被定義的和被誤解的常識

本書框架基于我在2016 年至2017 年為中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院所教授的文藝復(fù)興藝術(shù)史本科課程講稿。當(dāng)藝術(shù)管理學(xué)院院長余丁教授請我去講《外國美術(shù)史》基礎(chǔ)課程里的文藝復(fù)興專題時，我很認(rèn)可他所提出的以視覺解讀切入藝術(shù)史的理念，因而欣然接受。

視覺訓(xùn)練是解讀藝術(shù)史很重要的一部分，它既為我們揭曉看不到的真實(shí)，也為我們掩蓋看得到的幻象。在學(xué)習(xí)藝術(shù)史、研究藝術(shù)史、解讀藝術(shù)史的過程里，我們往往不斷尋找真相在哪里，是否有真相的存在。在這樣的語境下，簡單地將文藝復(fù)興英雄化，視作人的勝利，或是不加判斷地處處與心靈宗教勾連，講述的只是個人想象中的文藝復(fù)興。

我從不妄想施以過去的時間怎樣的真相。歷史本身即是一部功能性的永恒史，藝術(shù)史從不脫離大的歷史語境獨(dú)立而生。文藝復(fù)興這一段歷史從不為文藝復(fù)興而生，它是一段被命名的歷史。文藝復(fù)興的命名是為了解釋與現(xiàn)代性的肇始關(guān)系以及在歷史中所起到的歸納性作用，是由19 世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)者布克哈特（Jacob Burckhardt）所制造的文化印象。

文藝復(fù)興從不神圣，也不世俗。

發(fā)生在歐洲14 世紀(jì)至17 世紀(jì)的文藝復(fù)興（Renaissance）是一段社會和文化的改革時期。文藝復(fù)興意味著繼承、復(fù)興、更生和再生。文藝復(fù)興的發(fā)生有著歷史階段性的客觀條件，也有社會事件造成的偶然。與文藝復(fù)興之前的中世紀(jì)時期不同，這一期間的變革深受古希臘羅馬文化思想及人文主義的深刻影響。

14 世紀(jì)末，大批古希臘羅馬藝術(shù)珍品和文獻(xiàn)書籍隨東羅馬學(xué)者進(jìn)入西歐，文藝復(fù)興的人文主義者們在這些古希臘羅馬的文明遺產(chǎn)中重新發(fā)現(xiàn)了被中世紀(jì)掩藏的自然主義以人為本等理念，這與當(dāng)時從宗教回歸人性的歷史需求是一致的，也與當(dāng)時經(jīng)濟(jì)主體的變更需求相符合。中世紀(jì)與文藝復(fù)興從來不曾脫胎換骨式地斷裂，中世紀(jì)也從來不黑暗，只是14 世紀(jì)的歐洲在經(jīng)歷了一系列戰(zhàn)爭、宗教、貿(mào)易紛爭之后，城邦興起，城市的概念逐漸加深。宗教籠罩一般的上帝視角轉(zhuǎn)為對新一輪修辭系統(tǒng)的需要，神學(xué)思維被城市詩人思維所取代，而15 世紀(jì)初發(fā)生在意大利的新一輪經(jīng)濟(jì)繁榮所體現(xiàn)出的理性商品思維與市民美德，得以使人文主義運(yùn)動自上而下地遍及社會各個層面。

當(dāng)理性主義回歸精神和物質(zhì)生活在現(xiàn)實(shí)主義、世俗化和個體化要求不斷增強(qiáng)的文藝復(fù)興社會里，古希臘羅馬的哲學(xué)學(xué)說、科學(xué)邏輯、城邦制度，以及文學(xué)、藝術(shù)都為人文主義者們提供了直接的參照和改革的基點(diǎn)，也為人文主義者們提供了非宗教化的時代意識（或最初的現(xiàn)代社會意識雛形）。文藝復(fù)興期間，對古典文明的親近使人脫離天國的幻想；地理大發(fā)現(xiàn)使思辨的世界觀鏈接社會現(xiàn)實(shí)；藝術(shù)使人變得有真實(shí)感受力。之前歐洲社會的無語法狀態(tài)通過文藝復(fù)興對古典文明的反照介入城市系統(tǒng)，智識創(chuàng)新被有意識地梳理，逐漸建立起了現(xiàn)代西方社會的語法系統(tǒng)。

與文藝復(fù)興一起生長起來的，是終日在城市里生活和工作的人們。所以第一批文藝復(fù)興人文主義者恰恰是由大商人和大政治家構(gòu)成的他們生長于社會的鉤心斗角之中，在權(quán)力的堡壘里既安全又警惕地觀察身邊政治力量和經(jīng)濟(jì)勢力的變化，他們在世俗社會的生長節(jié)奏中感受與傳遞時代的腳步。

文藝復(fù)興被談?wù)摿藥装倌�，今天我們依然不斷打擾文藝復(fù)興的亡魂與幽靈。我們將自己偽裝成旅游者、藝術(shù)愛好者、附庸風(fēng)雅者、文藝衛(wèi)士，或是今天時代的局外人。在極易制造出來的信息的覆蓋下，藝術(shù)史急喘著被納入虛擬文化系統(tǒng)，文藝復(fù)興變得異常流行，也變得易于搭配。這個名詞可以被用來談?wù)摾硐耄豢梢灾复�品位不俗；可以突出自己與眾不同；可以表達(dá)自己的知識身份；可以艷壓一切體現(xiàn)優(yōu)雅屬性的裝飾物……

