是件很難的事情。比如，現在大多數雜志的讀者都認定所有模特和名人的照片都被修過。他們掌握了一個在可接受范圍內的靈活區(qū)域，在這個范圍內，照片修改是可以接受的，但修改的程度不能大到荒謬。在技術層面上，一個熟練的修圖工具使用者不但能分辨出一個圖像是否被修改過，還能說出是如何修改以及使用了哪種修改工具。在2013年年初，一個名叫曼泰�6�1提奧（MantiTe’o）的大學橄欖球明星杜撰了一個假女友去世的故事，以贏得同情和關注。網民察覺到他可能是在捏造故事后，在不到24小時的時間里，對提奧發(fā)表在網上的照片進行反向搜索調查，發(fā)現這張照片中的女人并不是提奧故事中的女主角�，F在，有一些網站專門進行反向搜索。以前，這種偵查需要一個偵探連續(xù)工作數日或數周，而現在只需要幾秒鐘和幾個點擊就可以搞定。