自　序

就像大部分小說家，我寫短篇小說是為了練筆。寫短篇也成了我一種戒不掉的習(xí)慣。我相當幸運能夠師從兩位精通小說形式的大師：卡佛（Raymond Carver）和沃爾夫（Tobias Wolff）。當我一九八一年被《紐約客》（The New Yorker）雜志炒魷魚時，他們都在雪城大學(xué)（Syracuse University）任教。我會被炒是因為完全不勝任事實查證員之職。就像臉部特寫合唱團那樣，我相信事實全來自觀點角度。①不管我是不是可以說虛構(gòu)是我的專長，我都絕對無法信任事實。

我起初是專為追隨卡佛學(xué)習(xí)而到雪城大學(xué)進修，他的小說《能不能請你安靜點？》（Will You Please Be Quiet，Please？）在一九七六年出版沒多久我便拜讀過，一讀之下驚為天人。相當幸運的是，我在進修期間另外還有機會上到沃爾夫的課他的《北美殉道者花園》（In the Garden of the North American Martyrs）那時剛出版�？ǚ鸾虒W(xué)時全憑直覺：他自視為學(xué)生的哺育者而非批評者。他作為老師的最大天分是促進我們每個人的編輯自覺，讓我們懂得質(zhì)疑自己的選詞用字、去掉廢話、刪除有問題的形容詞和在頁邊上畫上一堆問號。除了當寫作班導(dǎo)師，他還開了一門課，課名短篇小說的形式和理論，讓我們閱讀他最喜愛的短篇小說實踐者：契訶夫、巴別爾（Babel）、海明威、韋爾蒂（Welty）、弗蘭克·奧康納（Frank O,Connor）和弗蘭納里·奧康納（Flannery O,Connor）。每堂課一開始，他會先點一根煙，然后問我們：你們怎樣看？①他總是希望，這是他在一堂課所需要說的唯一一句話。有一次，一個英文系的學(xué)生斗膽挑戰(zhàn)他的方法論，問他這門課明明沒談多少形式和理論，課名卻有這兩者。聽到這樣一問，卡佛有點緊張地吸入一口煙，然后縮著脖子坐在椅子里，過了好一會兒才說：這個嘛，我猜原因在于……這門課是要我們讀一些短篇小說，然后形成我們自己的理論。②

沃爾夫老師的方法要分析性和批判性得多。他會像個解剖病理學(xué)家那樣，在我們眼前把一個短篇小說分解，給不同部分各一個名稱，然后解釋它們?yōu)槭裁茨墚a(chǎn)生效果或為什么不能產(chǎn)生效果我們的寫作課作業(yè)大部分屬于后一類。和他的杰出同事不同，他對蠢材或他們寫的故事沒什么耐性。

我把一篇作業(yè)《邊城》試投給《巴黎評論》（The Paris Review），沒想到幾星期后接到該刊物長年主編普林普頓（George Plimpton）的電話。他用清脆和權(quán)威的聲音告訴我，他頗為喜歡我的故事，想要刊登，但又好奇我是不是還有更好的。我重讀了幾篇舊作，覺得乏善可陳和拾人牙慧，但在過程中翻出一段我在經(jīng)歷一個悲慘夜晚之后草寫成的文字。我覺得內(nèi)容還算蠻有原創(chuàng)性的，便花了一個通宵把它擴充為一篇短篇小說。普林普頓在一九八二年把它刊登出來，題目是《現(xiàn)在清晨六點，你知道你在哪嗎？》，是為我第一篇獲得發(fā)表的小說。過一段時間之后，我意識到我對故事中那個以獨特人稱表現(xiàn)的主角還有更多可說的，遂以原故事為基礎(chǔ)，衍生出我的第一部長篇《如此燦爛，這個城市》（Bright Lights，Big City）�！哆叧恰泛髞硪舱业搅寺淠_處：我讓它成為我第二部長篇《肉票》（Ransom）里一個背景故事。由于《邊城》算得上是我第一篇過得去的故事，所以我把它收入本集子里。

我的第三部長篇《我的人生故事》（Story of My Life）基本上是從我的同名短篇小說中有機地生發(fā)出來，后者于一九八七年發(fā)表在《時尚先生》（Esquire）。類似的，一九八五年發(fā)表在《紐約客》的《菲洛梅娜》后來也發(fā)展成為長篇小說《模特兒行為》（Model Behavior）。不過，另一篇一九九三年發(fā)表在《時尚先生》的故事《野蠻人和兒子》（Savage and Son）雖然也是長篇小說《最后的野蠻人》（The Last of the Savages）之所本，但我沒有把它收入本書，因為我覺得它更像中篇小說而非短篇小說（除了是就長短而言還是就接觸面而言）。