文藝復(fù)興就像一個有魔力的終極首飾一樣，瞬間滿足了我們對一切崇高的、美的、理想的參照。于是，它逐漸變得像開始流行起來的藝術(shù)史一樣，繁榮而失去控制。一直以來，我們藝術(shù)史定義里的文藝復(fù)興缺少標(biāo)準(zhǔn)，并不是統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而是觀看的標(biāo)準(zhǔn)。

文藝復(fù)興的形象和視覺圖形在信息時代一定總是比文藝復(fù)興作品真跡更快和更廣地被第三方傳遞給觀者。我們在看到作品真跡之前，往往已經(jīng)認(rèn)為自己了解了它的全部。這時，圖像和圖像塑造的想象會迅速擴(kuò)張為個人生活方式以及裝飾元素，并被我們快速消費(fèi)。我們不僅消費(fèi)藝術(shù)品，我們也在消費(fèi)藝術(shù)史。當(dāng)對藝術(shù)史的消費(fèi)開始成為一種有品位的炫耀和談資的時候，欣賞藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的建立又顯得必要而迷惘。雖然更多的時候，我們誤將藝術(shù)常識當(dāng)作藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去學(xué)習(xí)。我們忘記了，藝術(shù)從來不是習(xí)得的。

在所有東方對西方的想象中，很不幸，文藝復(fù)興 其實(shí)是最難被模仿的一種。若不適度，就會遮掩不住新錢味道；若淡然置之，又會失去文藝復(fù)興里本就帶有世俗氣的那絲迷人；若沉迷其中，則會被臆想和追憶的空氣席卷而去。藝術(shù)常識里對于西方藝術(shù)史的講述其實(shí)是一種窺伺，而大多東方化的西方經(jīng)驗(yàn)所傳遞的是被矯飾的文藝復(fù)興。

文藝復(fù)興有自身的復(fù)雜性，也有自身的靈光。很少人在學(xué)習(xí)、解讀或說喜愛文藝復(fù)興的時候會不陷入文藝復(fù)興所制造的幻覺，幻覺往往會帶來滿足的暈眩，這是文藝復(fù)興的奇特魔力，也是文藝復(fù)興的最大局限。

在我的系統(tǒng)定義里，文藝復(fù)興是歷史，是狀態(tài)，是風(fēng)格，是修辭，是語境，更是時代精神（zeitgeist）。在理想化的設(shè)計中，我本來希望自己第一本有關(guān)文藝復(fù)興的書并不是現(xiàn)在看到的講稿，而是某種語法�，F(xiàn)在呈現(xiàn)出來的是講稿。講稿的好處是它面對的受眾一直在場，我不斷試圖去講述一個個清晰的、可被理解的細(xì)節(jié)與我偏向的真相；講稿的局限也是因?yàn)槟繕?biāo)的確定性，因而顯得這本《細(xì)讀文藝復(fù)興》過于確切。

通常，把文藝復(fù)興分為三個階段：早期文藝復(fù)興，文藝復(fù)興全盛時期，晚期文藝復(fù)興。依時間劃分的階段刻意將文藝復(fù)興風(fēng)格做了線性切分，給我們的假象是文藝復(fù)興藝術(shù)隨著時間的演變而變化自己的視覺呈現(xiàn)。其實(shí)我想，用形容時空的膜理論來形容文藝復(fù)興藝術(shù)更為貼切：這是一場平行發(fā)生的、不均等的視覺呈現(xiàn)。所以我在書中用三個以地域劃分的流派講述文藝復(fù)興：佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派以及北方文藝復(fù)興。文藝復(fù)興不僅僅發(fā)生在意大利，與其平行的北方也不斷展示著文藝復(fù)興的奇特之美。

一直以來，文藝復(fù)興的視覺風(fēng)格并不是單純隨時間而推演的，它帶有強(qiáng)烈的目的性和功能感，文藝復(fù)興所呈現(xiàn)的藝術(shù)品背后是更廣闊的城市變革和不斷趨向市場化的商業(yè)模型。宗教、貴族、家族和城市之間錯綜轉(zhuǎn)換的統(tǒng)治地位使得文藝復(fù)興早期的藝術(shù)品依然帶有工匠的特征，多數(shù)情況下，藝術(shù)生產(chǎn)并非源于創(chuàng)作的沖動，而是源于審美的社會需求。而藝術(shù)家的創(chuàng)作動因得以獨(dú)立也是因?yàn)楝F(xiàn)代買家的個人介入，雖然這一世俗誘因在佛羅倫薩、威尼斯和北方地區(qū)的表現(xiàn)程度不同，時間不一。

無可避免地，在這本由講稿生發(fā)的書中我也采用了以藝術(shù)家代入視覺解讀的方式，然而我依然希望這并不是關(guān)于藝術(shù)史常識的普及。

甚至從某種意義上來講，文藝復(fù)興一旦在當(dāng)下被常識化，文藝復(fù)興就丟失了自己的現(xiàn)代性，那將是一件悲哀之事。

我講了很多，但我想盡量做到不語。希望此書在沒有過度常識化的前提下，依然對您有所幫助。