明顯的是，我更感興趣于創(chuàng)作長篇小說，而我的很多短篇也常常變成只是熱身運動。用短篇小說來為長篇小說發(fā)端同時有著心理價值和實用價值。一部長篇動輒三四百頁，寫成時間也許費時經(jīng)年，一想到就會讓人畏縮。寫長篇小說是發(fā)展一段長期的關(guān)系，反觀寫短篇卻讓你可以假裝自己是在搞一夜情，是要先感受一下某個題材是什么滋味，所以會較為放膽下筆。

不過，雖有自打嘴巴之虞，我還是必須指出：在創(chuàng)作短篇小說之時，我的心情往往不是只有一點點膽戰(zhàn)心驚。較長篇的小說（更遑論亨利·詹姆斯所說的松垮垮大怪物）即便出現(xiàn)許多錯誤的轉(zhuǎn)折、讓人乏味的角色和走調(diào)的句子，一樣可以存活，反觀短篇小說卻不容許些許失誤。一篇好的短篇要求絕對精確的音準和對形式有恰到好處的掌握。只有硬如寶石的猛火能把它燒起來。

《抽煙》創(chuàng)作于一九八五年，當時《如此燦爛，這個城市》剛出版不多久。那是我第一次為羅素和考琳夫妻塑像他們?nèi)蘸髮�會再次出現(xiàn)在《光明塌陷》（Brightness Falls）和《美好人生》（The Good Life）兩部長篇。在每寫兩部長篇小說之間，我繼續(xù)創(chuàng)作短篇小說，其中七篇（《抽煙》《生意》《他們是怎樣玩完的》《和朗尼聯(lián)絡(luò)》《團圓》《皇后與我》和《假醫(yī)生》）連同篇幅較短的《模特兒行為》在一九九九年結(jié)集為精裝本出版。有鑒于它們從沒有以平裝本的面目出現(xiàn)，所以這一次我把它們收納進來。

現(xiàn)在回顧起來，這些故事中的某一些還頗為有時代感。例如，《我的公職生涯》是寫成于一九九二年（我不知怎地忘了把它收入《模特兒行為》），比莫妮卡·萊溫斯基（Monica Lewinsky）①成為一個家喻戶曉的名字還要早幾年�！痘屎笈c我》寫成于差不多同一時期，當時肉品包裝區(qū)仍然是它賴以得名的那種產(chǎn)業(yè)的中心：它白天和晚上都是賣肉，只不過晚上賣的是另一種肉，買賣雙方是跨性別性工作者和他們開著轎車巡航的恩客。對于那些只知道肉品包裝區(qū)是曼哈頓最流光溢彩白金卡夜生活輻輳點的人，會很難認得《皇后與我》中描寫的那一區(qū)。它改變太大了。談到改變，我有時會對原篇章作出一些修改。只要我認為某些改動可以改善原故事的品質(zhì)，就會毫不猶豫為之。對于有好幾篇我現(xiàn)在看來像死狗的故事，我更是不能自已地對它們進行大規(guī)模改造，希望可以起死回生。

另外十二篇故事（包括《與豬同眠》《看不見的籬笆》《我愛你，甜心》《簡易判決》《火雞節(jié)日圣母》《服務(wù)生》《滿盤皆落索》《名門淑女歸鄉(xiāng)記》和《把黛西放下》在內(nèi)）都是寫成于較近期，即二○○七年十二月至翌年晚春之間�！冻靥僚系呐四萋灞獭芬彩菍懗捎谶@個時期，其中的艾莉森·普爾也是我在一九八八年出版的長篇小說《我的人生故事》的女主人公。（作為一個虛構(gòu)人物，艾莉森獲得了自己的生命：布雷特·艾利斯［Bret Easton Ellis］把她寫入小說《美國殺人魔》［American Psycho］，讓她差點被帕特里克·貝特曼殺死，后來又在小說《格拉莫拉瑪》［Glamorama］里給了她一個顯眼位置。另外，啟發(fā)這個角色的本尊最近也臭名遠播起來，但因為這是事實方面的事情，我就不深論了。）《游行示威》是我在創(chuàng)作《美好人生》期間寫成的，它們的女主角都是我以前便寫過的考琳。《最后的獨身漢》擱筆于二○○八年五月，算是最近期之作，不過最初幾段是一九九○年代初期便寫出來，從此被束之高閣很長時間。

雖然這二十六個故事的主題形形色色，而且是在漫長的二十六年之間陸續(xù)寫成，但它們也許仍反映著我的某些持續(xù)關(guān)注和執(zhí)念。不過這些也屬于事實方面的事情，所以我就不多談了。我樂在創(chuàng)作這些故事之中，也但愿各位樂在閱讀它們之中。

杰伊·麥金納尼